萬新華

1939年4月，傅抱石跟隨國民政府軍事委員會政治部第三廳輾轉(zhuǎn)來到重慶金剛坡，不久接受中央大學師范學院的邀請，重新執(zhí)掌中國美術(shù)史教席，過起了平凡而寧靜的生活。教學之余，蟄居于巴山渝水間的傅抱石默默無聞地開始了自己的繪畫實踐。1942年10月，他在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規(guī)模的個人畫展，這是他藝術(shù)道路上的一座重要里程碑。

面對草木蔥蘢的蜀地風光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統(tǒng)的“線”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破，所謂“散鋒筆法”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應運而生了。3年間，他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，結(jié)合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細心收拾，使水、墨、彩在快速駕馭下有機地融為一體。隨著《夏山圖》《萬竿煙雨》《瀟瀟暮雨》等一大批作品的誕生，傅抱石山水畫風格正式形成，幾達爐火純青之境。后來，他又在成都、重慶舉辦了數(shù)次個展或聯(lián)展，聲名鶴起。

當時，傅抱石堅信中國繪畫思想的主流不外乎兩條：一是假筆墨以寫胸中之所有，二是用為陶詠性情的工具。他鍥而不舍地宣揚遺民畫家的人品和節(jié)操，堅持繪畫實踐緊跟抗戰(zhàn)的時代背景，抒寫強烈的時代精神。因此，表現(xiàn)金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山蜀水的情景意趣， “著重表現(xiàn)山岳的變化多姿、林木繁茂又可見山骨嶙峋的地質(zhì)特征”，成了傅抱石山水畫創(chuàng)作的主題。他一再強調(diào)中國畫“雄渾”“樸茂”，始終如一地堅持高古、博雅的創(chuàng)作方向，力求奔放生動，使筆與墨融合、墨與色融合，令畫面生發(fā)出雄渾的意味及飛揚的氣勢。

1944年12月19日，傅抱石慘淡經(jīng)營，創(chuàng)作完成大幅《橫云秋霽圖》，題識：甲申冬至三日前東川寫，新喻傅抱石。鈐蓋：傅（朱文）、抱石私?。ò孜模⒋酱ǘ砸玻ㄖ煳模?、蹤跡大化（朱文）等，裝裱后題簽：橫云秋霽巨幀，抱石并題，鈐蓋：傅（朱文）。

“秋霽”是古代文學的一個傳統(tǒng)題材，發(fā)展至宋代，因?qū)ｉT賦秋日雨過天晴而成詞牌之一。唐宋以來，文人墨客留下許多關(guān)于“秋霽”的動人詩篇，著名者如唐孟郊《溧陽秋霽》、白居易《秋霽》、杜牧《秋霽寄遠>、羅隱《秋霽后》、韋莊《秋霽晚景》，南唐李煜《秋霽·虹影侵階》，宋曾纖《秋霽·木落山明》、陸游《秋霽遣懷>、史達祖《秋霽·江水蒼蒼》、盧祖皋《秋霽·虹雨才收>、周密《秋霽·重到西冷》等，多不假辭藻，直抒胸臆，或豪邁激昂，或委婉動人，具有濃郁的抒情色彩。在后世文人的反復吟詠中，這些“秋霽”詩詞得到了廣泛認同，已然成為重要的文化意象。

當然， “秋霽”在中國山水畫科也十分流行。歷代畫家多有圖畫“秋霽”山色，抒發(fā)感慨，諸如宋范寬《關(guān)山秋霽圖》、郭熙《溪山秋霽圖>、王詵《溪山秋霽圖>，元吳鎮(zhèn)《關(guān)山秋霽圖》，明文伯仁《溪山秋霽圖》等，或?qū)訋n疊嶂，或秋水浩淼，描繪了秋日雨過的清麗風光，意象雄渾空闊;或依唐宋詩詞發(fā)揮水墨逸趣圖解“秋霽”詩意，再現(xiàn)“秋雨天晴”“云橫秀嶺”之意境。

無獨有偶，傅抱石擅長以詩意的方式演繹“秋霽”圖景。1944年間，他時常閱讀杜牧的詩，譬如《清明》《山行》《泊秦淮>《寄揚州韓綽判官》《七夕》等，頻以杜牧詩意入畫，實現(xiàn)了與杜牧心靈上的時空對話。他也十分欣賞杜牧的《秋霽寄遠》： “初霽獨登賞.西樓多遠風。橫煙秋水上，疏雨夕陽中?！鼻锔邭馑旰蠼?，天色疏晴，空氣澄凈，秋水寧靜莊重，而到處彌漫的云霧平添朦朧的畫影，好一幅清新雅致的畫面。于是，他心摹手追，選擇“秋山”“橫云”“松泉”為主要元素，圖現(xiàn)杜牧詩意，展示無限生機。

《橫云秋霽圖>以豎長條幅全景式構(gòu)圖，遠景山脈連綿蒼莽，似有似無，隱隱有漸無窮之勢;中景層層疊疊，云霧縹緲，施以多層渲染，貫穿于山巒之間，幽深闊遠，點題“橫云”，風光無限;右側(cè)山石間綴以點點水泉，隱約透著山嵐光藹，顯現(xiàn)“秋雨初霽后”;近景以破筆濡墨寫出叢林，恣肆老辣，疏落的屋宇掩映于幽林間，近前石板橋上，高士行吟溪畔，悠閑自得，完全陶醉于明媚的秀色之中。

傅抱石作山水畫喜歡滿紙煙云，長于表現(xiàn)蒼茫迷離的雄渾意境，以氣取勢;又往往在層巒疊嶂中以濃墨破筆點寫叢林茂樹，密密匝匝，氣象萬千，形成一種酣暢渾厚而又溫潤華滋的飽滿。在《橫云秋霽圖》中，他一如既往地縱筆揮掃，或提或按，或濕或干，順來逆往，以墨線為主勾勒峰巒峻崖的山石肌理，申明陰陽，挽結(jié)虛實，真實表現(xiàn)出大山的體、面、光線和空間感，用淡花青和淡赭的交融鋪陳出蜀山的雄奇綺麗，墨彩沉沉，到處滾動并張揚著一種生動的氣韻。

《橫云秋霽圖>可視為傅抱石山水畫成熟的典型之作，標志著散鋒、掃筆的表現(xiàn)手法和充滿磅礴詩意的“抱石皴”山水樣式的成立，完成了傅抱石的筆墨與圖式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的雙向突破。大面積飛白式的掃筆以極快的速度、更加灑落自由的節(jié)奏變化，絕去矯飾斧鑿之跡，不僅豐富了筆墨質(zhì)地，也完好地存現(xiàn)了山石的巍峨磅礴之勢和朦朧浸潤之韻。大片的墨彩，飛動的線條，孕育著無限生機。當然，這種節(jié)奏感源于傅抱石作畫的狀態(tài)： “當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話， 《莊子》外篇記的宋畫史‘解衣盤礴’也不是神話?！?/p>

這里，他綜合運用寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉(zhuǎn)、掃等筆法，毛澀披離，鋪天蓋地。一切盡在一任自然之中，既于煙雨迷漫間隨云起伏，又于峰巒參差下百轉(zhuǎn)干回，濃墨處濃黑而透亮，淡墨處秀逸而朦朧，單純處見紛繁，細微處見變化，構(gòu)成一部水、墨、色融合跌宕的交響樂，妙不可言。

眾所周知，傅抱石十分擅長點景人物的描繪，善于氣氛的烘托、意境的營造，對人物神態(tài)、衣著處理表現(xiàn)過人，能細膩地再現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)。石板橋上的高士是畫眼所在，他身著藍袍，攏袖而立，衣紋以細線勾成，謹嚴精細，神情畢肖，有畫龍點睛之妙，以致亂頭粗服的畫面跌宕生姿，具有一種對比的趣味。正如他在《壬午畫展自序》中所說：

我對于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比，極力使畫面“動”起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細整飭。根據(jù)中國畫的傳統(tǒng)論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上。

所謂“大膽落墨，小心收拾”，文土形象高古脫俗，在一片秋霽的山色中十分醒目，具有濃郁的魏晉氣息。

“畫是無聲詩，詩是無聲畫?！比绻f，詩詞表現(xiàn)的是凝練、含蓄、抽象的畫意，那么，畫家就是用畫筆將古代詩詞的內(nèi)容和意境，以可視的繪畫藝術(shù)元素充分地表達出來，使蘊涵的畫意更加豐富和具象。傅抱石喜歡以唐詩宋詞入畫，巧心營造，以凝練的圖像程式鋪陳畫面，以精湛的筆墨語言再現(xiàn)詩意，達到了畫中物象與詩文情致交融之境。因此， 《橫云秋霽圖》就是他對古代詩賦心摹手追的結(jié)果，以圖像的形式完成了與古人心靈上的時空對話，抒發(fā)了悠遠深邃的歷史感懷。

至今，人們?nèi)泽@嘆于金剛坡時期的傅抱石何以在極短時間內(nèi)迅速完成了風格的定型，盡管研究者們作出了多種解釋，似乎仍無法給出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對傳統(tǒng)的潛心研究和對巴山渝水的感悟，將傅抱石的繪畫創(chuàng)作引向成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹叢，一片空瀠潤融風光，間或露出一些深褐色的巖石，山風一吹，松濤的嘩嘩聲伴著近處竹林的颯颯聲，無論陰晴明滅，還是晨昏夕映，皆萬般動人。如遇下雨，那滿山溝壑頓成泉瀑的世界，風聲、雨聲、水聲，如同交響樂一般;如遇云霧，山色朦朧，忽隱忽現(xiàn)，松林、竹叢掩映于云霧之中，宛如仙境一般。一旦晴空皓月，山樹、小徑、房屋隱匿于夜色，黑影憧憧，一輪明月灑下淡淡銀輝，一派寧靜的山野景象，足以引來無限遐想。對此，他曾感慨萬千： “著眼于山水畫的發(fā)展史，四川是最可憶念的一個地方。我沒有入川以前，只有懸諸想象，現(xiàn)在我想說： ‘畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水?！越饎偲聻橹行闹車鷶?shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。”面對草木蔥蘢的蜀地風光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統(tǒng)的“線”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破，所謂“散鋒筆法”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應運而生了。晚年，他承認自己皴法的形成受到了四川風景、地貌的啟發(fā)：

我作畫所用皴法是多年在四川山岳寫生過程中逐漸形成的。我著重表現(xiàn)山岳的變化多姿，林木繁茂又可見山骨嶙峋的地質(zhì)特征。當然皴法還應與“點”“染”結(jié)合起來，才能取得畫面完美的效果。皴法的用筆要自然，順筆成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韻律、變化，要虛實相生而成天趣。皴法的處理必須注意山石的自然情趣和筆墨效果。

再觀《橫云秋霽圖>，所謂“林木繁茂”“山骨嶙峋”“點染結(jié)合”“虛實相生”等諸要素在畫面中都一一得以充分體現(xiàn)。

因此， 《橫云秋霽圖>也是傅抱石悉心經(jīng)營的結(jié)果，與《夏山圖》《萬竿煙雨》《瀟瀟暮雨》一起構(gòu)成了傅家山水風格成熟的完整序列，見證了其山水畫革新的重要成果，成為金剛坡時期山水畫的重要代表作。