摘? 要：數(shù)字電影為電影的審美空間帶來了新的視覺奇觀。在新的數(shù)字電影奇觀里，電影本身的呈現(xiàn)以及觀影過程中的儀式化也帶來了相應(yīng)的新特質(zhì)。模擬性、游戲性和凈化性是電影視覺奇觀儀式化的主要性質(zhì)。模擬性是儀式的主要手段;游戲性是儀式的重要性質(zhì)同時(shí)也可能是儀式的目的之一;凈化性是儀式的功能與主要目的。

關(guān)鍵詞：數(shù)字電影;視覺奇觀;儀式

自從盧米埃兄弟在1895年發(fā)明了電影之后，人類在一百多年里，不但習(xí)慣了電影的膠片感，還從世界上第一部電影《工廠的大門》開始，感受、認(rèn)知電影的敘事性和視覺的奇觀性：當(dāng)時(shí)被《工廠的大門》飛奔而來的馬車驚嚇到的觀眾和今天看3D電影時(shí)躲避迎面而來的虛擬子彈的觀眾，都是被電影的視覺技術(shù)給震驚到了。震驚美學(xué)是電影視覺奇觀想要帶給觀眾并深深吸引觀眾的東西，在這一點(diǎn)上，數(shù)字電影比傳統(tǒng)膠片電影有技術(shù)優(yōu)勢(shì)。

數(shù)字電影是指電影使用電腦的數(shù)字控制技術(shù)，把電影的圖像和聲音轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制數(shù)字后進(jìn)行加工、還原、存儲(chǔ)、加密、傳播等，也就是說電影前期的拍攝、后期的制作以及成品的存貯和放映等一系列環(huán)節(jié)都有數(shù)字技術(shù)施展身手的空間，這是一套完整的系統(tǒng)。與膠片電影相比，因?yàn)闊o需膠片的使用，數(shù)字電影的優(yōu)勢(shì)首先在于節(jié)約了電影的制作費(fèi)用，包括前期拍攝的膠片消耗和后期傳送發(fā)行環(huán)節(jié)洗印膠片的成本;第二，非膠片的數(shù)字介質(zhì)存儲(chǔ)方式不會(huì)產(chǎn)生磨損、老化等現(xiàn)象，能夠保持電影質(zhì)量穩(wěn)定;第三，數(shù)字化的放映質(zhì)量也能夠保持穩(wěn)定;排在最后但卻是最主要和最特殊的優(yōu)勢(shì)，是數(shù)字技術(shù)對(duì)電影制作方式的變革與水準(zhǔn)的提升，如后期的校色、特技效果、音響合成、影像合成（比如拍攝中綠幕的使用就是為了方便后期制作影像合成）、生成影像。生成影像也可以叫做繪制影像，是指利用電腦繪制生成無法實(shí)拍出來的一些影像。因此影像合成的內(nèi)容除了拍攝的影像還可以有完全的虛擬電子生成影像，這是數(shù)字技術(shù)對(duì)電影制作方式的變革與水準(zhǔn)的提升的最主要方式，令以前沒辦法拍攝與呈現(xiàn)的情景與事物能夠奉獻(xiàn)給觀眾，比如災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的颶風(fēng)、海嘯、地震、火山噴發(fā)、空難以及戰(zhàn)爭(zhēng)的各種場(chǎng)景，奇幻和科幻場(chǎng)景的神話傳說、宇宙空間、平行空間、人體內(nèi)部器官、物質(zhì)的原子級(jí)或電子級(jí)世界的呈現(xiàn)，以及各種外星人、神圣物、怪物等形象的塑造等。震驚美學(xué)和虛擬美學(xué)的聯(lián)合，大大豐富和提升了人們的感性認(rèn)知。

電影視覺奇觀與儀式的關(guān)系首先與電影本身的儀式性有關(guān)系。從第一部電影的商業(yè)播放開始，電影的觀看就生產(chǎn)了獨(dú)有的儀式性：在單一地點(diǎn)——場(chǎng)所——空間的集體聚集接受多媒體信息的指示或暗示進(jìn)而得到內(nèi)在精神和心靈的滿足，這種狀況下的入片狀態(tài)會(huì)給觀眾帶來充分的沉浸式幻覺體驗(yàn)。隨著時(shí)代科技的發(fā)展，電視機(jī)、影碟機(jī)、使用網(wǎng)絡(luò)的電腦和智能手機(jī)，使觀影的人們能夠得到與影院這種聚集、幽暗空間所不同的體驗(yàn)。即使一個(gè)人用手機(jī)在線或離線、在自己房間或在火車上等任何空間中，電影的觀看行為也能夠定義為“一個(gè)人的儀式”。觀影者仍然有入片的沉浸感，依然有藝術(shù)幻覺的享受，這是因?yàn)殡娪皟?nèi)容本身提供了儀式化的東西。

這里說的儀式是人類學(xué)意義上的社會(huì)行為，不同的人類學(xué)家對(duì)這樣的社會(huì)行為有不同的定義與描述，這里主要強(qiáng)調(diào)儀式的模擬性、游戲性和凈化性：儀式需要模擬，理解模擬需要參與者對(duì)情景的投入、理解甚至想象，這是儀式的主要手段;儀式中規(guī)定性的非生產(chǎn)性的行為與過程類似于游戲的特質(zhì)，這既是儀式的重要性質(zhì)同時(shí)也可能是儀式的目的之一;儀式禳災(zāi)祈福的目的里包含著凈化與升華，這是儀式的功能與主要目的。

一、電影視覺奇觀儀式化的模擬性

儀式跟模擬有關(guān)，“儀式大到框架的建構(gòu)、關(guān)系的定位、場(chǎng)景的構(gòu)建，小到符號(hào)的選用、動(dòng)作的展示都源自模擬”[1]。模擬的儀式化最直觀的是情景化，電影中的數(shù)字技術(shù)為再現(xiàn)的或想象的情景化提供了前所未有的支持。前面說到數(shù)字技術(shù)在颶風(fēng)、海嘯、地震、火山噴發(fā)、空難以及戰(zhàn)爭(zhēng)等種種災(zāi)難情景，以及神話世界、奇幻景觀、微觀空間以及外星人、怪物等形象的呈現(xiàn)和表現(xiàn)上具有不可替代的能力。這些情景逐步讓觀眾的感性得到更豐富的開發(fā)和提升，這中間有適應(yīng)和理解的過程，最為極端的例子就如無文字的部落民族看電影時(shí)“不能接受我們的時(shí)間觀念和空間‘幻覺’”[2]353一樣。新的電影技術(shù)不但為觀眾提供新的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，同時(shí)會(huì)改變觀眾的審美意識(shí)與對(duì)世界的新認(rèn)知。技術(shù)和藝術(shù)（審美）之間這種深刻互動(dòng)在麥克盧漢那里還有另一個(gè)有意思的例子：“槍炮發(fā)明之前很久，火藥已被用于爆破，用來做炸藥。但是透視法來臨之后，火藥才被用來推進(jìn)飛彈的軌道運(yùn)動(dòng)。”[2]420

我們?cè)跀?shù)字電影視覺奇觀構(gòu)造的情景——特別是因?yàn)檫@個(gè)情景是整體性的情景，不單單針對(duì)人的某一感官——里不但增進(jìn)了對(duì)世界（或者說技術(shù)世界）的感知和認(rèn)知，同時(shí)也拓展與提升了自身的審美意識(shí)與能力。也就是說，情景不會(huì)停留在世界的外部，它所攜帶的所有信息會(huì)以不同的方式與程度內(nèi)化到觀眾的感知與認(rèn)知里。電影因此成了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換器，帶來新技術(shù)、新材料、新模式。如果用麥克盧漢的媒介信息論來解釋數(shù)字電影視覺奇觀對(duì)觀眾產(chǎn)生的內(nèi)在影響，我們就會(huì)特別關(guān)注到神經(jīng)系統(tǒng)的作用。麥克盧漢認(rèn)為機(jī)械時(shí)代的媒介是人類肢體的延伸，電力時(shí)代則是人類神經(jīng)中樞的外化，相對(duì)我們的感知來說，神經(jīng)中樞的外化比肢體的延伸更為直接和猛烈。神經(jīng)外化形成了一個(gè)加速器，加速著情景在觀眾內(nèi)心引發(fā)的激蕩，這種情景和參與者之間可知可感的強(qiáng)烈互動(dòng)，從感性上突出電影內(nèi)容的儀式化。麥克盧漢在談到人體延伸與神經(jīng)外化的結(jié)合時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了其相輔相成的對(duì)立面：自我截除，并且是“一種拼死的、自殺性的自我截除，仿佛中樞神經(jīng)系統(tǒng)再也不能依靠人體器官作為保護(hù)性的緩沖裝置”[2]76，為了適應(yīng)此情況，人的整體感覺出現(xiàn)新的發(fā)展與平衡。

為觀眾提供新情景、新感覺的數(shù)字技術(shù)里有一項(xiàng)改變我們觀看方式與觀看感受的3D技術(shù)。數(shù)字3D技術(shù)為電影空間的生產(chǎn)與消費(fèi)打開了一個(gè)廣闊的天地：它模仿人用左右腦同時(shí)看相同對(duì)象后經(jīng)大腦綜合形成物體的立體影像。3D電影在膠片時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，第一部出現(xiàn)在1922年。數(shù)字電影首次商業(yè)放映是1999年6月盧卡斯的《星球大戰(zhàn)I——幽靈的威脅》，得到數(shù)字光學(xué)處理器芯片技術(shù)的支持（因此這部電影的放映告訴我們：完全概念上的數(shù)字電影需要數(shù)字在電影的拍攝和放映兩方面技術(shù)的支持）。這部總片長133分鐘但只有10-15分鐘的畫面是沒有特效的數(shù)字電影，雖受到一些爭(zhēng)議，但首周票房仍創(chuàng)下影史票房新記錄，最終年度結(jié)算為票房第一，其在電影史位置上僅次于1997年2D版《泰坦尼克號(hào)》。有趣的是，《泰坦尼克號(hào)》導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆是個(gè)技術(shù)狂，他在2012年——15年后把2D版《泰坦尼克號(hào)》轉(zhuǎn)制成3D版再次上映?？仿?dòng)用了300位計(jì)算機(jī)工程師逾60周的工作，影片再次上映后還收獲了很不錯(cuò)的票房。如此，《泰坦尼克號(hào)》兩個(gè)版本加在一起在票房影史上居第二，而居第一的是卡梅隆充分展現(xiàn)其數(shù)字技術(shù)的《阿凡達(dá)》（這部2009年電影的成功是促成卡梅隆轉(zhuǎn)制《泰坦尼克號(hào)》的最主要的動(dòng)力之一）?！栋⒎策_(dá)》在全球掀起的觀景熱潮，其主要推動(dòng)力就是數(shù)字3D技術(shù)，特別在于這部電影在CG①上質(zhì)的飛躍：令人難忘的精彩的CG角色——納美人（Na’vi）。

納美人是潘多拉星球上高達(dá)3米的高級(jí)智慧生物，智力與原始人類同，形體、樣貌與人近似，其不同于人類之外是通身發(fā)藍(lán)光并有花紋、身后尾巴長長、頭上耳朵尖尖。納美人這個(gè)CG角色自然是通過運(yùn)動(dòng)捕捉系統(tǒng)②完成。卡梅隆的運(yùn)動(dòng)捕捉比之前的捕捉更牛的地方在于，他有一個(gè)前所未有的能將動(dòng)作捕捉的信息實(shí)時(shí)放置在CG世界當(dāng)中的系統(tǒng)。之前的動(dòng)作捕捉是完成復(fù)雜的預(yù)覽鏡頭和序列：要先將演員動(dòng)作的動(dòng)捕數(shù)據(jù)通過后期綁定到CG角色上，在CG角色上完成攝像運(yùn)動(dòng)后把序列發(fā)回給導(dǎo)演使用，這個(gè)過程缺少演員與攝影機(jī)的人機(jī)互動(dòng)交流，產(chǎn)生共鳴的問題。卡梅隆實(shí)現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場(chǎng)利用在CG世界中生成虛擬攝影機(jī)和CG角色實(shí)時(shí)的帶有真情實(shí)感的交互，并恰當(dāng)?shù)厥褂昧嗣娌勘砬椴蹲较到y(tǒng)存儲(chǔ)演員的微表情，令CG角色無限接受真人的真實(shí)感，令動(dòng)作捕捉上升到表演捕捉的高層次?？仿〉募{美人是數(shù)字模擬人物的一個(gè)歷史性高峰。

到了2016年的《忍者神龜2：破影而出》，動(dòng)作捕捉技術(shù)更加精細(xì)化了，能捕捉眼球動(dòng)作的新軟件被使用上了，令眼神的捕捉更為真實(shí)，讓忍者神龜心靈的窗戶能夠表達(dá)更為豐富復(fù)雜的感情。

在動(dòng)作捕捉之外，另一種人物塑造方式是全息投影，如《星球大戰(zhàn)7：原力覺醒》里的斯諾克。神秘的斯諾克是第一秩序的最高領(lǐng)袖，有極其強(qiáng)大的黑暗原力，但其嚴(yán)重骨質(zhì)疏松的肉體曾因受巨大傷害而相當(dāng)脆弱，全息投影的表現(xiàn)方式很完美地呈現(xiàn)其肉體脆弱與原力強(qiáng)大的二重性。

二、電影視覺奇觀儀式化的游戲性

在藝術(shù)“成為神奇游戲和儀式的文明替代品”[2]293的前提下，電影這個(gè)大眾藝術(shù)既是游戲和儀式的內(nèi)容，也是游戲和儀式的媒介。而電影這個(gè)媒介和其他媒介一樣，是“作為我們身體和神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，構(gòu)成了一個(gè)生物化學(xué)性的、相互作用的世界”[2]254，因此電影儀式化的游戲性就擁有了觀眾全身心沉浸進(jìn)去的可能，同時(shí)電影作為一個(gè)有單位時(shí)間限定的媒介，也讓觀影游戲與日常慣常模式拉開一個(gè)距離，因此觀影的游戲性同時(shí)擁有沉浸與抽離的作用。

“導(dǎo)演在創(chuàng)作某個(gè)鏡頭中的場(chǎng)景時(shí)，需要考慮以下三個(gè)最基本的要素：敘事性要素，戲劇性要素、畫面要素”[3]：從口頭文學(xué)到書面文學(xué)、從文學(xué)到繪畫——影像，對(duì)敘事——故事的需求是人類永恒的心理需求（求知與認(rèn)同）之一，這也是游戲最容易進(jìn)入的方式;戲劇性則是人們對(duì)突現(xiàn)、突變的刺激性心理需求，以便得到震動(dòng)、驚醒、狂喜等心理體驗(yàn);電影作為視聽綜合藝術(shù)其源初表現(xiàn)就是視覺的二維表現(xiàn)，同時(shí)要在這二維畫面的效果中進(jìn)行意義的建構(gòu)，所以畫面要素的各具匠心、精益求精都是為了讓觀眾得享視覺—心理大餐。電影的視覺奇觀大餐特別表現(xiàn)在戲劇性要素和畫面要素上。電影的視覺奇觀給觀影游戲帶來了特別的游戲情景以及在此情景中活動(dòng)和感受的人物。游戲首先是“人為設(shè)計(jì)和控制的情景”[2]301，電影的視覺奇觀是完完全全人為設(shè)計(jì)和控制的情景，在這些情景中建構(gòu)的差異化的、奇幻化的空間中，觀影者享受著“處于人為設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)模式中的人的知覺延伸”[2]298。觀影者在知覺的延伸中沉浸在視覺—心理游戲里，這是觀影感受最重要的特質(zhì)。在觀影中得到“一種使人震顫的神奇和歡快的感覺”[2]302是電影給觀眾最好的獎(jiǎng)賞。

視覺奇觀的游戲性在網(wǎng)絡(luò)游戲上會(huì)比電影這種有距離觀看的大眾藝術(shù)有更多親身參與的沉浸性體驗(yàn)，但與“身在此山中”的網(wǎng)絡(luò)游戲參與不同，觀影的旁觀性讓觀影游戲別有一種對(duì)儀式對(duì)情景和事件的抽離的復(fù)雜、細(xì)微的評(píng)估。觀看的效力體現(xiàn)出精神上的能量。

總而言之，電影視覺奇觀儀式化的游戲性里同時(shí)融合了奇觀里獲得的快感和儀式里獲得的情感，讓景觀游戲的體驗(yàn)既是震顫的又是幽微的，既是心理上的消耗又是精神上的建構(gòu)。

三、電影視覺奇觀儀式化的凈化性

亞里士多德在《詩學(xué)》第六章里講到的凈化是說悲劇借助人物的行動(dòng)“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[4]，在儀式模式中存在著社會(huì)結(jié)構(gòu)的“因果——功能性”，而凈化即是因果—功能性的一個(gè)重要方面。這里講的凈化是性質(zhì)類似的觀影者在電影視覺奇觀儀式化的接受過程中通過共鳴達(dá)到的精神調(diào)節(jié)，這種調(diào)節(jié)包括某種程度的啟示、指示、懲戒、凝聚等方式?！懊恳粋€(gè)個(gè)體的自我都是在情境中被樹立起來或被建構(gòu)的;而且，這是在社會(huì)制約之下的自我的建構(gòu)?！盵5]而觀影者在電影儀式化的視覺奇觀中獲得的自我建構(gòu)機(jī)會(huì)相比日常模式少受社會(huì)制約，更具直觀性、感情性。

前文講到電影視覺奇觀里特別強(qiáng)調(diào)了自然災(zāi)害（颶風(fēng)、海嘯、地震、火山噴發(fā)、星體相撞等）、人為災(zāi)害（如空難、戰(zhàn)爭(zhēng)、病毒等）、神話（奇幻）世界、微觀世界等情景。在各種理論上可控或不可控的災(zāi)難奇觀面前，觀影者在極端恐懼、無力的體驗(yàn)中得到的自我認(rèn)識(shí)和建構(gòu)，是日常平淡中不太可能體驗(yàn)到的，而在這樣極端且有沖擊力的災(zāi)難奇觀中表現(xiàn)出的人類自我的能力和勇氣、互助的精神和能量，能夠給觀影者非常正面的心理回饋;而災(zāi)難本身“出于一種古老的傳統(tǒng)的要求。自上古以來，人們就渴望看到各種能讓他們間接地對(duì)縱火焚燒、殘暴無度、痛苦萬分和難以言傳的肉欲享受等有所體驗(yàn)的場(chǎng)景，看到各種能使人毛骨悚然但又高興萬分的、可供觀眾暗中分享其滋味的場(chǎng)景”[6]。以及災(zāi)難中的反面人物——敵人也通過其攻擊行動(dòng)給觀影者帶來反向凈化，而敵人最終被戰(zhàn)勝或感化則是更為正面的凈化，比如這種說法：“敵人屬于混沌的力量，對(duì)城市的毀滅其實(shí)就是對(duì)混沌狀態(tài)的復(fù)歸，對(duì)任何攻擊者的勝利都是重申諸神戰(zhàn)勝惡龍的范式的勝利，對(duì)惡龍的戰(zhàn)勝也即是對(duì)混沌的戰(zhàn)勝。”[7]以上是儀式性事件對(duì)觀眾的凈化，此外電影還有情景——場(chǎng)景本身帶來的凈化，因?yàn)樯裨挕婊檬澜缯宫F(xiàn)的人類想象力，或者說這些由數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來的電影奇觀，讓觀眾在營造出來的電影幻境中出現(xiàn)新的注意力的凝聚，同時(shí)新的自我的樹立或建構(gòu)隨之形成。

簡(jiǎn)而言之，電影視覺奇觀儀式化的凈化性就是通過情景奇觀構(gòu)造二維儀式的電影話語的心理干預(yù)。電影這種媒介儀式，在群體狂歡的娛樂的背后，通過符號(hào)性構(gòu)建，給觀眾帶來替代性滿足和社會(huì)認(rèn)同感，在這個(gè)過程，凈化就以不同的形式和程度在進(jìn)行。

注釋：

①CG，computer graphics的縮寫，是通過計(jì)算機(jī)軟件所繪制的一切圖形的總稱。

②運(yùn)動(dòng)捕捉系統(tǒng)有三種方法：一是基于計(jì)算機(jī)視覺;一是基于馬克點(diǎn)的光學(xué);一是基于慣性傳感器。

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作者簡(jiǎn)介：劉金枝，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系博士研究生。