李嘉慧

2019年為“五四運(yùn)動(dòng)”百年之期，引入油畫、變革傳統(tǒng)、融合中西，20世紀(jì)前半期的美術(shù)實(shí)踐至今影響著中國藝術(shù)發(fā)展的基本格局。但長期處在“ 中國美術(shù)史”最后篇章的現(xiàn)代藝術(shù)，寥落的幾個(gè)名字，實(shí)難闡釋那些多重交叉和互動(dòng)的潮流。歷史是流動(dòng)的，具有時(shí)間性，完善和補(bǔ)罅是必須，但要想越過既定的“高墻”，通過藝術(shù)史內(nèi)在邏輯的論證，不僅需要眼光魄力的構(gòu)建，更需要深度觀察的研究。

21世紀(jì)初，正是當(dāng)代藝術(shù)崛起的時(shí)刻，在那個(gè)瘋狂前進(jìn)的時(shí)段，幾乎沒有畫廊機(jī)構(gòu)專做早期油畫，遑論個(gè)人，而李大鈞從2003年創(chuàng)辦藝術(shù)推廣機(jī)構(gòu)開始，就持續(xù)堅(jiān)定地推出中國近現(xiàn)代藝術(shù)家。如今他一人就能攬獲大量且重要的藝術(shù)資源，并構(gòu)筑起多方影響，也有這方面的原因。2016年李大鈞創(chuàng)辦了勢(shì)象空間，并始終加強(qiáng)和推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的梳理和研究工作，2018年更是提出了“中國現(xiàn)代新繪畫”概念，受到了學(xué)術(shù)和市場(chǎng)的重視。

在意識(shí)形態(tài)一體化的時(shí)代，歷史所達(dá)到的偏差程度，不僅失去對(duì)藝術(shù)家把握的準(zhǔn)確性，而且方法的使用也成為一個(gè)值得討論的問題。而對(duì)佚史的重新發(fā)現(xiàn)，描述那些被史書和視覺記載排斥在外的人和故事，是一種全新的史學(xué)研究方法。跟“正史”、“佚史”有所區(qū)別，李大鈞對(duì)藝術(shù)家的選擇，既有與官方并存的，也有遭歷史遺忘的，有學(xué)派代表，也有江湖獨(dú)俠，他不規(guī)避吸收西方的營養(yǎng)，又不被主流話語所牽引，在一個(gè)視野更高的框架里，觀看藝術(shù)的源流發(fā)展，升沉因果，并作出對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。

我想這種有歷史系統(tǒng)依據(jù)，卻本著多元并拉開一定距離的觀看和判斷，可能是更加有益的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)證明，經(jīng)過多年的不懈推動(dòng)，很多今天被重新挖掘的大家，都曾通過他舉辦的展覽與觀眾見面，這其中包括：張光宇、吳大羽、沙耆等人。近年來，隨著二級(jí)市場(chǎng)早期油畫屢創(chuàng)高價(jià)，勢(shì)象空間的學(xué)術(shù)和運(yùn)營構(gòu)成了良性的閉環(huán)，成為除美術(shù)館系統(tǒng)外，現(xiàn)代美術(shù)研究最重要的畫廊機(jī)構(gòu)。

“向新而行”即是以李大鈞的勢(shì)象空間所收藏的作品為基礎(chǔ)，對(duì)中國現(xiàn)代新繪畫做的個(gè)案性回顧。展覽雖以個(gè)案切入，串聯(lián)置入的卻是藝術(shù)史的線索，討論的問題也不僅限于個(gè)案自身，還包括他們所共建起來的更加復(fù)雜而多元的共生軌跡。因此，展覽在藝術(shù)家的選擇上也是具有階梯性的，一二三代藝術(shù)家傳承有序，既有中國現(xiàn)代藝術(shù)的線性的發(fā)展，也有非線性的裂變。這些藝術(shù)家在勢(shì)象空間的梳理下，擦拭重組，可以說恰好彌補(bǔ)了主流的粗線，輻射出更多元的線索，并進(jìn)一步延展到當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)。

作為2019開年重展，“向新而行”占據(jù)了勢(shì)象空間一層以及二層的所有空間，整個(gè)空間的布置策劃也極為用心，房頂用黑色鋪陳壓低了空間的挑高，藍(lán)色墻體既典雅含蓄又有新意，讓觀者的目光能聚焦在作品之上，十分大氣精致。在參展藝術(shù)家方面，主要梳理和呈現(xiàn)了14位不同時(shí)期以及媒介領(lǐng)域的藝術(shù)家：張光宇、吳大羽；張正宇、沙耆、祝大年、張仃、宗其香、古元、吳冠中、李斛、羅爾純；妥木斯、陳鈞德、趙大鈞，代表性作品60余件，附刻藝術(shù)家觀點(diǎn)理念，既有觀念和語言的探索，又有宏觀和微觀的解析?？梢哉f，這次大型群展很好地彰顯了勢(shì)象空間旨在正本清源、梳理文脈的決心。