林霖

在20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點(diǎn)上，留法藝術(shù)家們選擇了將中國美術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展之路，從而成為20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性文化訴求的先驅(qū)者和踐行者，成為中國美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的奠基者、開拓者。這場目前正在上海龍美術(shù)館舉辦的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”展覽，作為對(duì)20世紀(jì)早期留學(xué)現(xiàn)象的觀察與探討，具有劃時(shí)代和里程碑式的意義。尤其是展覽將年份定位于1911年而不是慣常學(xué)界默認(rèn)的1912年，也是基于史料的考量。由此，我們不如將這場展覽視作可供開放式討論的展覽。

比如，在今天的語境里，我們可以重新審視“先驅(qū)”的意義在于何處，進(jìn)一步思考，民國為什么是“星光璀璨”的時(shí)代？再比如，除了留法之外，還有留日、留德的先驅(qū)們也很重要。我以為：是因?yàn)槊駠南闰?qū)們，他們走出了一條難能可貴的、適應(yīng)國情的“現(xiàn)代化之路”，是中國從古典封建思維樣態(tài)到現(xiàn)代主義思維的轉(zhuǎn)向，可惜這個(gè)轉(zhuǎn)向還未完成就被扼殺于之后的戰(zhàn)火紛飛中，再也未能恢復(fù)。所以我們很多人說，對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，是一個(gè)從“荒蕪”中拔地而起的，雖然不盡準(zhǔn)確，但我們的當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)沒有經(jīng)歷過一個(gè)很好的現(xiàn)代化進(jìn)程——當(dāng)然，這是另起一個(gè)話題的討論。在此，我們的討論還是先收回來。

在民國的留洋派（不僅僅是留法）中，那些杰出的人，他們被歷史記住了，他們留下了不少佳作供我們今天的人欣賞、收藏、解讀、沉浸。然而任何歷史事件都不能孤立地看待，個(gè)體的光輝是由時(shí)代的大背景烘托的，也只能在特定的時(shí)代才能顯示出這樣的光輝。

美學(xué)運(yùn)動(dòng)自然首先是由思潮帶動(dòng)的，那即是思想。這里面其實(shí)牽涉一個(gè)方法論的問題。思想在某些情況下是被作為工具“使用”的。民國時(shí)期的“留洋派”中，其實(shí)留日是最多也是最受歡迎的，不僅因?yàn)榈乩砦恢帽憬荩幕弦彩且灰聨?；更何況中日往來的微妙關(guān)系到了民國已經(jīng)開始天平傾斜了，國人對(duì)東洋這個(gè)近鄰是無比好奇的。當(dāng)時(shí)的繪畫中，也有不少畫家是采用了當(dāng)時(shí)的日本的方法，但這個(gè)并不是“日本化”——需提醒的是：中國的文化從未有過被殖民的事實(shí)，只有自己把自己給“消解”。

上文之所以用了“使用”一詞，其實(shí)首先想要做的就是“祛魅”。因?yàn)楝F(xiàn)在比較流行的一個(gè)說法就是民國時(shí)期是中國近現(xiàn)代史上“百家爭鳴”的黃金時(shí)代，這種說法又因時(shí)下一些著名的“公眾人物”的渲染和倡導(dǎo)，似乎海派的“民國”已經(jīng)成了一種黃金時(shí)代的標(biāo)桿，一種風(fēng)雅和自由的代名詞。當(dāng)然，于情懷來說是可以如此感性的，但是于專題研究和審慎史學(xué)的眼光來說，我們最起碼不能有先入為主、道聽途說的判斷。

“思想”是自古以來有人類的時(shí)代就存在的東西，是天性，因?yàn)樗枷胧谴嬖谟诖竽X里的，而且僅當(dāng)你“用”它的時(shí)候才有效。海德格爾說得好：“詞語經(jīng)由詩人的使用，才成為并且保持為詞語?！蓖恚駠鴷r(shí)期并不是什么具有理想光輝的“黃金時(shí)代”，只是因著特殊時(shí)勢(shì)，有那么一群人找對(duì)了、使用了思考問題的方法且善于實(shí)踐罷了——當(dāng)然這是了不起的能力和風(fēng)骨——而后乃有各種思想的爭鳴，所以我們還是應(yīng)具體分析。所以無論是蔡元培的“以美育代宗教”，還是徐悲鴻的“畫之目的：曰‘惟妙惟肖’”，都是基于當(dāng)時(shí)他們深惡痛絕的百年沉疴的時(shí)代背景。

思想能經(jīng)受代代相傳的考驗(yàn)，但其誕生無法凌駕于時(shí)代。以莊子為例，后人多將其思想定義為“退隱”“消極”，事實(shí)上，他不是消極，而是以“無為”抗議時(shí)代的黑暗。在莊子的時(shí)代，是氏族傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)政治體制的早期宗法社會(huì)崩潰之時(shí)，而莊子抗議的是“人為物役”，他要求“不物于物”，提倡回歸人之本性。莊子的這聲呼喊誕生于人類文明的發(fā)軔期，而后來直到14世紀(jì)歐洲才開展“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)然架空語境的對(duì)比沒有太大實(shí)際意義，但是提請(qǐng)注意的是，我們不要過分歌頌一些特定時(shí)代，就比如說，若將“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”置身時(shí)代背景中，表面上是要恢復(fù)古羅馬的進(jìn)步思想，實(shí)際上是新興資產(chǎn)階級(jí)在精神上的創(chuàng)新——也是一種資產(chǎn)階級(jí)的新套路；所以，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的背后，是資本主義日益膨脹的欲望，并埋下了帝國殖民擴(kuò)張的種子。

鋪墊這段歷史不是為了掉書袋，而是將我們的討論聚焦一個(gè)“歷史性”，人的“個(gè)體思想”其實(shí)也是有歷史性的。就像莊子，后來的人將他的思想“符號(hào)化”，以成避世的借口，這就是形式主義了。比如，吳冠中那句頗有爭議的“筆墨為零”所反對(duì)的就是這個(gè)形式主義，也是他提這個(gè)觀點(diǎn)的語境。所以，我們看展覽，如果也有一些前置的、特定的語境，那就更好了。

最后我還想提很重要的一點(diǎn)，當(dāng)然也是從這個(gè)展覽的切入點(diǎn)擴(kuò)展開去談的，那便是留洋派的“先驅(qū)”的重要性毋庸置疑，但是我們也不應(yīng)忽略了那些沒有留洋卻依舊堅(jiān)持在中國畫技法的傳承中做到變法創(chuàng)新的畫家們——畢竟這里還是存在西畫和中畫的問題——他們也是先驅(qū)。比如，潘天壽和黃賓虹。特別是黃賓虹，我以為是真正在中國畫現(xiàn)代性中走得很深遠(yuǎn)的一位大師。他的藝術(shù)自成一格，無論是在民國盛行的各種“西風(fēng)東漸”的風(fēng)口浪尖下，還是中華人民共和國成立后西畫占據(jù)主流話語權(quán)且推崇蘇派寫實(shí)主義風(fēng)格的大環(huán)境下，黃賓虹都堅(jiān)持做自己，摸索著自己的道路，致力探索出一條立足中國本體文化、從體系內(nèi)部催生新意的全新道路。黃賓虹自己也提到當(dāng)時(shí)民國的中西畫交鋒的問題，他的觀點(diǎn)可見于1935年他在無錫國專做的演講時(shí)所言：“西畫家看不起國畫家，國畫家也看不起西畫家，這是不合理的；其實(shí)中西繪畫在最高層次上是相同的，他們之所以會(huì)彼此瞧不上，是因?yàn)檫€沒有達(dá)到最高層次?！毕啾戎拢摹靶靹⒅疇帯被蛟S今天看來更多是兩人的意氣用事。傅雷曾如此評(píng)價(jià)黃賓虹：“似近似于西歐立體、野獸二派?！碑?dāng)時(shí)留法的傅雷可能過于自信想展示他的西方藝術(shù)史學(xué)養(yǎng)，故提及了彼時(shí)在歐洲盛行的立體派、野獸派，但從今天的視野來看，他的知識(shí)面顯然還是有局限的，也即以法國20世紀(jì)初的流行風(fēng)格來比照黃賓虹的藝術(shù)，當(dāng)年信息流通也極為有限。筆者倒是認(rèn)為：若一定要有一個(gè)同時(shí)代的比照，黃賓虹的努力更近于表現(xiàn)主義的精神——一種尊崇內(nèi)心真實(shí)情感而在畫面表現(xiàn)上又非常簡潔有力的視覺語言。

在骨子里，黃賓虹實(shí)則將中國繪畫大大往前跨了很重要的一步。他接續(xù)明代文人畫的精神，在“無人之境”上走得更為深遠(yuǎn)——從古人“擬物移情”的“無我”到黃賓虹的“從心而發(fā)”的“無我”——此二者在本質(zhì)上不同，黃賓虹的“無我”更具有藝術(shù)家的主體意識(shí)；這種主體意識(shí)依托于敢于突破陳規(guī)的實(shí)驗(yàn)性精神，更是深厚學(xué)養(yǎng)和博學(xué)視野所催生的自信與智慧。我以為這種精神，也當(dāng)之無愧是中國藝術(shù)現(xiàn)代化之路的先驅(qū)。

由此，我們?nèi)裟茉賻е@份反思和審慎的眼光重新看一遍這個(gè)展覽，其實(shí)也會(huì)有不一樣的體會(huì)。因?yàn)椋匾膽?yīng)不是技法，而是現(xiàn)代主義的精神。還有，我們是時(shí)候?qū)⑦@條路繼續(xù)走下去了……

注：

展覽名稱：先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）

展覽時(shí)間：2019年3月16日-6月9日

展覽地點(diǎn)：上海龍美術(shù)館（西岸館）