胡建雄

動(dòng)的口頭性建立了套以表演為中心的民間故事研究視角。顯然，從表演理論出發(fā)將民間敘事視為藝術(shù)性的言語(yǔ)活動(dòng)，則必然有著言語(yǔ)活動(dòng)的“場(chǎng)域”。本文認(rèn)為，表演理論下民間敘事實(shí)際存在潛在的文化場(chǎng)域向度。而文化場(chǎng)域則在交流層面上構(gòu)成了敘事存在的傳承權(quán)威，敘事與理解的有效性等潛在成因

關(guān)鍵詞：民間敘事;表演;場(chǎng)域;歷史文化

理查德·鮑曼及“表演理論”學(xué)派視民間文學(xué)的本質(zhì)形態(tài)是口頭藝術(shù)，并借此反對(duì)普拉普故事原型以文本中心的研究方法，反對(duì)民間敘事及其文類是“文化遺留物”?！氨晃覀兞?xí)慣性地視為口頭傳統(tǒng)素材的文本，僅僅只是對(duì)深度情境的（deeply?situated）人類行為單薄的、部分的記錄而已?！北硌堇碚摪衙耖g敘事納入到具有特定情境的交流性活動(dòng)表演中，將口頭藝術(shù)這一具有社會(huì)交流性質(zhì)的活動(dòng)取代文本，成為民間敘事的豐富而完整的記錄體。

在表演理論中，民間敘事的表演和文本的地位置換，民間敘事的文本依附于表演言說(shuō)方式的總體框架，其素材生成、故事闡釋及其審美意義的實(shí)現(xiàn)在表演的過(guò)程中進(jìn)行并且文本本身也是表演的有機(jī)組成部分。隨著地位的置換，文本的集體記憶和個(gè)體言說(shuō)的創(chuàng)作性權(quán)重同樣易位。在此，民間敘事的記錄體“口頭藝術(shù)”仍然離不開(kāi)內(nèi)在的文化性問(wèn)題。

一、場(chǎng)域中的民間敘事

表演理論將民間敘事視作基于口頭敘事之上的言說(shuō)交流活動(dòng)——表演，言說(shuō)交流顯然將受到演繹場(chǎng)合，特殊情境，社區(qū)慣例等限定，這些限定影響著民間敘事能否在言說(shuō)中被闡釋和被理解。根據(jù)表演理論，民間敘事只有在諸如故事敘述，戲劇，評(píng)書，宗教吟誦乃至具有藝術(shù)性的言說(shuō)式活動(dòng)中才能得到完整的實(shí)現(xiàn)，而既存文本作為民間敘事的部分記錄僅為言說(shuō)提供抽象化，晉遍化和輪廓化的摹本。言說(shuō)活動(dòng)的實(shí)施成為民聞敘事存在和敘事有效性的中心，這個(gè)是語(yǔ)境和文本相互依賴的過(guò)程，并與飽含了場(chǎng)所、社區(qū)種群和文化慣例的特殊情境息息相關(guān)。因此基于同一民間敘事文本的表演由于情境化的語(yǔ)境參與使得言說(shuō)受到社會(huì)慣例的限制，并使敘事內(nèi)容在實(shí)際具體的，具有特定情景的表演中發(fā)生新生和更替。

筆者認(rèn)為，從表演本身來(lái)看，其演繹空間，社區(qū)，及表演時(shí)的特定情境，隱含著實(shí)現(xiàn)民間敘事演繹和傳播的有形場(chǎng)域范疇;而從表演的內(nèi)容來(lái)看，表演者講述的事件（經(jīng)表演者演繹的文本）和被講述的事件（能夠被文本記錄的事件）之間的差異性和互文性，又涉及到民間敘事實(shí)現(xiàn)過(guò)程中即時(shí)表演和歷史文本，新生內(nèi)容和文化質(zhì)料之間的關(guān)系，即是否能交流歷史文化場(chǎng)域范疇。

二、語(yǔ)境——文化場(chǎng)域的存在

表演理論重視民間敘事在不同文化場(chǎng)域的語(yǔ)境展演。用理査德·鮑曼的話說(shuō)：在一個(gè)社區(qū)的交流性的傳統(tǒng)語(yǔ)料庫(kù)當(dāng)中，表演往往存在于那些被最為有意識(shí)地傳統(tǒng)化的形式當(dāng)中，也就是說(shuō)它們被理解和建構(gòu)為一個(gè)通過(guò)互文關(guān)系連接起來(lái)的更大的重復(fù)序列的一部分。盡管表演理論重視表演民間敘事具體、特殊情形處理的新生性，但仍有隱性的社區(qū)語(yǔ)料庫(kù)和傳統(tǒng)化的形式。

從文本層面上，表演在文化集群中劃分出的空間中進(jìn)行。文化場(chǎng)域?qū)Ρ硌莸奈锢韴?chǎng)域形成包裹，并通過(guò)象征物的觀念集群在不同文化場(chǎng)域的差異將表演進(jìn)行社區(qū)化的切分。因此，文本在多樣化的文化場(chǎng)域中存在異文現(xiàn)象。文化場(chǎng)域引起的異文不同于表演者與觀眾在交流過(guò)程中的新生性異文，它包括口頭言語(yǔ)活動(dòng)，還包括被文本記錄的核心母題?！蹲鳛楸硌莸目陬^藝術(shù)》一書中記錄了文本在跨社區(qū)的轉(zhuǎn)寫和更改現(xiàn)象：

啊母親現(xiàn)在已在移動(dòng)

啊母親現(xiàn)在已在移動(dòng)

如今黎明誕生

啊母親現(xiàn)在已在移動(dòng)。

該經(jīng)跨區(qū)域轉(zhuǎn)回改為

母親從沉睡中醒來(lái)

她醒來(lái)了，因?yàn)橐雇碓缫堰^(guò)去

黎明的跡象早已呈現(xiàn)

東方誕生了新的生命

由兩則文本可見(jiàn)，原始文化場(chǎng)域中文本原有的換氣、停頓和句法結(jié)構(gòu)在跨社區(qū)轉(zhuǎn)寫的過(guò)程中改寫為新文本的結(jié)構(gòu)，而從敘事意義上，其內(nèi)在的文化意象和觀念派生出“夜晚”、“東方”和“生命”等新生的隱喻概念，敘事已經(jīng)脫離了原始意義。

三、有效——在文化共通中理解

表演被標(biāo)定為藝術(shù)性的言說(shuō)活動(dòng)，用之與其他言說(shuō)活動(dòng)相區(qū)別，這種標(biāo)定借助模式化的手段而具體可行，但實(shí)際上，表演理論所使用的標(biāo)定手段牽涉若個(gè)文化場(chǎng)域內(nèi)的語(yǔ)言范式和觀念集群。理查德·鮑曼將標(biāo)定手段歸類為：特殊的符碼、比喻性的語(yǔ)言、平行關(guān)系、特殊的輔助語(yǔ)言特征、特殊的套語(yǔ)、對(duì)表演的否定六種手段，這六種手段存在于言語(yǔ)共同體中，并受其限制。文化建構(gòu)了表演中慣用的模式和語(yǔ)義概念，理查德·鮑曼論述的特殊的符碼、套語(yǔ)及輔助語(yǔ)言特征也與社區(qū)慣用的語(yǔ)言形式并行捆綁，不同社區(qū)的語(yǔ)言慣例使得同一套語(yǔ)言形式并不具備超文化場(chǎng)域的普適性。而比喻性的語(yǔ)言和句法的平行關(guān)系更是社區(qū)內(nèi)集體象征物的符引七，比喻性語(yǔ)言和平行關(guān)系具有的觀念集群使得民間敘事無(wú)法直接超地域進(jìn)行傳播和正確解讀。

標(biāo)定手段確定了表演形式的通則，但其并無(wú)法擺脫其內(nèi)在的文化模塊，標(biāo)定手段中由下無(wú)形的文化場(chǎng)域存在，使得表演的標(biāo)定定框架同樣具有社區(qū)文化的隔膜。也就是說(shuō)，文化場(chǎng)域阻拒并限定著一次藝術(shù)性的言說(shuō)活動(dòng)多大范圍內(nèi)能夠被認(rèn)定為是表演。這便要求民間敘事脫離抽象故事原型的研究藩籬，回到民間敘事實(shí)踐的文化場(chǎng)域中，對(duì)其特定的語(yǔ)言形式和符號(hào)化的象征物給予同等的重視。

與文化標(biāo)定相對(duì)應(yīng)的是表演是否“在此框架內(nèi)發(fā)生的交流能夠在該社區(qū)中被理解”民間敘事的實(shí)現(xiàn)是在有效性的判定基礎(chǔ)之上，即表演者和觀眾的交流能夠在社區(qū)內(nèi)能夠形成相互理解。理查德·鮑曼認(rèn)為理解的前提是表演者和觀眾之間存在著“傳統(tǒng)語(yǔ)料庫(kù)”和“傳統(tǒng)化的形式”，使得雙方能夠進(jìn)行交流。文化作為一種與可見(jiàn)實(shí)物相對(duì)的概念化場(chǎng)域，通過(guò)社區(qū)語(yǔ)義系統(tǒng)、句法和修飾習(xí)慣、節(jié)日和儀式、故事素材等文化觀念集群滲透到表演者的表達(dá)中，構(gòu)成了表演者在表演時(shí)相對(duì)固定使用的口頭表達(dá)傳統(tǒng)。而觀眾則在文化觀念的沉積中具有相應(yīng)的理解能力，能夠在表演者使用的諸如特殊的隱喻中找到社區(qū)通用意象的對(duì)應(yīng)物?？偨Y(jié)而言，在表演理論看來(lái)，當(dāng)表演者和觀眾居于同一或者通用相似的文化場(chǎng)域，才能夠?qū)崿F(xiàn)交流的有效。

四、權(quán)威——與史協(xié)商的傳統(tǒng)

回到表演者敘事自身，文化場(chǎng)域以歷史的權(quán)威姿態(tài)存在于口頭表演中。盡管自表演理論誕生以來(lái)，有學(xué)者對(duì)表演理論過(guò)分重視個(gè)體敘事與當(dāng)下語(yǔ)境而提出批評(píng)，但實(shí)質(zhì)上忽視了表演理論內(nèi)部對(duì)傳統(tǒng)的妥協(xié)。以表演為中心的民間敘事承認(rèn)傳統(tǒng)的存在。在表演看來(lái)，新生性內(nèi)容與文化場(chǎng)域的內(nèi)在傳統(tǒng)并非對(duì)立的兩端，而是顯與隱的關(guān)系。不論是口述詩(shī)人還是故事的講述者，其敘事內(nèi)容有著文化場(chǎng)域內(nèi)既有傳統(tǒng)提供的藍(lán)本。文化場(chǎng)域作為歷史的沉積物，構(gòu)成了諸如詩(shī)歌固定使用的意象般的凝練語(yǔ)義群，闡釋框架及基本故事素材（如原始傳說(shuō)和逸聞?shì)W事），并在表演者的口頭敘事中得到反復(fù)使用。

與此同時(shí)，歷史形成民間敘事真與偽的鑒定尺度。敘事能否在交流中令觀眾覺(jué)得真實(shí)可信，可以借助求諸傳統(tǒng)使敘事內(nèi)容向歷史趨攏得到實(shí)現(xiàn)。如故事講述者在表演開(kāi)始時(shí)使用結(jié)構(gòu)性的話語(yǔ)：“這個(gè)故事是從我父親那里聽(tīng)來(lái)的”、“下面要講的這些是曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過(guò)的事?！痹谶@里，社區(qū)內(nèi)過(guò)去發(fā)生的事被史料化而獲得客觀性印證，表演者的敘事內(nèi)容借助求諸傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史的再現(xiàn)。盡管這種歷史化顯然是表演者的展演手段，但歷史作為表演對(duì)象的沉積已久的文化觀念具有不可懷疑的權(quán)威，歷史化的話語(yǔ)對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行粉飾，其本身的虛構(gòu)成分已經(jīng)悄然隱退，獲得真實(shí)性地位。在眾多表演的案例中，觀眾往往根據(jù)過(guò)去的表演對(duì)現(xiàn)下表演進(jìn)行衡量，可以說(shuō)表演者趨近傳統(tǒng)也使得自己的表演內(nèi)容取得經(jīng)典地位，上升為一個(gè)文化場(chǎng)域內(nèi)新的歷史性范本。

傳統(tǒng)存在于表演的范疇中，并與表演者的個(gè)人創(chuàng)造達(dá)成協(xié)商。社會(huì)慣例、即成事實(shí)作為文化和歷史的代表名詞，與表演者的個(gè)人創(chuàng)造是協(xié)商的兩種聲音。協(xié)商形成民間敘事的兩個(gè)層面：一方面是傳承的敘事，現(xiàn)下表演是對(duì)過(guò)去表演的模仿，在內(nèi)容上與后者形成互文，并試圖在歷史話語(yǔ)和文化集群的運(yùn)用中對(duì)其進(jìn)行追溯。另一方面則是獨(dú)特的敘事，正如前文所言，表演者和觀眾的交流是即時(shí)的、隨意的，這個(gè)編織內(nèi)容的過(guò)程無(wú)法進(jìn)行復(fù)制，并且表演者本身負(fù)有的藝術(shù)性責(zé)任也驅(qū)使看表演者于利用文化沉積質(zhì)料之外，生成其自身敘事的標(biāo)志性內(nèi)容。

五、結(jié)語(yǔ)

將“場(chǎng)域”概念引入到研究民間敘事的表演理論中，可以發(fā)現(xiàn)表演本身具有限定“場(chǎng)域”適用性，即物理場(chǎng)域和歷史文化場(chǎng)域形成具體表演的時(shí)空限定;再者，表演作為一種場(chǎng)域內(nèi)的行動(dòng)，其物理場(chǎng)域及言說(shuō)行動(dòng)元限定和編織民間敘事內(nèi)容，由此能夠探討民間敘事在交流中復(fù)雜多變的傳播狀況，而表演與不同場(chǎng)域之間存在著場(chǎng)景與文類的對(duì)應(yīng)關(guān)系。此外，在本文看來(lái)，將歷史文化場(chǎng)域作為民間敘事的潛在因素，語(yǔ)言系統(tǒng)影響著社區(qū)內(nèi)民間敘事的交流的有效性，構(gòu)成了民間敘事中慣常使用的表達(dá)方式，而觀念集群和社會(huì)慣例在民間敘事中的反復(fù)使用是民間敘事的口頭傳承形態(tài)，新生表演與傳統(tǒng)表演之間的互文現(xiàn)象由傳統(tǒng)與新生的協(xié)商產(chǎn)生。

參考文獻(xiàn)：

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