許力煒

從傳世作品及文集可以清晰地體現(xiàn)出，董其昌是一位闡釋意識很強的書畫實踐者。董氏的畫論與題跋中體現(xiàn)出他將繪畫實踐同時視為一種藝術(shù)史批判、品鑒和自我藝術(shù)觀念闡發(fā)的載體，以及這類表達(dá)的兩大主題：對畫史的學(xué)脈梳理和繪畫技巧的闡發(fā)——它們共同指向一種建立規(guī)定性標(biāo)準(zhǔn)的愿望。而這一宏愿并非僅僅出于野心，它事實上乃是出于對當(dāng)時繪畫界并不能令知識分子創(chuàng)作群體滿意的現(xiàn)狀的反撥。與此同時，本文的寫作在某種程度上也緣于一種考量，即當(dāng)下中國的繪畫語境，與4個世紀(jì)前董其昌所面對的，有著某種程度的相似。

一

在董其昌的畫論中，特別是涉及南北分宗語境下對歷代畫家品評方面，時常出現(xiàn)前后不一的“矛盾”，這類矛盾在一些被他歸為“北宗”畫家的身上尤其突出。在董氏畫論乃至他自己的創(chuàng)作實踐中，對于北派畫家時常表現(xiàn)出在格調(diào)上的鄙視和技法上的認(rèn)可乃至學(xué)習(xí)，而這種矛盾事實上源于董其昌所面對的中晚明畫壇的復(fù)雜語境。

對于董其昌而言，他其實一直都在兩面作戰(zhàn)：一方面，他必須反對匠氣制作的院體畫，以維護(hù)文人畫的價值信念；與此同時，他又必須對流行的、魚目混珠的“偽逸品”加以清洗，因為這類作品正在使繪畫喪失技術(shù)和品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，淪為江湖雜耍。面對“偽逸品”，董其昌推崇南宗純正的筆墨趣味，使文人畫成為具有技術(shù)含量與技法難度的創(chuàng)作；面對“院體畫”，董其昌又從文人的情趣出發(fā)，強調(diào)類似倪云林那樣一種“逸筆草草”的雅正意義，強調(diào)文人畫中“逸”的品質(zhì)。

正如研究者指出的：“元明價值學(xué)原則的全面復(fù)辟，表現(xiàn)為作為一門藝術(shù)的繪畫和作為一種人格象征的繪畫之間的廉價貫通。以‘意’‘趣’‘逸’這類主體性色彩很重的評判標(biāo)準(zhǔn)去檢驗文人畫，很容易魚目混珠。比如，大批墨戲云山，由于形式語匯抽象化，缺乏與客觀物象校對的可能，使得具有一定天資的人都容易染指躋身，從而為缺乏文化修養(yǎng)的投機者大開方便之門。墨戲圖式的表面相似，掩蓋著人格情操的冰炭之異，這就為文人畫帶來了深刻的危機?！盵1]對于偽逸品的泛濫，在當(dāng)時的畫家和理論家群體中已經(jīng)造成了焦慮和不滿的情緒，“一切逃之荒詭偪塞，而動以元格自掩”（李日華《六研齋筆記》）；“逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙”（唐志契《繪事微言》）；“今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒以師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水一草一木，即懸之市中以易斗米，畫那得佳耶？”（范允臨《輸廖館集》）……對于深受米家云山影響的元代畫家高克恭，董評價道：“高敬彥尚書畫，在逸品之列。雖學(xué)米氏父子，乃遠(yuǎn)宗吾家北苑，而降格為墨戲者?！盵2]這句話的含義十分曖昧，一方面將高畫定為逸品，但又認(rèn)為這并非因為僅學(xué)米畫之故，更為重要的是從董源的作品中汲取了營養(yǎng)。“而降格為墨戲者”則指出了學(xué)米畫之危險。由此我們想到董氏的言論“余雅不學(xué)米畫，恐流入率易”，董其昌對米芾持一種復(fù)雜態(tài)度：一方面認(rèn)定米氏為南宗文人畫正宗，但同時也清晰地意識到米畫在影響后世方面的巨大危險——在某種程度上，米氏云山正是“偽逸品”之濫觴。對于這一危險，董氏有著清醒的認(rèn)識：“近來俗子點筆，便自稱米家山，深可笑也。元暉睥睨千古，不讓右丞，可容易湊泊，開后人護(hù)短徑路耶？”[3]

嚴(yán)善錞在考察了宋代以前的各自“逸品”觀后指出：“在形態(tài)學(xué)上，它只是指那種不拘一格的作風(fēng)。所以，他（黃休復(fù)）所謂的‘逸’實際上是‘放逸’的逸，是‘縱逸’的逸，它的目的就是要逸出和突破一般的繪畫規(guī)范，為文人直接參與繪畫運動，制造一種特定的文化氛圍?！盵4]這種完全將人格氣質(zhì)簡單等同于繪畫標(biāo)準(zhǔn)的做法使得“逸品”反而成了文人畫內(nèi)部最大的危機，使得這類繪畫成為藏污納垢之地：“故爾形式語匯也越來越抽象，這就使得那些只要具有一定藝術(shù)天賦的人都能在較短的時間內(nèi)掌握。這樣，那些沒有什么文化的人也就可以乘機用這種墨戲之作來標(biāo)榜自己的身份，其結(jié)果，則是墨戲畫反而喪失了它原來可能蘊含的那種與士人氣味相適應(yīng)的意趣?！盵5]

二

面對浙派的放縱、院體的刻板和偽逸品的粗陋，董其昌的宏愿是重新建立文人畫正宗的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，通過這一標(biāo)準(zhǔn)，不僅使得文人畫區(qū)別于院體畫，更能夠區(qū)別于偽文人畫，從而避免文人畫因盲目破壞繪畫規(guī)范而走向自我破壞乃至自我消解。這一嘗試顯然是極其困難的，因為它首先就面臨了一個關(guān)涉文人畫的合法性的尷尬：自蘇軾、米芾等人以降的文人畫實踐和相關(guān)理論都把輕視規(guī)范化圖式、貶低再現(xiàn)性作為主體性自由的基礎(chǔ)，而主體性自由，則是文人畫的精神核心。不論蘇軾宣稱的“論畫以形似，見與兒童鄰”，還是黃休復(fù)所言“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，都存有某種提倡超越甚至鄙視客觀規(guī)則而張揚率性天真的傾向。也就是說，確立客體化標(biāo)準(zhǔn)，在某種程度上是對文人畫最高的、核心的原則的背叛——如果堅持認(rèn)為心性自由是文人畫唯一標(biāo)準(zhǔn)的話。

多數(shù)論者認(rèn)為董其昌將禪宗“頓悟”理論引入繪畫，進(jìn)而找到了解決兩難困境的方法。但是對于董氏所言“一超直入如來地”[6]，當(dāng)作辨析理解：董其昌所言“一超直入”，在原文語境中主要是與大小李將軍所開啟的北宗山水相對，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從習(xí)畫之初就標(biāo)舉士人風(fēng)骨，氣韻與技法須齊頭并進(jìn)，而不是將其分割分裂，誤以為先技法后氣韻。但是具體到技法實踐中，則并不存在什么“一超直入”的捷徑，連董其昌自己也說：“士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化，能為摩詰，而后為王洽之潑墨。能為營丘，而后為二米之云山。乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目也?！盵7]“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工。不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！瘜嵎瞧降?，絢爛之極也?！盵8]此外，董其昌在多處題跋中亦曾明確指出他在書畫方面的苦學(xué)經(jīng)歷，在這個層面上，不但不可“一超直入”，反而需要“積劫方成菩薩”。從董其昌的畫論中我們大體可以總結(jié)出這樣的規(guī)律：在討論畫面氣質(zhì)、氣韻時，往往強調(diào)南宗畫家，強調(diào)“一超直入”；而在關(guān)乎技巧訓(xùn)練時，董氏則并不局限于南北分宗的藩籬，博采眾長，“積劫方成”。因此，所謂頓悟，在董其昌這里，并非簡單化、庸俗化地一概否定修行過程，它主要針對的是修行中如何面對語言媒介的問題。禪宗提出不立文字、教外別傳，其主要目的是為了矯正語言與領(lǐng)悟相分離，甚至語言由媒介異化為主體的弊?。豪凼蜡B加的典籍逐漸外化成一種經(jīng)院式的異己力量，以至于反過來壓制了主體性。在這種矛盾中，董其昌通過調(diào)和古人和造化，并將它們共同限制在審美關(guān)系的客體地位，進(jìn)而由此發(fā)明本心、解脫法網(wǎng)，一超直入如來地[9]。院體和偽逸品的墮落，正由于它們在古人、造化、心源這三者中有所偏廢，過于偏激地執(zhí)其一端，而這一被強調(diào)者，則會在過度風(fēng)格化的同時漸漸淪為窠臼。董其昌則試圖通過統(tǒng)攝三者并為之建立內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以此確立一種通向頓悟的“法門”，進(jìn)而由法入道。而“元四家”在董其昌這里具有十分重要的意義：他們事實上“成了一個通過證悟過程創(chuàng)造出新正統(tǒng)觀念的堅實基礎(chǔ)，一個‘以法致道’的神妙法門……必須在‘及法’‘盡法’的前提下，才能真正地‘舍法’，達(dá)到名副其實的‘悟入’‘一超’?！盵10]董其昌通過對“元四家”的推崇，上溯趙孟頫、米氏父子、蘇軾、董源、巨然，最終達(dá)到王維的詩境，為“逸品”確立了一條正宗主線，將偽逸品的“縱逸”“放逸”矯正為“高逸”“淡逸”。

董其昌的“立法”，首先是將繪畫技法的品評標(biāo)準(zhǔn)從畫工收歸至文人，強調(diào)書法用筆在繪畫創(chuàng)作中的核心地位：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！盵11]如前所述，董其昌面對院體畫和偽逸品畫的兩難尷尬，他需要重建文人畫的“法”，而這一“法”首先便是繪畫技巧上的立法。董其昌在對畫史的梳理過程中，承接趙孟頫的重要實踐，再次明確將書法用筆引入繪畫，并視之為“士人畫”在技法方面的重要品評標(biāo)準(zhǔn)之一。他在觀摩古人作品和總結(jié)繪畫技法規(guī)律時也往往十分關(guān)注筆法問題：“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆?！盵12]“畫樹之法，須以轉(zhuǎn)折為主。每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收?！嬕怀邩?，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。此秘訣也?！盵13]這一立法，看似是解決了一個形態(tài)風(fēng)格上的標(biāo)準(zhǔn)問題，背后實則是話語權(quán)的建構(gòu)：將繪畫品評的話語權(quán)徹底收歸熟練掌握書法技巧的文人士大夫群體。

董其昌對古人繪畫經(jīng)驗的重視，學(xué)界已多有論述，茲不贅言。值得提出的是：晚清民國以降對董氏的批判，也大體聚焦于他對“師古”的著迷，認(rèn)為這一倡導(dǎo)直接導(dǎo)致了后世繪畫的脫離自然對象，從文本到文本，陳陳相因。但是事實上，董其昌本人不但并未忽視繪畫對自然山水的觀察揣摩，反而是相當(dāng)重視的，前文所引對于畫樹的四面枝葉之法可見一斑，還有“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。每朝起，看云氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾?？吹檬欤匀粋魃瘢瑐魃裾弑匾孕巍瓨湄M有不入畫者”[14]。從這段語錄中我們甚至可以得出這樣的結(jié)論：在董其昌的繪畫學(xué)習(xí)進(jìn)階觀里，學(xué)古人是作為一個入門之法而存在的，它的主要作用，一是較為簡易地獲得基本的筆墨造型方法，二是確立不俗的風(fēng)格；但是由此入門之后，還需以天地為師，而以天地為師，須沉浸于對自然的觀照之中。他十分強調(diào)自然山水對于繪畫造型的超越性地位（“樹豈有不入畫者”），以及通過寫形而達(dá)到傳神的方法途徑（“傳神者必以形”）。

作為對于上述法則的精神性統(tǒng)攝，同時也是一個最根本最重要的基礎(chǔ)，則是對于“格”的重視。董其昌心目中文人畫的“格”，大體可以歸納為既絕去甜俗，又不落“習(xí)氣”，所謂“平淡天真”是也。對于畫格的強調(diào)，自然而然地便引向了畫家人格的問題：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成甄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[15]也就是說，董其昌認(rèn)為，“格”在本質(zhì)上是天生的，如果非要落實到后天學(xué)習(xí)，那么根本法門則是讀書和飽游。如果說書法入畫還僅僅是在技術(shù)層面將品評的話語權(quán)轉(zhuǎn)向知識分子群體，那么對于智性的強調(diào)則是從根本上為知識分子奪取了藝術(shù)品鑒的壟斷性權(quán)力話語。至此，我們可以大致總結(jié)出董其昌為文人畫所確立的法門的內(nèi)在結(jié)構(gòu)：飽讀沃游——書法用筆——學(xué)習(xí)正宗畫史——沉浸自然對象——最終在飽讀沃游陶冶的氣韻（心源）中將畫史與自然熔鑄一爐。

三

在分析了董其昌所面臨的時代困境和他為作正時弊做出的構(gòu)建性活動之后，我將嘗試總結(jié)董其昌的總體性藝術(shù)活動中的觀念因素。而這種“觀念”在我看來可以用三個關(guān)鍵詞加以概括：集古、品鑒、智性。

“集古”，這是董氏自我學(xué)習(xí)、自我訓(xùn)練的最為重要的途徑。山水畫發(fā)展至明代，已經(jīng)在相當(dāng)程度上解決了再現(xiàn)自然的技術(shù)問題，更因文人創(chuàng)作群體的加入，而具有了形而上的精神需求。因此，繪畫創(chuàng)作的“成法”也就從自然對象轉(zhuǎn)向了文本性的畫史，“有關(guān)樹木、水泉、苔點、舟車、人馬、風(fēng)雨、雪霧、煙靄、山居、寺觀、城橋等的具體畫法，在宋到元的一系列經(jīng)典畫論中，都已論述詳備。于是，那種試圖以‘純真之眼’的方式來呈現(xiàn)自然的做法，要么是狂妄，要么是無知……正是在這一點上，西方學(xué)者認(rèn)為明清繪畫是‘關(guān)于繪畫的繪畫，是成為引喻、評注和日益抽象的繪畫，因為其內(nèi)容就是思想……傳統(tǒng)的風(fēng)格開始作為主題起作用，而且被解釋為它們就是本來的現(xiàn)實’”[16]。這點在董其昌身上表現(xiàn)得異常明顯。我們可以在董其昌流傳下來的大量作品中看到這樣一種“以仿為創(chuàng)”的特色。這種對古人技法與構(gòu)圖的反復(fù)挪用，如排列組合一般的筆墨游戲，一方面是對畫史和技巧的自我訓(xùn)練，同時也是對畫史內(nèi)在規(guī)律的反復(fù)溫習(xí)與重新發(fā)現(xiàn)，是通過創(chuàng)作來研讀畫史。我們注意到，董其昌甚至是第一位如此自覺地通過題跋來表明自己的作品與前代大師的在相同主題之下筆墨語言上的指涉關(guān)系的藝術(shù)家。

在研習(xí)、梳理、重組的同時，董其昌對前代大師依然能夠保持一種平等的、甚至在有些時候是略帶俯視的心態(tài)。于是，這種對成法的挪用和再創(chuàng)造，也就自然拓展到了對藝術(shù)史的品評品鑒領(lǐng)域。在董其昌梳理出的南宗正脈中，從題跋、畫論可見，他唯一無條件崇拜的幾乎只有“吾家董源”一人而已（而這一習(xí)慣性用語表明了他在姓氏上對董源的一種自我意淫），其他若趙孟頫、米芾、“元四家”，他總是在肯定的同時不忘指出他們的弊病不足，當(dāng)然，更多的時候是通過梳理出他們的師法路徑來達(dá)到一種對前輩的“祛魅”（disenchanted）。在這種梳理中，我們還常常見到他對古畫技法的一種簡化歸納，而這種提煉改造的目的，依然是為了統(tǒng)攝諸家于一體，達(dá)到一種形式上、風(fēng)格上的出新——他事實上是在通過理論和實踐兩條途徑展示了“復(fù)古求新”的方法。董其昌的大量仿古作品顯示出他具有一種很強的從前人作品中洞察形式規(guī)律的能力，對他而言，“繪畫本身乃是一種如何將‘成法’重新加以運用的藝術(shù)，或者說，繪畫活動乃是一個將過去的形式重新‘形式化’的過程，因此，‘豈有舍古法而為獨創(chuàng)者乎？’”[17]。“北苑畫小樹，不先作樹枝及根，但以筆點成形，畫山即用畫樹之皴。此人所不知，乃訣法也?！盵18]這是在展示“人所不知”的董源畫樹秘法。“黃子久畫，以余所見，不下三十幀，要之《浮巒暖翠》為第一，恨景碎耳?！盵19]董氏相當(dāng)推崇黃公望，然而對于他所見30余件黃作之第一，依然指出了“景碎”的不足?！吧街喞榷ǎ缓篑逯?。今人從碎處積為大山，此最是病?！盵20]這一批評則直接抨擊了時人畫山的軟弱萎靡之風(fēng)。正確的學(xué)習(xí)途徑，在董其昌看來就是轉(zhuǎn)益多師、取法乎上：“王叔明畫從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅。又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)矩之外。若使叔明專門師文敏，未必不為文敏所掩也?！盵21]董其昌認(rèn)為王蒙源于趙孟頫，但是正因為他除了自己的舅舅之外，還能上溯唐宋名家，最終追隨董源、王維這樣的文人畫源頭處，方能擺脫亦步亦趨的模仿，避免自身風(fēng)格被趙孟頫所籠罩。在總結(jié)諸家之余，他還不時流露出自己的野心：“趙令穰、伯駒、趙承旨三家合并，雖妍而不甜；董源、巨然、米芾、高克恭四家合并，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉?！盵22]“老”乃成熟、完善之意，“兩家法門，如鳥雙翼”，董其昌為自己設(shè)立的終極目標(biāo)在此可見?！板惶穑v而有法”這一目標(biāo)，可以理解為對諸多矛盾風(fēng)格的調(diào)和：秀潤——荒率，恣肆——法度。因此，在董其昌那里，對于繪畫譜系的梳理、對“法”的重建，和對閑適忘機的禪學(xué)追求、對繪畫中自然率意的即興表達(dá)是完全統(tǒng)一的——它們通過“師古人”“師造化”“法心源”的三位一體而得到統(tǒng)一，最終就像他自己所說的那樣，“集其大成，自出機軸”。

而對于追隨自己的同時代畫家，他更是持有一種居高臨下的訓(xùn)導(dǎo)態(tài)度：“潘子輩學(xué)余畫，視余更工。然皴法三昧，不可與語也。畫有六法，若其氣韻，必在生知，轉(zhuǎn)工轉(zhuǎn)遠(yuǎn)?！盵23]他通過梳理畫史，將自己納入王維、蘇、米、董、巨這一文人畫史主線，并與同時代畫家（甚至包含略早于他的沈周、文徵明等人）區(qū)隔開來，保持一種明確的高低層級關(guān)系，而這種層級區(qū)分的關(guān)鍵性因素乃是“氣韻”。氣韻乃生而知之，或通過知識學(xué)習(xí)獲得補益，也就是說，這種俯視，事實上是知識、智力、人格上的俯視。這便落到了文人畫的真正核心：智性。

于今而言，宋、元、明三代的文人畫傳統(tǒng)在創(chuàng)作主體和作品內(nèi)涵兩方面事實上與當(dāng)下有著某種妙合。文人畫的創(chuàng)作主體自然須是“文人”，“文人”的概念事實上還包含了“士大夫”，故文人畫又稱“士人畫”?！笆看蠓虍嫛?，與這一概念相對的則是職業(yè)畫家、畫工。文人——士人——士大夫的核心內(nèi)涵乃是全面的文化修養(yǎng)以及政治責(zé)任感（在中國古代，真正的仕與隱不過是政治責(zé)任感的兩種表現(xiàn)而已），我們會發(fā)現(xiàn)，這一概念在一定程度上已然較為接近近現(xiàn)代以來西方話語中的“知識分子”角色。而這種創(chuàng)作主體，正是當(dāng)代藝術(shù)所尋求的，以區(qū)別于文藝復(fù)興后期至20世紀(jì)中葉的“畫家”的，乃是全面發(fā)展的“人”的崛起。

注釋：

[1] 盧輔圣：《中國繪畫史上的“后現(xiàn)代”：論董其昌的文化學(xué)意義》，《董其昌研究文集》，上海：上海書畫出版社，1998年，P5。

[2] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P120。

[3] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P134。

[4] 嚴(yán)善錞：《董其昌思想研究》，《新美術(shù)》，1983年第3期，P44。

[5] 嚴(yán)善錞：《董其昌思想研究》，《新美術(shù)》，1983年第3期，P44。

[6] “李昭道一派……后人仿之者，得其工，不得其雅?！心晡迨街艘慌僧?，殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩。非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也”，見董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P140-141。

[7] 董其昌：《容臺集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，P708。

[8] 董其昌：《容臺集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，P706。

[9] 盧輔圣：《中國繪畫史上的“后現(xiàn)代”：論董其昌的文化學(xué)意義》，《董其昌研究文集》，上海：上海書畫出版社，1998年，P8。

[10] 盧輔圣：《中國繪畫史上的“后現(xiàn)代”：論董其昌的文化學(xué)意義》，《董其昌研究文集》，上海：上海書畫出版社，1998年，P8。

[11] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P105。

[12] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P111。

[13] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P110。

[14] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P113-114。

[15] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P106。

[16] 劉泰然、陳雪：《成法與氣韻：從董其昌到王原祁、石濤——一條切入中國后期繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)在線索》，《藝術(shù)探索》，2011年第3期，P19。

[17] 劉泰然、陳雪：《成法與氣韻：從董其昌到王原祁、石濤—— 一條切入中國后期繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)在線索》，《藝術(shù)探索》，2011年第3期，P20。

[18] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P111。

[19] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P125。

[20] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P116。

[21] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P160。

[22] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P150-151。

[23] 董其昌：《畫禪室隨筆》，北京：中國書店出版社，2018年，P107。