靳衛(wèi)紅 李小山 王華祥 蒲國昌

時間：2019年3月19日

地點：南京金陵美術(shù)館

學術(shù)主持：靳衛(wèi)紅

靳衛(wèi)紅：蒲國昌先生的創(chuàng)作我是一直在關(guān)注的，也跟他有過幾次深入的交談。

晚清以來，中國的文化結(jié)構(gòu)受到了很大的沖擊、擠壓，最后經(jīng)歷破碎，找不到相對穩(wěn)定的系統(tǒng)依附。到了上世紀80年代新潮美術(shù)時期，這種情況變得更嚴重了。

在新潮美術(shù)時期，有很多藝術(shù)家都在尋求一個方案，尋求“我如何成為我自己”，我想蒲國昌也是其中的一員。所以在我印象中他一直有一個“反叛者”或者說“革命者”的標簽，但是這么多年走過來，他早已突破“革命者”的框架，升華了，建立了一個完整有效的系統(tǒng)。蒲國昌先生生于1937年，今年已經(jīng)82歲了。我很驚訝他創(chuàng)作上的爆發(fā)力，這次展出作品里有不少是2018年的，不僅體量巨大，并且把他一輩子的思考都放進去了。蒲國昌可以說是中國當代藝術(shù)發(fā)展40年來的一個樣板，這40年，他是一個漂流者。我看他的創(chuàng)作，一方面他從現(xiàn)代主義那兒拿了很多東西，另一方面，他跟自己的傳統(tǒng)也做了一種比較特別的勾連。

今天的研討，我希望大家可以謹慎地給蒲國昌下定義，他的創(chuàng)作具備個性，同時也有他的豐富性，所以，我們?nèi)绻o他貼一個標簽，很多問題可能就討論不下去了。

李小山：水墨畫在目前的評價體系里特別混亂。靳衛(wèi)紅強調(diào)“尋找自己”，而我一直認為“自己是不存在的”。這個世界上所有的一切，高矮胖瘦、美丑都是對比存在的。如果世界上只有一個人，那才叫真正的自己，因為沒有對比。今天我們看蒲國昌的畫，說他有獨特性，是因為對比。沒有對比就沒有尊敬，沒有對比就沒有傷害。就水墨畫而言，在當下是所有畫種里邊門檻最低的。我認識的那些老畫家、退休人員，畫畫的人成千上萬，當然書法更多，就是因為門檻低。像廣場舞不需要訓練，到廣場上跟著大家跳跳就行了。所以，水墨畫第一個問題是門檻太低。第二個問題是由于創(chuàng)新導致的個性泛濫。個性是好東西嗎？是好東西，但是它也是一個災難。第三個問題，水墨畫看起來是廣場舞、是大眾的，但其實越來越小眾。因為好的水墨畫家越來越少，能夠欣賞好的水墨畫的觀眾也越來越少，所以未來水墨畫的創(chuàng)作是高處不勝寒的。

陳爭：蒲國昌是我的老師，十五六歲的時候看著蒲國昌的藝術(shù)，覺得蒲國昌是我們所有老師里邊藝術(shù)個性最強的。一步一步走到今天。我認為，在藝術(shù)史的沿革上，沒有毫無因果的決裂。蒲國昌是這樣一個典型：傳統(tǒng)對蒲國昌來說不是一種羈絆，而是一種推動他向前走，甚至是推動反叛的力量。他的藝術(shù)和傳統(tǒng)的樣式幾乎在面貌上毫無相近的地方，但是我們看著他幾十年這么走過，我覺得蒲國昌的中國精神、中國氣派都是這樣一種積累。

陳孝信：我在梳理20世紀八九十年代新水墨或者說實驗水墨的時候，就提到過蒲國昌先生是西南的一個具有代表性的人物。我今天看展有一些讀畫心得：第一，蒲國昌的水墨作品，是一個有表達性的作品。這種“表達”帶有一點鋒芒、一點批判性。比如《網(wǎng)囈》系列，就是從現(xiàn)實生活當中提煉出來，有感而發(fā)的，帶有一點批判和審視的意義。還有一些作品，我認為是帶有一點非理性色彩，表達一些下意識、潛意識、深層意。尤其是他的《夢者》系列，都是夢境，都是潛意識的表達。這種作品都屬于蒲國昌有意義的地方。我審視當代水墨、新水墨，我都要把“意義”放在第一位。我認為水墨如果不表達、不言說、不發(fā)聲，這種水墨就沒有意義，水墨就不能活在當下。我特別注意他喜歡畫“蚊子”，把一個害蟲加以夸大、加以張揚，強化它的生命力和生命感，畫得那么有精神、那么威武雄壯。我覺得他一定是把蚊子當做和我們一樣的生命來看待的。第二，觀念上，蒲國昌這一系列水墨創(chuàng)作是屬于現(xiàn)代性的一個個案，而且是帶著超現(xiàn)實主義色彩的現(xiàn)代性個案。第三，我認為最獨到的是他的方式方法。首先，書畫一體，蒲國昌的書法和圖像是雜糅在一起的，書法是一個視覺的元素。其次，強烈的表現(xiàn)性和中國意象藝術(shù)相結(jié)合。第四，從圖式和氣象上講，總體不小氣、硬朗、強悍，甚至有點兒霸氣。他的畫大量用線，基本是線和圈圈構(gòu)成的，有一些原始的童趣，還有一些民俗的元素，極其夸張。第五，語言特征。筆墨語言相對地有創(chuàng)造性，不是純粹傳統(tǒng)的筆墨語言，不是文人畫的筆墨語言，是個人的，有創(chuàng)新意識的筆墨語言。他的點畫、位置，甚至造型的構(gòu)造，粗放當中不乏嚴謹，不乏規(guī)律性的東西。第六，工具和材料相對來說是比較傳統(tǒng)的，因為他也用了一些綜合材料，做了一些筆墨之外的改良，但是這個跨度不大。所以概括起來講，蒲國昌先生近期創(chuàng)作是個性鮮明，而且突出，給人印象深刻，是一個很有說服力的現(xiàn)代性的個案。

靳衛(wèi)紅：我想補充一些蒲國昌創(chuàng)作的小背景。關(guān)于“蚊子”，我曾跟蒲國昌討論過，他告訴我這是他對中國花鳥畫的一個批判的態(tài)度。你畫花鳥，我畫蚊子。另外，剛才提到蒲國昌的書法，這也是非常有意思的部分。蒲國昌的書法是“無法之法”，來自他自己的感受，所以筆法非常有生機，文字和畫面互相映照，是他創(chuàng)作中不可缺失的部分。

商勇：我覺得蒲國昌是非常純粹的一個畫家，我非常關(guān)注他早年的線描，棒極了，非常有才華；另外，他的版畫作品，我發(fā)現(xiàn)很多版畫家往往比油畫家和國畫家所受到的束縛更少，更能夠進入藝術(shù)的本體。實際上藝術(shù)家們經(jīng)常自然而然地進行一種自我審查。而對于蒲國昌而言，首先，他在地域上不像我們江南這邊有這么多文脈的框框；其次，版畫作為比較小的畫種又回避了很多因素。在蒲國昌的作品當中，我看到他是把一種純粹的繪畫語言和一種蠻荒生猛的個性結(jié)合起來，但是他又非常內(nèi)斂。我看他的畫很多作品都非常喜歡，他不是讓人感覺到視覺上、審美上有一種不能接受的過于外部的方向，他很多作品是自洽的，讓你在審美當中感覺舒服、愜意和放松。作為一個觀眾來看，這是真正的藝術(shù)家，一個成熟的藝術(shù)家。

孫良：“作zuo”這個詞很有意思，“作”不是作自己，作是對別人的。這倒是反而符合一個藝術(shù)家的心態(tài)，似乎在給自己作，但是在創(chuàng)作過程中又作了別人，這個名字起得不錯。

我跟蒲國昌一家關(guān)系都非常好，1985年“十人半截子美展”的時候，我最清晰的記住的就是蒲國昌。畫家跟畫家不太愛談很多東西，一般是談友情，再就是喜歡這個畫家，喜歡他的某張畫。我喜歡蒲國昌的畫，他的畫沒有我們所謂的官方調(diào)子，也沒有所謂的現(xiàn)代、當代的調(diào)子，就是他自己的調(diào)子。這個調(diào)子有時候我們不一定能接受進去，因為它離得很遠。有時候蒲國昌和貴州很多畫家給我一種天高皇帝遠的感覺——我干我自己的事，我吆喝我自己，唱我自己喜歡唱的歌，畫我自己喜歡畫的畫。

談到水墨，李小山的批評絕對沒錯，我也是對今天的水墨包括當代水墨非常反感，我感覺更多是商業(yè)的意義。但是也有一些人現(xiàn)在畫水墨，是真喜歡。我有一次跟作家阿城談話當中就說道，水墨好像很特殊，藝術(shù)家是越老越好。油畫不可能，三四十歲是情感情欲的高峰期，對色彩的敏感是最好的，到后面會減弱?？墒撬P在手里就不太一樣，往往會越老越好，越來越?jīng)]有顧忌，越來越從容、越自然、越天真、越浪漫，或者越平淡無奇，或者越隨心所欲。

再講我最喜歡蒲國昌畫的蚊子，太精彩了，無與倫比。記得有一次去畫室看蒲國昌的畫，一幅巨大的畫掛在那兒，旁邊的人告訴我說，蒲國昌畫畫的過程當中，一邊畫一邊痙攣般地叫著、嘶鳴著、沖動著，太精彩了！

靳衛(wèi)紅：蒲國昌畫的蚊子、貓，勁兒太棒了，有一些是語言不能夠敘述出來的。我經(jīng)常在蒲國昌的某張畫前面會被打動。

蒲國昌“作我”這個展覽名稱，是他偶然跟我聊起的，我給的一個建議?！白鱶uo”是實踐精神很具體的呈現(xiàn)，蒲國昌很喜歡“作zuo”字，也認為非常準確地表述了他幾十年的路，所以成了他展覽的名字。我看蒲老，“作”和“我”這兩個字都不是虛詞，不是一個主賓關(guān)系，可以理解：“作”和“我”是兩個同時存在又獨立的支柱。

孟堯：看蒲國昌的作品，我有一種在吸很多負氧離子的感覺?，F(xiàn)在在很多當代藝術(shù)展場我都感覺在吸霾，看過以后覺得形式、觀念都會讓自己有麻木的感覺，有雷同、有教條，還有模仿的痕跡。而蒲國昌的作品里邊有一些好作品的共性。有兩點我認為是很突出的：一是專注的教養(yǎng)，二是節(jié)制的本能。在看他畫的時候，我會忘掉考慮一些闡釋的東西，我更愿意整個身心沉浸在他的作品里，感受他繪畫本身語言的魅力。在一幅畫面前，那些沒法用語言訴說的東西恰恰是你身體能夠感受到的，能夠被震顫到的。這個東西不是說你想專注就能專注的，專注是一種后天的訓練，是一種經(jīng)年累月的積累。蒲國昌的繪畫里邊有非常充沛的本能，但這種本能始終在控制當中。尤其是看他的大畫，他的發(fā)力都是箭在弦上的，感覺會一瞬間釋放。蒲國昌的藝術(shù)里邊有很多理性的成分，這種感性下面潛藏的理性，像火山休眠一樣，在關(guān)鍵時刻會釋放，這個東西更打動我。

還有一點，我覺得蒲國昌的作品是越大越好，相對來說小幅的作品更像他筆墨語言的一個實驗場，一個室內(nèi)樂、小品的感覺。從他的一些大型作品，蚊子或者是很大的人物來看，更聚精會神，更具有好作品的完整性，可以說是一種交響樂般的呈現(xiàn)。整體來說，蒲國昌的作品體現(xiàn)了一個藝術(shù)家的后天訓練跟先天本能的平衡，確實讓我想到一句話：“繪畫是時間的藝術(shù)，而不僅是空間的藝術(shù)。”

隋丞：我看蒲國昌作品的時候，試圖把我自己代入他的思維，來看他的邏輯性，他的藝術(shù)性是怎么產(chǎn)生的。其實我們觀看也好、解讀也好，都受教育、種族、宗教，包括地域的影響，都是帶有個人化的偏見的。我看蒲國昌的畫，看他畫的人體，我感覺像在高山上俯視，自己變得很大，看畫中文字的時候又變得很小。蒲國昌的觀看一定有一種自己內(nèi)在的方法和邏輯，我的體驗是，他不是畫面變，他是自己在變，自己的思維邏輯在變。他的作品中有人和物之間轉(zhuǎn)換的變化，包括動物性、物體本身屬性的轉(zhuǎn)換和變化。現(xiàn)成品藝術(shù)運用符號、工具、材料，是常見的一種手法，但蒲國昌這種做法給我感覺很驚喜，他對于現(xiàn)成品零件式的組裝，形成那么可愛的東西，又那么驚恐，感覺很復雜。

我還想再談談焦慮、孤獨、人性的復雜。這種焦慮和孤獨不是現(xiàn)代人的病，它是一種文化的焦慮，也是一種文化的孤獨。它在蒲國昌的文字里邊體現(xiàn)得特別有成效。我特別喜歡蒲國昌的文字，感覺它可以吞噬我們。你站在它的面前，那種體量、那種壓迫感，同時又很脆弱，這種復雜是我在觀看其他作品里邊所沒有的。蒲國昌這種超畫幅解構(gòu)和重構(gòu)的方法，是當代藝術(shù)一種老生常談的創(chuàng)作手法，但說起來容易，有幾個藝術(shù)家能做得好呢？蒲國昌的那種趣味性、深刻性和人性的復雜，在作品里上升到了一種哲思的程度。

靳衛(wèi)紅：現(xiàn)代性之下，孤獨被推到所有人面前，這種孤獨是客觀的，沒有辦法消除的。強的自我會使這個孤獨變得更強，蒲國昌的自我是非常強的，所以他的孤獨更甚，這是我看蒲國昌作品里邊一直存在的東西。

我另外還想談一點，今天比較少被提及，這就是蒲國昌對筆法的發(fā)展。蒲國昌的用筆方式確實是中國有毛筆的歷史里從來沒有過的，一種很動態(tài)的、很鮮活的用筆方式?？赡芎芏嗳藭岩伤降资遣皇且环N符合傳統(tǒng)筆法趣味的用筆，我覺得它跟這個系統(tǒng)有個很特別的關(guān)系，繼承并且批判，并且已經(jīng)發(fā)展成了一種“蒲氏筆法”。他行逆筆，也回避了畫了一輩子畫的畫家才會有的“手病”。

王華祥：我一輩子特別感激蒲國昌先生，我十幾歲時跟他在一起學了四年畫，這四年基本上奠定了我對于藝術(shù)的觀念和人生的觀念。蒲國昌是李斛的學生，李斛是徐悲鴻的學生里邊最棒的一個，油畫、水彩、素描、水墨都是最一流的、最好的，蒲國昌深得他的真?zhèn)?。我很驚訝蒲國昌在“文革”時候畫的國畫一點都不比有名的國畫家差，他的版畫也是最好的版畫。蒲國昌是屬于現(xiàn)代主義里邊走得最徹底、成就最高的，可以說填補了現(xiàn)代主義這樣一個歷史和空白。多少人只是在現(xiàn)代主義中過了一下油，都還沒有浸潤進去。我覺得早在20世紀80年代蒲國昌就已經(jīng)是一個現(xiàn)代主義者了，到90年代，就具備代表性了。但是我們整個批評界和收藏界，當時處于一個特別功利、特別勢利的時期。換句話說，中國為什么會出現(xiàn)一邊倒的觀念藝術(shù)？就是因為沒有經(jīng)過現(xiàn)代主義的啟蒙，現(xiàn)代主義提倡什么？這是蒲國昌教給我的，絕對不能重復別人，絕對不能重復自己。中國的情況是什么？不斷地重復自己，成功者都是不斷地重復自己。我逢人便說蒲國昌，是因為蒲國昌身上的東西，那種精神，一直是我內(nèi)心特別認同的，我特別自豪。

當代藝術(shù)最主要的特點是觀念，可是我們之前最致命的問題是，觀念代替了視覺、觀念代替了技術(shù)、觀念代替了審美、觀念代替了傳統(tǒng)、觀念代替了人性。當代藝術(shù)還有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，他站在我們面前，站在我們理論家面前的時候，你有沒有準備好能夠?qū)脑~語？還拿那個舊概念給人貼標簽，這也太不人道了。

靳衛(wèi)紅：蒲國昌的藝術(shù)毫無疑問是當代藝術(shù)，并且我覺得他在中國當前的語境里提出了更復雜的一個問題。他面對了自己的上下文，自己的歷史文化傳統(tǒng)，同時，也誠實地面對了他自己的現(xiàn)實處境。

蒲國昌：非常感謝大家！我這個人不善言辭，特別不自信。在我最絕望的時候，我曾經(jīng)想過，我說我在死的時候，最后一口氣，我要把我所有的作品點燃。黛玉焚稿，我就把我的畫全部燒掉。我這一輩子信了一句話：藝術(shù)是真的。為了這個“真”字，我搭進去了一輩子，我就是想要知道藝術(shù)最高的境界是什么樣的。到了八十幾歲，還能夠有這么多人理解我，能夠溫暖我，我感覺非常高興。也許上帝還是很公平的，可憐我，生命最后階段讓我遇到這么多好人，給我以幫助，非常感謝。在座的一些評價對我來說很過譽，我是受寵若驚，感覺到很不配。

剛才談得很好，王華祥談了觀念，到了這個時候，我感覺過分的觀念化對藝術(shù)是一種傷害。我看了很多當代藝術(shù)，都是很觀念性的東西，很空泛，完全不能讓我感動。我作為專門想要搞當代藝術(shù)的人，結(jié)果看當代藝術(shù)不被感動，我感覺是當代藝術(shù)出了問題，已經(jīng)走到了一個節(jié)點，應該要反思的。我要返回來做另外的事情，不是為了觀念而觀念，無血無肉，只是一個空殼，這是我不能接受的。我覺得作為一個藝術(shù)家，我應該把整個生命、整個感情投入進去，真正做自己在場的藝術(shù)，這個藝術(shù)才會被別人接受，去感動別人。純粹的自我發(fā)泄也是不行的，又要有觀念，但是是我自己感受到的東西，我的生活經(jīng)驗里邊形成的東西被用視覺表達出來，并且盡量表達得讓人能夠接受、能夠感動，能像悶頭一棒敲別人感情的那根弦。這是我想追求的東西，要有內(nèi)涵、有思想。

注釋：

[1]本文根據(jù)“作我·蒲國昌個展”研討會現(xiàn)場錄音整理而成，有刪減。