何振紀(jì)

[摘要]“現(xiàn)代”漆畫(huà)產(chǎn)生于-20世紀(jì)初期，并隨后影響了整個(gè)20世紀(jì)以至當(dāng)代漆畫(huà)的發(fā)展。不但在表現(xiàn)題材、風(fēng)格形式、制作技術(shù)、工藝材料等方面有發(fā)展，也有了更多色彩的運(yùn)用、各式輔助工具的創(chuàng)制、以及化學(xué)稀釋劑的迭代更新。同時(shí)，許多漆畫(huà)家和相關(guān)研究者也開(kāi)始總結(jié)現(xiàn)代漆畫(huà)與當(dāng)代漆畫(huà)之間的關(guān)系。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，中國(guó)涌現(xiàn)出數(shù)量巨大的漆畫(huà)家群體，其基礎(chǔ)則是由20世紀(jì)30年代以吳埜山、雷圭元為代表的藝術(shù)家所開(kāi)啟的中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)探索，他們對(duì)中國(guó)漆畫(huà)藝術(shù)后來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。以吳埜山、雷圭元的漆畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作為個(gè)案，可以歸納出20世紀(jì)初期中國(guó)漆畫(huà)產(chǎn)生的兩條創(chuàng)新路徑，即一方面從中國(guó)精深的傳統(tǒng)漆藝出發(fā)改良革新，另一方面則融會(huì)中西，從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸收養(yǎng)分，調(diào)和出新。由此表明中國(guó)漆畫(huà)藝術(shù)在20世紀(jì)30年代迎來(lái)了一個(gè)向“現(xiàn)代”更新轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵階段。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà);吳埜山;雷圭元

在近年來(lái)不少討論中國(guó)漆畫(huà)發(fā)展的研究里，比較有代表性的包括蔡克振、喬十光等人的相關(guān)著述，它們都不約而同地談到中國(guó)的漆畫(huà)藝術(shù)自20世紀(jì)30年代開(kāi)始出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)變，并將李芝卿、雷圭元、沈福文等人推崇為當(dāng)時(shí)率先將傳統(tǒng)大漆運(yùn)用于現(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)作的“先驅(qū)者”。此處“先驅(qū)者”即指他們是當(dāng)時(shí)引領(lǐng)著中國(guó)漆畫(huà)從“傳統(tǒng)”邁向“現(xiàn)代”的關(guān)鍵人物。那么，何謂中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)呢？有關(guān)中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的出現(xiàn)時(shí)段，長(zhǎng)久以來(lái)在諸多討論當(dāng)中均直接將20世紀(jì)初作為一個(gè)轉(zhuǎn)折的重要時(shí)段。但由于缺乏針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)漆畫(huà)“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向在藝術(shù)表現(xiàn)上的具體變化的深入剖析，這一判斷不免讓人感到很可能只是借鑒了20世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)從“傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”的普遍觀(guān)念，從而讓漆畫(huà)這一無(wú)論是材料、技法抑或創(chuàng)作過(guò)程都十分特殊的美術(shù)類(lèi)型在“現(xiàn)代”語(yǔ)境下所出現(xiàn)的微妙變化及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)進(jìn)一步被忽略。

所謂“現(xiàn)代”，作為一個(gè)漢語(yǔ)詞匯，起初是富有西方文化色彩的用語(yǔ)。自日本明治維新“脫亞入歐”浪潮中誕生而與“modern”相應(yīng)，并以和制漢語(yǔ)借用語(yǔ)的形式被引入中文之中?！癿odern”（現(xiàn)代）這個(gè)詞語(yǔ)，從詞源上可溯源至拉丁語(yǔ)“modemus”，在語(yǔ)義上具有目前、現(xiàn)在的意思。在歷史范疇內(nèi)，“現(xiàn)代”具有特定歷史時(shí)段的意義，這個(gè)歷史時(shí)期一般是指中世紀(jì)結(jié)束以后文藝復(fù)興以來(lái)的西方歷史時(shí)期。而在文化上，“現(xiàn)代”則更多指向文藝復(fù)興之時(shí)逐漸形成的新興資產(chǎn)階級(jí)文化。盡管對(duì)“現(xiàn)代”的定義有多種，但其指向一種新的時(shí)代意識(shí)的核心意涵基本可以確認(rèn)。到了19世紀(jì)末，又誕生了“現(xiàn)代性”（modemity）這一概念?！艾F(xiàn)代性”一詞最早見(jiàn)諸法國(guó)文學(xué)評(píng)論家波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在19世紀(jì)晚期所發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》（Le Peintre de la Vie Modeme），表達(dá)的是在現(xiàn)代時(shí)期社會(huì)生活及其事物的性質(zhì)和狀態(tài)。而彼時(shí)正是“現(xiàn)代主義”（modernism）醞釀成形之際，其在藝術(shù)上的展現(xiàn)則集中于19世紀(jì)末20世紀(jì)初對(duì)過(guò)去傳統(tǒng)的摒棄。這一革命性的轉(zhuǎn)變其中一個(gè)核心便是從寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向形式主義的“設(shè)計(jì)”，從而令以“感覺(jué)論”（sensationalism）為要旨的印象主義走向具有現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的后印象主義。此處的“現(xiàn)代主義”特指19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)中葉以前的歷史時(shí)期內(nèi)各種先鋒藝術(shù)，包括立體主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等，以及一種持續(xù)為追逐革新精神而不斷突破的藝術(shù)表達(dá)。20世紀(jì)初，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀(guān)念和形式藉由歸國(guó)留學(xué)生傳入中國(guó)，開(kāi)始對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生直接影響。但卻在面對(duì)漆畫(huà)這一中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)載體時(shí)，受到其強(qiáng)大且深厚的本土傳統(tǒng)的阻擋，致使在中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的形成與確立過(guò)程中呈現(xiàn)出別樣的面貌。

設(shè)計(jì)史家杭間在《20世紀(jì)之“漆命”——“現(xiàn)代性”視野中的“漆畫(huà)”與“漆器”》一文中曾對(duì)百年來(lái)中國(guó)漆畫(huà)的發(fā)展總結(jié)道：“漆畫(huà)的正式確立，絕不僅僅是拓展了中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的表現(xiàn)力，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史會(huì)證明這是中國(guó)藝術(shù)家深受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，在美術(shù)領(lǐng)域開(kāi)展‘現(xiàn)代性’努力的一個(gè)重要事件，它與油畫(huà)的引進(jìn)和中國(guó)化過(guò)程完全不同，它是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家從本土出發(fā)，重新挖掘傳統(tǒng)，并尋找到‘現(xiàn)代表現(xiàn)，的成功范例?！彼J(rèn)為，“與一般的‘現(xiàn)代性’所面臨的問(wèn)題一樣，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)與其他的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，也在‘不科學(xué)’的落后的糾結(jié)中……而漆畫(huà)的深邃、厚重、豐富的表現(xiàn)力，既是東方的語(yǔ)言，又絲毫不遜于西方繪畫(huà)，這正是現(xiàn)代中國(guó)人可以用來(lái)追求世界的有效藝術(shù)樣式”。這里所謂“落后的糾結(jié)”是指19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)身處的一個(gè)特殊語(yǔ)境。由于歐洲并不出產(chǎn)大漆，直到近代才逐漸從亞洲引進(jìn)漆藝，在其傳統(tǒng)藝術(shù)中，漆藝屬于充滿(mǎn)異域情調(diào)的“次要藝術(shù)”（minor arts）。而漆藝作為中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特產(chǎn)物，卻早在石器時(shí)代已經(jīng)誕生，并在距今兩千多年前發(fā)展成為一項(xiàng)流行的時(shí)代藝術(shù)，融入中國(guó)人日常生活的方方面面。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方文化日益穩(wěn)固地占據(jù)全球化主要地位的同時(shí)，東方文化的相對(duì)衰弱增強(qiáng)了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)破舊立新的迫切期望。杭間教授在其文章中有一個(gè)重要判斷，即20世紀(jì)的中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)，既有在新文化運(yùn)動(dòng)影響下對(duì)傳統(tǒng)漆藝器型的揚(yáng)棄，也有在西方繪畫(huà)影響下找到的，西方?jīng)]有的、同時(shí)與傳統(tǒng)漆器繪畫(huà)的裝飾性本質(zhì)有所區(qū)別的契合點(diǎn)。于是，對(duì)“漆”的繪畫(huà)性探索成為了20世紀(jì)與“漆”有關(guān)的藝術(shù)家們一個(gè)共同努力的方向，“中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)已經(jīng)嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)大漆作現(xiàn)代創(chuàng)作……漆藝作為傳統(tǒng)技藝，其沉著華貴的表現(xiàn)和氣度，是工業(yè)制品的粗礪急躁所不能及的，在一個(gè)新時(shí)代到來(lái)的同時(shí)，傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型及出新，會(huì)煥發(fā)全新的魅力，這是‘文藝復(fù)興’的真正之義”。

盡管新文化運(yùn)動(dòng)除舊布新的精神對(duì)推動(dòng)中國(guó)漆藝從“器”到“畫(huà)”的轉(zhuǎn)向有著積極的作用，但在“傳統(tǒng)”漆器與“現(xiàn)代”漆畫(huà)之間于20世紀(jì)初期所呈現(xiàn)出的情況卻更多地表現(xiàn)出一種此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，而不是后者完全替代前者。在一定程度上，漆畫(huà)是其時(shí)中國(guó)漆藝的“出新”，是面對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的出現(xiàn)幾乎同步于新文化運(yùn)動(dòng)的興起，若要以現(xiàn)見(jiàn)相關(guān)作品作為比較的依據(jù)，則可以吳莖山、雷圭元在20世紀(jì)30年代初的漆畫(huà)創(chuàng)作作為探討的對(duì)象。2016年，“中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)文獻(xiàn)展”展示了一幅署名為吳埜山的金漆畫(huà)作品，并將這幅制作于1930年前后的金漆畫(huà)追溯為中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的開(kāi)端。這件作品是一幅在黑漆底上以金漆繪制的《自畫(huà)像》，長(zhǎng)200厘米、寬94厘米，畫(huà)中人物西裝革履，戴著金絲眼鏡，閑適地安坐于椅上。值得注意的是，畫(huà)中人物形象以金粉涂出陰陽(yáng)向背，頗具空間感，令觀(guān)眾眼前一亮。畫(huà)面上部以金漆題：“吳埜山以金漆畫(huà)總理遺像見(jiàn)贈(zèng)，畫(huà)雖取法西，而應(yīng)用金漆仍然成祖國(guó)之粹，特給此證以為紀(jì)念。”在文獻(xiàn)展之前，學(xué)界對(duì)吳莖山的漆畫(huà)作品所知甚少。據(jù)后人輯錄所記，吳埜山1873年生于漳州詔安縣西潭村，青年時(shí)赴泰國(guó)謀生，所作金漆繪畫(huà)頗具特色，并傳吳氏在孫中山逝世后繪制其畫(huà)像贈(zèng)送南京中山陵。1939年5月13日《南洋商報(bào)》上登載了吳堃山在新加坡絲絲街130號(hào)創(chuàng)辦金漆畫(huà)院并舉行展覽的消息。而2018年中貿(mào)圣佳秋拍上展示的一幅落款為“吳埜山”的《象耕圖》，其標(biāo)示日期為“己巳五月”，即1929年。由此可推知，20世紀(jì)30年代前后很可能是吳埜山創(chuàng)作金漆畫(huà)的主要時(shí)期。

這件新公開(kāi)的《象耕圖》作為一幅以風(fēng)景為背景的風(fēng)俗畫(huà)，正好透露出吳埜山金漆畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)重要淵源。與廣東省博物館收藏的一件清末《金漆畫(huà)西湖風(fēng)景圖大壽屏》上以風(fēng)景為背景的故事畫(huà)互作比較，便可清楚看到其風(fēng)景描繪與清代的金漆畫(huà)藝術(shù)一脈相承。中國(guó)的傳統(tǒng)金漆裝飾藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至明清時(shí)代髹飾工藝與制作技巧已臻完善。明代著名漆工黃成所著的《髹飾錄》“坤集”中，“描飾”門(mén)下便有“漆畫(huà)”條，當(dāng)中記謂：“描金，一名泥金畫(huà)漆，即純金花文也。朱地、黑質(zhì)共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等;而細(xì)鉤為陽(yáng)，疏理為陰，或黑漆理，或彩金象?！蓖砻魑魈疗峁蠲髯⒃唬骸笆枥?，其理如刻，陽(yáng)中之陰也，泥薄金色，有黃、青、赤，錯(cuò)施以為象，謂之彩金象。又加之混金漆，而或填或暈?！蓖瑫?shū)中對(duì)與“描金”并列的“漆畫(huà)”的解釋則是：“漆畫(huà)，即古昔之文飾，而多是純色畫(huà)也。又有施丹青而如畫(huà)家所謂沒(méi)骨者，古飾所一變也?！贝送猓T(mén)之中還包括了“描漆”“描油”“描金罩漆”等表現(xiàn)技法。從《金漆畫(huà)西湖風(fēng)景圖大壽屏》所呈現(xiàn)的效果來(lái)看，其時(shí)已采用了多種涉及金漆的技法。將《象耕圖》與之對(duì)照，則可看到吳堃山的創(chuàng)作具有明顯的過(guò)渡意義。如《象耕圖》中的人物、樹(shù)石、走獸在表現(xiàn)上的短縮以及輪廓的模糊均反映出作者在一定寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上試圖突破傳統(tǒng)金漆畫(huà)中的“線(xiàn)性”特征。相對(duì)于《金漆畫(huà)西湖風(fēng)景圖大壽屏》，《象耕圖》的“繪畫(huà)性”特征在其人物描繪上表現(xiàn)得更為突出。“繪畫(huà)性”這一概念自德國(guó)藝術(shù)史家海恩里?！の譅柗蛄痔岢鲆詠?lái)便被廣為使用，其德語(yǔ)為“malerisch”，即具有畫(huà)家個(gè)人色彩的筆觸、涂抹，而非線(xiàn)性、平面或者程式化的表現(xiàn)。由于與“線(xiàn)性”所具有的扁平的裝飾風(fēng)格不同，“繪畫(huà)性”的形成可作為中國(guó)“傳統(tǒng)”漆繪往“現(xiàn)代”漆畫(huà)轉(zhuǎn)向的“現(xiàn)代性”特征之一，此與新文化運(yùn)動(dòng)中所倡導(dǎo)的革新精神在某種程度上是相互契合的。

除了在畫(huà)面上對(duì)“繪畫(huà)性”的突破外，中國(guó)漆畫(huà)“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)向同時(shí)還反映在其形制以及觀(guān)賞方式的變化上。吳埜山的《象耕圖》仍然類(lèi)似于一塊屏風(fēng)上的裝飾嵌板，而其金漆人物畫(huà)則已脫離了“傳統(tǒng)”漆繪的性質(zhì)，具有了一定的“架上繪畫(huà)”特征。這顯示出“漆畫(huà)”向“畫(huà)”的性質(zhì)轉(zhuǎn)變邁出了重要一步，此前與“現(xiàn)代”漆畫(huà)形式相近的漆繪屏風(fēng)仍保留著漆器的實(shí)用性質(zhì)，而此時(shí)則與實(shí)用性完全剝離，逐漸成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的審美對(duì)象，以畫(huà)框形式安置于墻上的所謂“架上繪畫(huà)”（easel painting），因東西方藝術(shù)所遭遇的“現(xiàn)代性”不同，這一在20世紀(jì)40年代的西方備受批判的概念，幾乎同時(shí)成為了中國(guó)漆藝轉(zhuǎn)型的靈感來(lái)源，然而，漆畫(huà)作為“架上繪畫(huà)”的最初嘗試并非由中國(guó)實(shí)現(xiàn)。早在20世紀(jì)20年代，法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)盛期的漆藝家以及當(dāng)時(shí)位于越南河內(nèi)的印支高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生們已經(jīng)開(kāi)始了“現(xiàn)代”漆畫(huà)的創(chuàng)制。盡管世界各地所面臨的“現(xiàn)代性”情況各不相同，但現(xiàn)代漆畫(huà)的形成卻共同萌生于20世紀(jì)30年代前后，而且彼此間也并非孤立發(fā)展。法國(guó)的大漆工藝直接源于20世紀(jì)初自日本而來(lái)的漆藝家，而日本的漆藝又一直受到中國(guó)漆藝的深刻影響。同時(shí)，印度支那高等美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦者是來(lái)自法國(guó)的藝術(shù)家，該校所聘任的教員也基本都是法國(guó)人。吳埜山早年并非以金漆畫(huà)為業(yè)，其赴南洋期間不會(huì)對(duì)東南亞的“現(xiàn)代”漆畫(huà)發(fā)展充耳不聞。

可以說(shuō)，吳埜山的金漆人物畫(huà)雖然已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯的“繪畫(huà)性”特征并且實(shí)現(xiàn)了向“架上繪畫(huà)”的轉(zhuǎn)變，但卻并非中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者。但無(wú)論如何，吳埜山的金漆畫(huà)創(chuàng)作在20世紀(jì)中國(guó)漆畫(huà)史上依然具有十分獨(dú)特的價(jià)值。

吳埜山的金漆畫(huà)創(chuàng)作處于中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)誕生過(guò)程中的形成階段，這一判斷最關(guān)鍵的論據(jù)是其“繪畫(huà)性”尚未出現(xiàn)“顛覆性”的突破。前面談到吳埜山的金漆畫(huà)在清末金漆畫(huà)的基礎(chǔ)上有了重要的發(fā)展，包括向“繪畫(huà)性”的邁進(jìn)并接受了“架上繪畫(huà)”的形式。但中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)最核心的價(jià)值追求是要完全擺脫工藝美術(shù)的桎梏并成為真正的“現(xiàn)代”繪畫(huà)，而吳埜山的創(chuàng)作仍有一步之遙。這其中的差異可從與其同時(shí)期的另一位藝術(shù)家雷圭元的漆畫(huà)創(chuàng)作比較中看到。祖籍江蘇松江（今上海市松江區(qū)）的雷圭元1906年生于北京，1921年就讀于北京美術(shù)學(xué)校。據(jù)其回憶稱(chēng)，其時(shí)他已與漆藝有所接觸。1929年，雷圭元赴法國(guó)留學(xué)并在一個(gè)漆藝家具工場(chǎng)做工，“該工場(chǎng)規(guī)模頗大……專(zhuān)門(mén)仿制中國(guó)古漆器”，雷圭元在此“一面做工，一面念書(shū)，沒(méi)有進(jìn)學(xué)校，就在畫(huà)室中學(xué)畫(huà)”。1931年，雷圭元回國(guó)后受聘于國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校任教，期間創(chuàng)作了大量包括漆畫(huà)在內(nèi)的作品。例如《夜之海》《獻(xiàn)花》《晚歸》《泉邊》等，這些作品分別刊登于1934年第1期《美術(shù)生活》雜志、第6期《藝風(fēng)》雜志，1936年出版的《全國(guó)工商美術(shù)作品選集》以及《工藝美術(shù)技法講話(huà)》一書(shū)中。從這些漆畫(huà)作品里，可以看到雷圭元早期的漆畫(huà)創(chuàng)作深受法國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的影響，題材多以人物為主，色彩明麗，技法東西合璧。特別是1931年創(chuàng)作的《泉邊》，以蛋殼作為鑲嵌材料代替?zhèn)鹘y(tǒng)漆器上常見(jiàn)的螺鈿材料，不規(guī)整地繪制出一裸女形象，白色的蛋殼與黑漆的背景相互映襯，整幅作品呈現(xiàn)出融會(huì)東西的趣味。雷圭元在留法時(shí)“留心法國(guó)的工藝美術(shù)，看了博物館、展覽會(huì)中不少新東西”，《泉邊》明顯受到法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期著名漆藝家讓·杜南德（Jean Dunand）的影響。雷圭元曾在1932年第10期《亞波羅》雜志上登載的文章中介紹過(guò)讓·杜南德，并且選擇了其多件漆藝作品作為插圖。讓·杜南德的漆藝傳習(xí)自其時(shí)赴歐參加巴黎世界博覽會(huì)的日本漆工菅原精造，并在日本蒔繪中的蛋殼鑲嵌技術(shù)啟發(fā)下作出了種種創(chuàng)新嘗試。雷圭元《泉邊》的蛋殼鑲嵌技巧直接來(lái)自讓·杜南德的實(shí)踐，由此開(kāi)啟了蛋殼鑲嵌在中國(guó)漆畫(huà)中廣泛流行的時(shí)代。

從雷圭元早期的漆畫(huà)創(chuàng)作可見(jiàn)，雖然其與吳埜山二人所創(chuàng)作的漆畫(huà)作品面貌不同，但在創(chuàng)作路徑上卻殊途同歸，即均植根于深厚的中國(guó)傳統(tǒng)漆藝基礎(chǔ)，又吸收了外來(lái)的影響，并且向著“繪畫(huà)性”風(fēng)格以及“架上繪畫(huà)”的形式轉(zhuǎn)變。吳埜山從清末嶺南地區(qū)的金漆藝術(shù)中攝取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)還可能受到了來(lái)自東南亞涂金漆藝的影響;而雷圭元先學(xué)傳統(tǒng)漆藝再學(xué)歐洲漆藝。雷圭元的《工余漫錄——漆》一文以及《工藝美術(shù)技法講話(huà)》一書(shū)，都反映出他在20世紀(jì)30年代之時(shí)與吳堃山一樣正處于中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)誕生過(guò)程中的形成階段。筆者以為，在20世紀(jì)中國(guó)整個(gè)“現(xiàn)代性”境遇當(dāng)中得以形成的中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)，因其獨(dú)特性而需要從中國(guó)漆藝史的宏觀(guān)視野展開(kāi)觀(guān)察才可能更加清晰。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)以漆器為中心的漆藝歷史被作為“器用”一類(lèi)長(zhǎng)久處于美術(shù)史的主流之外，直到19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉，漆藝仍然大體屬于工藝美術(shù)的范疇。前面提及20世紀(jì)初中國(guó)漆畫(huà)向“繪畫(huà)性”和“架上繪畫(huà)”的轉(zhuǎn)變只是提供了“現(xiàn)代”漆畫(huà)的形式，而真正“內(nèi)在”的突破則在于中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的性質(zhì)能夠獨(dú)立于漆工藝史之外得到明確界定。既然“漆畫(huà)”作為純粹的“畫(huà)”，就需要在觀(guān)念上努力脫離“工藝美術(shù)”的牽絆。有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，“漆畫(huà)”既是“漆”也是“畫(huà)”，是工藝與繪畫(huà)結(jié)合的產(chǎn)物。這一折衷的說(shuō)法在20世紀(jì)中葉以后曾大行其道，但這只是一種帶有“改良”性質(zhì)的界定，事實(shí)上并未深刻認(rèn)識(shí)到中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)應(yīng)對(duì)“現(xiàn)代性”的真正“革新”關(guān)鍵。其革新本質(zhì)在“現(xiàn)代”漆畫(huà)的形式表現(xiàn)上除了對(duì)“繪畫(huà)性”“架上繪畫(huà)”等特點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)外，還必須改變以漆工藝為前提的“漆畫(huà)”觀(guān)念。只有做到這一點(diǎn)，中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)才能真正脫離工藝美術(shù)的束縛，真正呈現(xiàn)出“現(xiàn)代”漆畫(huà)的革新面貌。而這種具有突破性的“革新”體現(xiàn)在具體的漆畫(huà)創(chuàng)作上，其實(shí)可以從雷圭元在20世紀(jì)60年代初所繪制的一系列漆畫(huà)作品中看到。

2016年11月的“中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)巨匠：雷圭元特展”（中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館）中展示了數(shù)幅雷圭元的漆畫(huà)作品，包括1962年創(chuàng)作的漆畫(huà)《閩江晚泊》、1964年創(chuàng)作的花卉題材的漆畫(huà)、還有兩件漆盤(pán)。其中，《閩江晚泊》尤為突出。畫(huà)中以戧劃技法在米白色的漆面上繪制出閩江上的漁船與遠(yuǎn)處的大橋，畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、線(xiàn)條韌中帶柔，在或粗或細(xì)的線(xiàn)條交織中，以錐刀在漆面上刻畫(huà)出一幅別有趣味的風(fēng)景“速寫(xiě)”?！恩埏椾洝分性涗洝皯陝潯奔挤?，謂之“細(xì)鏤嵌色，于文為陰中陰者”，包括“戧金銀”“戧彩”都是在線(xiàn)條內(nèi)填入顏色，而雷圭元此畫(huà)卻不施色彩。《髹飾錄》認(rèn)為戧法“運(yùn)刀要流暢而忌結(jié)節(jié)，物象細(xì)鉤之間，一一劃刷絲為妙”，而《閩江晚歸》上的線(xiàn)條宛如鋼筆在紙上所畫(huà)、斷續(xù)交錯(cuò)。仔細(xì)觀(guān)察畫(huà)中刻畫(huà)線(xiàn)條的邊沿，參差不齊，甚至刻入木胎。由此，雷圭元揚(yáng)棄了傳統(tǒng)漆工藝堅(jiān)牢、雅致的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作的焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向了“漆畫(huà)”畫(huà)面新穎的藝術(shù)效果上。在另外兩幅以花卉作為描繪題材的漆畫(huà)作品里，雷圭元?jiǎng)t以雕刀或粗或細(xì)地鏟起了漆黑的表面，將處于畫(huà)面中間的花朵、花葉填入了色彩，而作為背景的竹樹(shù)則以短促的刻畫(huà)線(xiàn)條作為裝飾，與純黑色的底面形成對(duì)比。這種技法曾大量出現(xiàn)在讓杜南德的漆藝作品上，其淵源則是來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)漆藝中的“款彩”技法?！恩埏椾洝吩凇暗耒U”門(mén)中記謂：“款彩，有漆色者，有油色者。漆色宜干填，油色宜粉襯。用金銀為絢者，倩盼之美愈成焉。”18世紀(jì)時(shí)，中國(guó)的“款彩”屏風(fēng)曾大受歐洲上流階層的歡迎，因從印度海港轉(zhuǎn)運(yùn)入歐而被名為“科羅曼多”（Coromandel）。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，巴黎的家具店仿制中國(guó)家具，使這一技法在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期再度流行。對(duì)雷圭元的漆藝創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)直接影響的讓·杜南德更是深諳此技法的漆藝家之一，但雷圭元在這幾幅花卉漆畫(huà)中運(yùn)刀更為狂放，在構(gòu)成畫(huà)面形象的粗獷線(xiàn)條與塊面中顯露出一股寫(xiě)意、野逸的東方藝術(shù)韻味。

雷圭元在漆畫(huà)上“顛覆性”的突破在于嘗試擺脫漆工藝的束縛，這是20世紀(jì)中國(guó)漆畫(huà)性質(zhì)發(fā)生完全改變的一個(gè)歷史時(shí)刻，時(shí)間自20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生以后至20世紀(jì)中葉。事實(shí)上，中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的產(chǎn)生不會(huì)是某藝術(shù)家的一手創(chuàng)造。一直以來(lái)，不少討論中將“現(xiàn)代”漆畫(huà)的誕生歸結(jié)為某個(gè)人物的貢獻(xiàn)，這明顯是受到了來(lái)自古代對(duì)“圣人創(chuàng)物”觀(guān)念的影響。如《韓非子·十過(guò)》中曾記載“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財(cái)子，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器?！炊U天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而殊畫(huà)書(shū)其內(nèi)”，自此將中國(guó)漆器的創(chuàng)造附會(huì)于堯舜。然而，一類(lèi)事物的出現(xiàn)受諸多因素影響，往往不會(huì)由一人之力所成就。漆器的誕生有著漫長(zhǎng)的歷史演化積淀，漆畫(huà)的出現(xiàn)與變化亦如此，經(jīng)歷了一個(gè)時(shí)期，由眾多人、諸多因素所促成，而不是由某人于某個(gè)時(shí)刻忽然造就。就眾人的因素而言，吳埜山及雷圭元只是這個(gè)形成過(guò)程中具有顯著貢獻(xiàn)的人物。中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的出現(xiàn)是20世紀(jì)上半葉與“漆”相關(guān)的藝術(shù)家們所共同鑄就的，這些與“漆”相關(guān)的藝術(shù)家們不獨(dú)是中國(guó)的藝術(shù)家，也包括了從中發(fā)揮過(guò)作用的外國(guó)藝術(shù)家。除了眾人的因素以外，整個(gè)社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、政治的變化，東西方文化的交匯等因素亦皆作用其中?？v觀(guān)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)的出現(xiàn)與發(fā)展，對(duì)其中細(xì)節(jié)的相關(guān)研究至今仍然較為薄弱，對(duì)基本的概念界定以及語(yǔ)境形成方面的研究仍不足夠，以致今天中國(guó)漆畫(huà)理論的發(fā)展遠(yuǎn)跟不上當(dāng)前漆畫(huà)發(fā)展的步伐。譬如至今仍有許多關(guān)心中國(guó)漆畫(huà)發(fā)展的人未能突破西方純藝術(shù)觀(guān)念的限制，堅(jiān)持將“漆畫(huà)”與“漆器”的概念完全分開(kāi)，走向另一極端，從而忽視了它們?cè)谥袊?guó)漆藝上一體兩面的關(guān)系。甚至有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)漆畫(huà)的興起使得漆器的地位受到動(dòng)搖，直至20世紀(jì)末期才得以再次振興。20世紀(jì)中國(guó)漆器受眾迅速減少的頹勢(shì)，更多是由社會(huì)生活環(huán)境的改變所引發(fā)，并非因?yàn)槠岙?huà)的發(fā)展擠占了漆器的位置。更何況中國(guó)“現(xiàn)代”漆畫(huà)是進(jìn)入20世紀(jì)以后的新生事物，與漆器之間并不存在互相替代的關(guān)系。

自20世紀(jì)中葉出現(xiàn)改變漆畫(huà)的工藝美術(shù)性質(zhì)的真正“革新”之后，漆畫(huà)卻沒(méi)有得到普遍發(fā)展，在往后的數(shù)十年里折衷“漆工藝”與“繪畫(huà)性”的路線(xiàn)仍然得到了眾多與“漆”相關(guān)的藝術(shù)家以及研究者的支持。許多漆藝術(shù)家們投身發(fā)展漆工藝的多樣性，傳統(tǒng)漆藝在中華人民共和國(guó)成立之初的社會(huì)環(huán)境里得到維持。20世紀(jì)中葉以后中國(guó)漆畫(huà)創(chuàng)作上的“折衷”狀態(tài)的突出表現(xiàn)，是60年代后期受所謂“工藝美院風(fēng)格”影響下形成的特征。1956年9月，中央工藝美術(shù)學(xué)院在北京正式成立，此后該學(xué)院的漆畫(huà)專(zhuān)業(yè)成為20世紀(jì)下半葉中國(guó)漆畫(huà)研究的前沿陣地，但同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)漆畫(huà)再次被定位為工藝美術(shù)的一支。此后，這一認(rèn)識(shí)得以進(jìn)一步發(fā)生質(zhì)變則要等到20世紀(jì)80年代，漆畫(huà)在中國(guó)改革開(kāi)放的語(yǔ)境之中得以從思想上真正獲得“解放”以后。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌