劉丞

永宣宮廷造像是明代永樂(lè)和宣德時(shí)期由宮廷組織人員，以藏傳佛教造像樣式為藍(lán)本，鑄造的具有鮮明特色的金銅造像。這類(lèi)造像均施賜給西藏的僧俗領(lǐng)袖，作為其歸順中央的封賞物之一。因其風(fēng)格獨(dú)特，樣式統(tǒng)一，做工精湛，在中國(guó)造像藝術(shù)史上有著頗為重要的地位，也是民間收藏極為追捧的品類(lèi)。本文就永宣造像中特有的瓔珞樣式進(jìn)行探究，分析其形成的原因及影響。

一、永宣宮廷造像的瓔珞樣式

永宣宮廷造像的現(xiàn)存數(shù)量頗多，根據(jù)首都博物館研究員黃春和在2003年的研究統(tǒng)計(jì)，國(guó)內(nèi)外的永宣宮廷造像約有400余尊，①隨著佛像研究的進(jìn)步深入及收藏市場(chǎng)的繁盛，十余年又有大量的永宣宮廷造像得以現(xiàn)世。這些造像為我們研究永宣宮廷造像提供了大量的范本，為我們明確永宣宮廷造像的風(fēng)格提供極為豐富的依據(jù)。包括黃春和在內(nèi)，許多佛教美術(shù)研究學(xué)者均針對(duì)永宣宮廷造像的風(fēng)格闡釋了自己的意見(jiàn)。他們分別從面相變化、衣紋異同，乃至刻款文風(fēng)進(jìn)行了不同的分析，但是鮮有人考究永宣宮廷造像不變的瓔珞裝飾及其形成原因和影響。筆者愿拋磚引玉，對(duì)其風(fēng)格的來(lái)由及影響作個(gè)推證，從而為明確永宣造像的風(fēng)格來(lái)源提供個(gè)參考。

瓔珞詞，源自印度，梵文為mukta-heiro.意為用“珍珠穿成串的首飾”，②最早見(jiàn)于漢晉散譯經(jīng)書(shū)中。東晉僧伽提婆與僧伽羅叉譯的《中阿含經(jīng)-木積喻經(jīng)》記有：“沐浴香薰，著明凈衣，華鬘瓔珞，嚴(yán)飾其身。”③玄奘的《大唐西域記》中記載在印度，無(wú)論男女均“身佩瓔珞”，④尤其是“國(guó)王、大臣，服玩良異，花鬘寶冠以為首飾，環(huán)釧瓔珞而作身佩”。⑤清人莊履豐、莊鼎鉉合撰的《古音駢字續(xù)編》卷五中解釋為“瓔珞，纓絡(luò)，梵書(shū)”?！斗ㄈA經(jīng)》“觀世音菩薩普門(mén)品”云： “‘世尊，我今當(dāng)供養(yǎng)觀世音菩薩。’即解頸眾寶珠瓔珞，價(jià)值百干兩金而以與之?！雹抻纱丝梢?jiàn)，瓔珞是一種古代印度貴族所佩戴的裝飾品，在佛教中多為菩薩的裝飾物，掛飾頸部。

永宣宮廷造像的瓔珞十分特殊，樣式也基本致，具有程式化的特點(diǎn)。例如原存青海瞿曇寺、現(xiàn)為青海省博物館收藏的明永樂(lè)菩薩立像（圖1），該像通高146厘米，是現(xiàn)存最大的明代永樂(lè)造像，其風(fēng)格樣式十分具有典型性。菩薩胸前佩戴項(xiàng)鏈，由三層連珠紋樣式和兩道光素的圓圈組成，其中最下面的兩道連珠紋內(nèi)，正中為 個(gè)正方花蕊，左右飾桃型花瓣，花瓣左右各飾有個(gè)菱形及個(gè)圓形件，平均對(duì)稱分布。項(xiàng)鏈之下，為 套成組的瓔珞裝飾物。瓔珞的正中由 個(gè)圓花形和左下由三個(gè)桃形花瓣組成。這相同裝飾元素，還另有四個(gè)小些的，平均分布在正中的左右兩側(cè)，中間以圓形和菱形裝飾相隔。這層每個(gè)裝飾之下都綴有流蘇，正中最大的為五道，呈扇形自然散開(kāi)，最下裝飾桃形花瓣。其余都下綴三道流蘇。而五個(gè)相似的裝飾元素之間，以雙連珠連接，自然下垂，形成了兩大、兩小，共四個(gè)U形連珠。兩個(gè)大的U形連珠下面也各有個(gè)與正中相同的小型裝飾元素。在這組瓔珞的外面，沿著造像的上身形狀，還有 周長(zhǎng)鏈裝飾，上寬下窄，為兩層連珠紋中間夾道實(shí)線構(gòu)成，中間也飾有由圓花形和桃形花瓣組成的裝飾元素，另在外側(cè)綴類(lèi)似鈴鐺的飾物若干。這樣復(fù)雜、華麗的瓔珞裝飾，不單單在胸前表現(xiàn)，在造像的腰部及長(zhǎng)裙處，也有相似的表現(xiàn)。

二、瓔珞樣式形成原因分析

這種裝飾繁縟，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格統(tǒng) 的瓔珞樣式必定是受到同時(shí)期或者前 時(shí)期相仿藝術(shù)風(fēng)格的影響而產(chǎn)生的，這就要追溯永宣造像的風(fēng)格來(lái)源。元代以來(lái)，西藏與內(nèi)地在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化各方面緊密聯(lián)系，中央政府對(duì)藏傳佛教的扶持力度加強(qiáng)，藏傳佛教藝術(shù)也逐漸東傳。內(nèi)地的佛教藝術(shù)深受影響，尤其是宮廷的造像藝術(shù)。以阿尼哥為首的尼泊爾藝術(shù)家們，開(kāi)創(chuàng)了所謂“西天梵相”的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)存被學(xué)界認(rèn)可的“西天梵相”范本的藝術(shù)作品，就是北京居庸關(guān)云臺(tái)的元代雕塑。根據(jù)宿白先生的考證，居庸關(guān)云臺(tái)建造于元至正五年（1345），是北京目前唯的元代藏傳佛教浮雕作品。⑦其中十方佛的浮雕形象（圖2）與故宮博物院收藏的元代釋迦牟尼佛像（圖3）基本致，應(yīng)是影響有元代的標(biāo)準(zhǔn)樣式，均明顯受到了后藏薩迦風(fēng)格的影響，尼泊爾特色較為突出。而漢地長(zhǎng)期以來(lái)的傳統(tǒng)美學(xué)思想和文化底蘊(yùn)也對(duì)藏傳佛教藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從藝術(shù)風(fēng)格角度看，對(duì)于衣紋的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn) 向都是漢地工匠所擅長(zhǎng)的，尼泊爾的薩爾納特樣式與之形成了鮮明的對(duì)比。無(wú)論是居庸關(guān)云臺(tái)還是元代的銅釋迦牟尼佛像，衣紋都刻畫(huà)寫(xiě)實(shí)，是典型的漢藏風(fēng)格表現(xiàn)。從傳統(tǒng)文化上看，居庸關(guān)云臺(tái)券門(mén)上大鵬金翅鳥(niǎo)雙翼之上，各有 圓形雕塑， 個(gè)內(nèi)刻玉兔， 個(gè)內(nèi)刻三足鳥(niǎo)，此為典型的漢地傳統(tǒng)文化符號(hào)（圖4）。這種雙重的影響，也直延續(xù)到了永宣造像的風(fēng)格上。永宣造像的肌體刻畫(huà)和身材比例均以尼泊爾造像風(fēng)格特色為主，寬肩細(xì)腰，肌肉富有彈性，手、足關(guān)節(jié)表現(xiàn)細(xì)膩、寫(xiě)實(shí)。下承尼泊爾風(fēng)格的半月形雙層束腰型蓮座，上下沿環(huán)繞 周連珠紋，中間以修長(zhǎng)、飽滿的蓮瓣裝飾，蓮瓣的尖端多飾以卷草紋樣。但永宣造像的面相則以漢地內(nèi)斂、含蓄的審美情趣來(lái)刻畫(huà)，額部短平，面龐方圓，表情莊重而溫厚。衣物也是用漢地特有方式進(jìn)行表現(xiàn)，更加立體，衣褶寫(xiě)實(shí)、自然。因此，漢藏融合風(fēng)格是永宣造像的精髓所在。

除了傳承自尼泊爾以及藏地的造型和臺(tái)座樣式，筆者在元代的藏傳佛教金銅造像上卻很少見(jiàn)到如永宣瓔珞樣式 樣的裝飾出現(xiàn)。但在元代繪制的夏魯寺壁畫(huà)作品上卻有許多實(shí)例。夏魯寺是藏傳佛教夏魯派的發(fā)源地及根本道場(chǎng)，位于后藏日喀則地區(qū)甲措雄鄉(xiāng)夏魯村，距日喀則東南有30公里。該寺始建于11世紀(jì)，在13世紀(jì)元朝統(tǒng)治時(shí)期，夏魯萬(wàn)戶受到元朝政府及薩迦政權(quán)的支持，影響力達(dá)到巔峰。夏魯寺的壁畫(huà)兼具印度與尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格特色，更是影響了江孜白居寺的壁畫(huà)風(fēng)格，具有非常重要的地位。我們以夏魯寺南配殿墻壁上14世紀(jì)中葉的阿閦佛壁畫(huà)為例，壁畫(huà)中的主尊為五方佛中的阿閦佛，整像風(fēng)格明顯受到尼泊爾風(fēng)格影響，尤其是項(xiàng)飾下的瓔珞樣式十分特殊，為多個(gè)小的U形組合的，在間隔處下綴短流蘇，外圍的長(zhǎng)鏈樣式則與永宣造像致（圖5）。類(lèi)似的瓔珞樣式在夏魯寺中非常多見(jiàn)，數(shù)量不，樣式相仿。

瓔珞在漢地的造像中也有自己獨(dú)特的樣式。宋代，我們更多見(jiàn)到的是菩薩胸前的網(wǎng)狀瓔珞，如首都博物館收藏的出土自金代塔基的南宋影青反瓷觀音菩薩像，此像結(jié)跏趺端坐，風(fēng)帽兜頭，頂戴寶珠花冠，花冠正中塑小化佛阿彌陀佛，寬額豐頤，丹鳳眼微倪，額部中央飾白毫，櫻桃般小嘴略露一絲微笑（圖6）。五官刻畫(huà)活靈活現(xiàn)，宛如現(xiàn)實(shí)生活中位和藹慈祥的貴婦人。通體素白，僅袈裟邊緣施青白色釉，胎質(zhì)潔白細(xì)膩。胸前綴瓔珞，與前朝交叉式的瓔珞樣式明顯不同，此件造像連珠式的瓔珞相互連接，弧度平緩，構(gòu)成了復(fù)雜的網(wǎng)狀樣式。同時(shí)在連珠紋的連接點(diǎn)及中間部位還綴有流蘇，裝飾性很強(qiáng)。這種樣式在宋代極為流行，諸多瓷作造像均為此類(lèi)，有專(zhuān)門(mén)研究陶瓷纓絡(luò)的論文可供參考，⑧在此不作贅述。到元代，瓔珞的樣式開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，以首都博物館藏元大都遺址出土的青白釉水月觀音像為例，此件觀音菩薩頭戴花冠，面形豐滿，兩肩很寬，凸顯了身體的健碩，具有典型的元代造像的風(fēng)格特點(diǎn)（圖7）。菩薩外披袈裟，下著長(zhǎng)裙，周身披掛著精細(xì)連珠組成了網(wǎng)狀瓔珞，無(wú)比華麗。尤其是菩薩像胸前所裝飾的瓔珞， 改前朝弧度平緩的特點(diǎn)，改為U形的連接方式，而綴流蘇的特色則予以保留，可見(jiàn)其基本樣式已經(jīng)與永宣造像非常相似了。

通過(guò)對(duì)元代藏漢兩地不同風(fēng)格瓔珞樣式的了解，我們可以認(rèn)識(shí)到藏地的U形瓔珞表現(xiàn)與漢地的網(wǎng)狀流蘇組合，在永宣造像上形成了 種全新的樣式。這種在漢藏兩地均未見(jiàn)到樣式，在明代的諸多佛教藝術(shù)作品上也有著延續(xù)。

三、瓔珞樣式的影響

盡管永宣造像的持續(xù)時(shí)間僅有30余年，但由于其為宮廷所創(chuàng)，樣式精美，又廣泛流傳在藏地和漢地，深受世人歡迎，對(duì)之后的明代佛像藝術(shù)也有很重要的影響。與此同時(shí)，永宣造像的瓔珞樣式也繼續(xù)在不同的藝術(shù)作品中表現(xiàn)。

如故宮博物院收藏的 尊明代正統(tǒng)六年的觀音菩薩像，整像明顯為永宣宮廷造像風(fēng)格的延續(xù)，其瓔珞樣式也基本照搬了永宣造像的風(fēng)格，應(yīng)該是 尊北京地區(qū)鑄造的造像作品，體現(xiàn)了永宣造像整體風(fēng)格在內(nèi)地的巨大影響力（圖8）。

同樣也可以見(jiàn)到永宣瓔珞風(fēng)格在漢地造像中的延續(xù)。如首都博物館收藏的尊觀音菩薩像，觀音菩薩頭戴風(fēng)帽，配飾花冠，正中飾阿彌陀佛化佛，身著袈裟，雙手結(jié)禪定印，端坐在臺(tái)座之上（圖9）。其胸前所飾的瓔珞樣式明顯承自永宣造像風(fēng)格，而雙層蓮座的風(fēng)格也具有永宣造像的特色，可謂是教科書(shū) 般的漢藏融合風(fēng)格造像，體現(xiàn)了明代中前期內(nèi)地的造像風(fēng)潮。明代以后，我們可以在很多漢藏風(fēng)格融合的造像中發(fā)現(xiàn)其瓔珞樣式都和永宣造像相仿。如故宮博物院收藏的騎象普賢菩薩像，就是 尊典型漢藏風(fēng)格的造像作品，整像風(fēng)格直接秉承了永宣造像的風(fēng)格傳統(tǒng)，但其題材明顯為內(nèi)地漢傳佛教供奉使用（圖10）。

在西藏本地，永宣造像的風(fēng)格更是作為 種流行的佛像樣式被藏地工匠依樣模仿制作，來(lái)烏群巴就是其中最為知名的位。扎雅所著的《西藏宗教藝術(shù)》一書(shū)中這樣寫(xiě)道： “來(lái)烏群巴利瑪佛像指由藝術(shù)家來(lái)烏群巴鑄造的佛像。這類(lèi)經(jīng)過(guò)鍍金的鑄像與明永樂(lè)利瑪佛像極為相似，造像美觀?！惫蕦m博物院收藏?cái)?shù)尊帶著“大利益流崇干利瑪”黃簽的造像，其中“流崇干”就是藏文音譯“來(lái)烏群巴”，這幾件造像可以說(shuō)是具有準(zhǔn)確記錄的“來(lái)烏群巴利瑪（造像）”。例如明代銅鍍金金剛手立像，其整體造型，頭冠樣式、寫(xiě)實(shí)帔帛以及臺(tái)座都明顯受到永宣造像風(fēng)格的影響。但是其胸前的瓔珞樣式，并沒(méi)有沿用永宣造像那種華麗的U形瓔珞，而是采用了簡(jiǎn)潔的項(xiàng)圈裝飾（圖11）。同樣，深受漢地風(fēng)格影響的江孜白居寺內(nèi)的壁畫(huà)和雕塑作品中也沒(méi)見(jiàn)到帶有同樣風(fēng)格的作品。這現(xiàn)象，可能是由于藏中地區(qū)深受尼泊爾造像風(fēng)格的影響，對(duì)永宣創(chuàng)新的瓔珞樣式?jīng)]有接納造成的。

到了清代，漢地仍有一些傳統(tǒng)造像采用了大U型的瓔珞樣式，而在藏傳佛教中，我們幾乎再也見(jiàn)不到形似永宣造像的U形瓔珞裝飾了，更多是簡(jiǎn)潔的尼泊爾風(fēng)格特點(diǎn)。由此我們可以看出，作為瓔珞樣式本身更受漢地佛教的青睞。

四、小結(jié)

永宣宮廷造像的雕塑技藝是明代藏傳佛造像藝術(shù)史上的巔峰，體現(xiàn)了明代高超的冶煉和鑄造工藝，其漢藏風(fēng)格的特色反映了漢藏民族藝術(shù)與文化的融合。通過(guò)分析具有創(chuàng)新意義的瓔珞樣式風(fēng)格來(lái)源及其影響，我們可以了解到以下幾點(diǎn)。

第一，盡管瓔珞作為胸飾，無(wú)法對(duì)永宣造像的整體風(fēng)格起到?jīng)Q定性作用。但是其代表的尼泊爾風(fēng)格及漢地傳統(tǒng)風(fēng)格結(jié)合特點(diǎn)，也可以從側(cè)面為永宣造像的風(fēng)格來(lái)源給出 個(gè)選擇范圍，為探討其風(fēng)格來(lái)源提供參考。

第二，永宣造像對(duì)于同時(shí)期及以后藏傳佛教造像的影響，更多表現(xiàn)在其寫(xiě)實(shí)性服飾的影響上。永宣造像寫(xiě)實(shí)性的服飾替代了尼泊爾薩爾納特式的簡(jiǎn)潔服飾，更加自然、立體，具有質(zhì)感。而本文的研究對(duì)象——永宣瓔珞樣式，則很難在藏地的造像作品中再見(jiàn)蹤跡。反觀漢地的造像，卻是將永宣的瓔珞裝飾進(jìn)行了傳承和改變。這種取舍關(guān)平漢藏民族對(duì)于審美的追求，或者風(fēng)格繼承的取舍，具體原因還需進(jìn)一步考察。

第三，永宣造像的制作，是宮廷統(tǒng) 組織的，體現(xiàn)了皇家的意志，因此具有標(biāo)準(zhǔn)化及程式化的特點(diǎn)。作為標(biāo)準(zhǔn)化模塊之 的瓔珞，并沒(méi)有照搬藏傳或漢地佛教藝術(shù)作品的藍(lán)本，而是通過(guò)二者有機(jī)的結(jié)合，形成了 種符合宮廷審美需求的新樣式。這種樣式即受到了漢民族傳統(tǒng)審美的影響，也符合藏傳佛教莊嚴(yán)的需求，體現(xiàn)了永宣時(shí)期漢民族自主意識(shí)的恢復(fù)，是具有創(chuàng)新精神的造像藝術(shù)。

注釋?zhuān)?/p>

①黃春和《明代永樂(lè)宣德藏式金銅佛像》，《收藏家》2005年04期。

②白化文《瓔珞、華鬘與數(shù)珠》，《紫禁城> 1999年01期。

③[東晉]僧伽提婆與僧伽羅叉譯《大正藏第01冊(cè)·中阿含經(jīng)》，臺(tái)北新文豐出版公司，1980年。

④⑤[唐]玄奘撰，章巽校點(diǎn)《大唐西域記》，上海人民出版社，1977年。

⑥王彬譯注《法華經(jīng)》，中華書(shū)局，2012年。

⑦參見(jiàn)宿白《居庸關(guān)過(guò)街塔考稿》，《文物》，1964年第4期。

⑧參見(jiàn)石蕾《我國(guó)陶瓷裝飾纓絡(luò)紋研究》，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，碩士論文，2013年。