王晨荘

摘 要：張桂銘是中國現(xiàn)代極具原創(chuàng)力的國畫家，在海內(nèi)外享有盛譽，被國內(nèi)藝術評論家譽為“自齊白石而林風眠之后的又一次遞進”。作為“新海派”代表人物，其花鳥畫在當代中國畫界占有一席之地。本文以張桂銘花鳥畫作品為研究課題，重點分析了其花鳥畫作品中的藝術特點。

關鍵詞：張桂銘花鳥畫作品中的藝術特點

一、注重線條與整體

張桂銘自己稱因為求學時代家境貧寒買買不起紙筆，而速寫是最不消耗紙筆的繪畫形式所以偏愛練習速寫，一支筆在便宜的紙上不斷的練習下，導致了張桂銘的作品始終注重線條，對畫面和造型關系上都更加重視。以線條為主可以說是對張桂銘繪畫的一個總結性分析。在張桂銘的花鳥畫中，雖然初見之下色彩更能給予人視覺沖擊力，但其背后的筆墨線條卻起到了筋骨支撐的作用。在張桂銘的畫展中往往不僅能看到他的繪畫作品也會出現(xiàn)他的書法作品。張桂銘在介紹自己的創(chuàng)作習慣時表示自己習慣使用有年份的生宣和長峰硬毫筆。中國畫本身就是講求形式感的，許多國畫大師也都是書法家，包括張桂銘的老師潘公凱等人在書法上都有所建樹，書法用筆在繪畫上的運用也從趙孟頫的“書畫同源”理論開始就在傳統(tǒng)中國繪畫中不斷發(fā)展。

張桂銘表示自己臨摹過很多字帖，早年間對于趙孟頫和懷素的行草十分癡迷，在臨摹過程中對于趙孟頫和懷素的用筆都頗有心得，行草本身也是書法中最具有變化和抒情性的形式，具有音律性的變化，這些用筆和變化的形態(tài)也是組成傳統(tǒng)繪畫的基本元素，所以富于變化的線條對于畫面能起到縱橫捭闔的作用為畫面帶來不一樣的情感，一根線條會有強弱，厚薄的變化，無數(shù)變化的線條組合在一起就能形成無數(shù)具有不同品格的畫面，這是傳統(tǒng)筆墨對于繪畫的奠定作用。不管是“曹衣出水”還是“吳帶當風”都是對于線條的闡釋，不同的線條直接決定這畫面的風格，所以張桂銘的繪畫雖然用色不分中西，總是讓人感到“洋味”“城市味”十足但其本質還是傳統(tǒng)筆墨的變化組合。

二、自成一派的用色

用色大膽是張桂銘花鳥畫的一個顯著特征，但這種用色與嘩眾取寵不同，通過觀察和分析張桂銘的作品就可以發(fā)現(xiàn)他的用色雖然大膽卻也是講究的，特別是在填色的過程中，從用色到上色都恪守著一定的規(guī)則，絕不逾矩。張桂銘的色彩極具感召力，厚重，純凈，濃艷，用色單純，采用的填彩法雖然師承潘天壽但卻并未完全延續(xù)而是自成一派。張桂銘的花鳥畫被稱為重彩寫意花鳥畫，就是因為他的色彩濃艷造型夸張，但其實張桂銘的花鳥畫屬于“工寫”結合，在填色方面采用的平涂技法多是傳統(tǒng)繪畫中工筆繪畫的筆法。觀察張桂銘的花鳥畫作品，特別是他畫的荷葉就能看出他這種填色法的運用，荷葉的輪廓是由墨線先勾勒出來隨后再用顏料填色，雖然刻畫塑造造型上夸張變形，但填色卻極為工整，可以發(fā)現(xiàn)張桂銘的色彩雖然張揚但絕沒有超出墨線之外的，全都規(guī)規(guī)矩矩在墨線勾勒的輪廓之中，讓人有一種先上色后勾線的錯覺。張桂銘的花鳥畫之所以在色彩如此飽和的情況下也不顯凌亂嘈雜就是因為雖然色彩斑斕但上色調度適中，他將重彩打散平鋪在畫面之上以圖案式的節(jié)奏展開，雖雜但雜中有序，色塊明亮的同時也是用沉著的方式表現(xiàn)在紙面上和墨線相互配合不張不馳從而得到了展現(xiàn)在觀眾眼中的這種風景。

張桂銘花鳥畫中的色彩雖然出彩但歸根到底處在的是一個配角的位置，這個位置如果處理不當很容易產(chǎn)生喧賓奪主的情況，同時雖然是配角這個配角又不是一般的小角色，它起到的是起承轉合的關鍵作用所以既不能太過乍眼又不能過于平淡，這種分寸的把握是最困難的。張桂銘在花鳥畫中對色彩的處理顯示出一種“無意識”的“刻意”。同樣在張桂銘具有代表性的荷葉題材中，張桂銘采用了紅藍綠黃這四種飽和度明度都很高如果處理不當彼此又相抵觸的顏色大塊片的進行平涂，高飽和度的色彩作為畫面中的亮點有博人眼球的作用，同時正是因為顏色之間的抵觸性，分配不合理就會有亂的感覺，從而打亂整個畫面的節(jié)奏。荷葉題材張桂銘畫過很多，他采用的規(guī)整的工筆填色，色彩本身雖張揚但因為畫家的刻意安排使得這種張揚在一定的方寸中，既張揚了也收斂了配合了畫面。

三、壓縮空間解構造型

張桂銘的畫面擯除了真實實物的三維體積感，將空間平面化，形態(tài)和造型的塑造都在像圖案的方向靠近，在構圖上顯示出一種無規(guī)律的自由表現(xiàn)，可以看出張桂銘的平面化造型實在為畫面的整體而服務，為畫面增加了大量的想象空間和與自然關系的平衡。拋開空間感后，筆墨和色彩的自由度隨之高，張桂銘所強調的筆線和色彩由此更加突出?！短斓赜朴啤纷鳛閺埞疸懼夭蕦懸饫L畫的代表作

品之一，造型雖有變化但還是沿用了傳統(tǒng)的中國山水畫構圖，依然以傳統(tǒng)的江南山水構圖設計畫面，能夠看出畫面中依然帶有縱深關系，遠山近山依然能夠有所區(qū)分。雖然在形態(tài)和色彩上已經(jīng)出現(xiàn)了夸張和寫意的變化但是畫面大關系依然傳統(tǒng)。這是張桂銘在求變初期的代表性作品。

這種對于空間的決裂使得張桂銘的繪畫張力得到質的升華，同時也正是因為這樣的創(chuàng)作讓張桂銘常常被拿來和米羅，畢加索等后印象派抽象派大師作比較，也有人會將張桂銘的這種繪畫看作是一種平面構成。但張桂銘的藝術探索顯然不僅僅只有看似的這些相似性上。張桂銘的藝術探索是深層次的也是有著明確的目的性的，張桂銘的頭腦很清楚，他沒有要模仿誰，他的借鑒都是在為自己的理念服務。他明確的在為眼睛為藝術服務，他所畫的物像是經(jīng)過高度藝術化濃縮后的產(chǎn)物，是結合他多年的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗而產(chǎn)生出來的藝術性的作品，表現(xiàn)在畫面中，每一根線條，每一筆色彩，每一寸構圖都是經(jīng)過了反復思量，其中的深意不是一眼就能看穿的。

參考文獻：

[1]韓宣.扁平的形式感——張桂銘作品初探[J].美術大觀.2013.06期

[2]謝春彥.海上張看——張桂銘畫簡論[J].東方藝術.2003.04期