摘? 要：髡殘的“臥游”思想受到龍人儼、覺(jué)浪道盛和程正揆的影響。他于1663年為好友靈公禪師作《臥游圖》，整幅長(zhǎng)卷從右到左按照時(shí)間順序描繪了從青年躲避兵亂到中年牛首參禪的歷程，最后還刻畫(huà)了對(duì)于修禪的思索。由于身處不同的地域，所以時(shí)間上的流淌必然導(dǎo)致空間上的不一致。髡殘選取了自己人生中較為重要的空間片段，融入圖中，既可以指導(dǎo)靈公如何參禪，也可以讓自己在緬懷過(guò)去中靜修未來(lái)。

關(guān)鍵詞：髡殘;《臥游圖》;禪境

髡殘于1663年為靈公禪師作《臥游圖》。“臥游”較早出現(xiàn)在《文子》中，曰：“故通于大和者，暗若醇醉而甘臥以游其中，若未始出其宗，是謂大通，此假不用能成其用也。”[1]通過(guò)“醇醇”“甘”可知“臥游”的主體是快樂(lè)的、怡神的，那么“游”之所在必然也是勝地。而后，《宋書(shū)》中記載宗炳“以疾還江陵，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍游，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温?，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’”[2]。如果說(shuō)《文子》中的記載和繪畫(huà)無(wú)關(guān)，那么《宋書(shū)》中關(guān)于宗炳的記載則與繪畫(huà)有極大的關(guān)系?！坝嗑鞈?gòu)]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門(mén)之流。于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺?！盵3]宗炳出于年齡和身體的考慮，認(rèn)為自己已經(jīng)不能游歷天下名山，所以只能將曾經(jīng)游歷的山川進(jìn)行繪制，而后將所繪畫(huà)卷懸掛室內(nèi)，進(jìn)入一種“臥游”的狀態(tài)。宗炳臥游的山水追求一種形似，以極端的形似營(yíng)造一種真實(shí)的山水境地。髡殘的臥游是個(gè)人心境的融入，是情景交融的結(jié)果。所展示的不僅僅是山林之趣，還蘊(yùn)含著家國(guó)情懷和禪味佛理。

一 、“臥游”思想由來(lái)

“臥游”思想通過(guò)宗炳進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域。髡殘也在題跋中多次提到宗炳的“臥游”，“少文臥游益潦倒，四壁琴操知音稀”。他的“臥游”思想貫穿整個(gè)藝術(shù)生涯，從龍人儼遣其游學(xué)到拒絕覺(jué)浪法嗣而游黃山，最后是程正揆的言傳身教都對(duì)髡殘的“臥游”思想有重要影響。

髡殘臥游思想的發(fā)展與其個(gè)人經(jīng)歷密不可分。在其為數(shù)不多的師長(zhǎng)友人中，龍人儼、覺(jué)浪道盛和程正揆對(duì)其臥游思想起到了直接或間接的影響。首先是龍人儼。錢(qián)澄之在《髡殘石谿小傳》中提到“師生平未有師承，世出世間所以成就之者，龍先生一人而已”[4]40，足以見(jiàn)得龍人儼對(duì)髡殘的影響巨大?！吧蚤L(zhǎng)，自知前身是僧，出就外傅，竊喜讀佛書(shū)。里有龍半庵，儒而禪者，特奇愛(ài)師?！盵4]40而《禮記·內(nèi)則》記載：“十年，出就外傅，居宿于外，學(xué)書(shū)計(jì)。”[5]由此可以推斷，髡殘約在十歲入龍山三家庵跟隨龍人儼進(jìn)行學(xué)習(xí)。龍人儼家中書(shū)畫(huà)收藏豐富。袁中道曾在萬(wàn)歷三十九年與龍人儼伯父龍襄、父親龍膺一同游歷武陵，在龍襄家中鑒賞書(shū)畫(huà)：“君超處看書(shū)畫(huà)卷。有劉松年《香山九老圖》……后又吳匏庵、邵二泉二長(zhǎng)歌，吳詩(shī)較勝。宋絹畫(huà)《德星圖》……趙松雪臨曹霸馬，后有南唐王玉林一歌……松雪書(shū)韓昌黎《李源盤(pán)谷歌》……題《雪景三香圖》……趙、張二書(shū)合作一卷……戴嵩《斗牛圖》……徽宗《白鷺》”[6]。龍膺死后將自己的武陵園林傳給龍人儼，可見(jiàn)龍人儼在龍家頗受寵愛(ài)。根據(jù)龍人儼對(duì)髡殘的喜愛(ài)，與其一同鑒賞家中收藏也是極有可能的。龍人儼除了親自指導(dǎo)髡殘，還時(shí)常遣其四處游歷，“教令看話(huà)頭，有省;益令游江南參學(xué)”[4]40。龍人儼的教導(dǎo)對(duì)髡殘的禪學(xué)和繪畫(huà)思想有較大影響。

其次是覺(jué)浪道盛。三位為髡殘寫(xiě)傳的友人都提到了覺(jué)浪道盛：錢(qián)澄之《髡殘石谿小傳》有“戊戌往謁浪杖人于皋亭，一見(jiàn)皈依，易名大杲”[4]40、程正揆《石溪小傳》有“報(bào)恩覺(jué)浪、靈巖繼起兩長(zhǎng)老，尤契合有年，升堂入室，每多機(jī)緣，多不令行世。或付拂子源流，俱不受”[7]9、周亮工《石溪小傳》有“受衣缽于浪杖人。杖人深器之，以為其慧解處，莫能及也”[7]7。三人都提到了覺(jué)浪道盛對(duì)髡殘的照顧和引導(dǎo)。覺(jué)浪道盛極為器重髡殘，不僅把?？獭洞蟛亟?jīng)》的任務(wù)交給他，“師因報(bào)恩大藏板朽，命松影麟公募修，囑石溪杲公?？獭盵8]320，更是將他指定為法嗣傳人，但髡殘可能因?yàn)椤拔鍩魢?yán)統(tǒng)之諍”而拒絕繼承此位，并且抽身前往黃山游歷。黃山之行歸來(lái)后，髡殘?jiān)诶L畫(huà)作品中融入了自身對(duì)黃山的體悟與游歷過(guò)程中的禪悟，使作品質(zhì)量愈加成熟，數(shù)量亦是攀增。

最后一位是程正揆。程正揆于1658年至1667年居住在南京的時(shí)期也正是髡殘創(chuàng)作最活躍、情緒最高漲的時(shí)期[9]3。程氏“嘗欲作《臥游圖》五百卷”[10]，并且大多數(shù)都作于賦閑云游期間。此時(shí)多數(shù)時(shí)間又客居金陵。程正揆與髡殘同是湖湘人，兩人相交極佳，常談禪論畫(huà)，合作過(guò)《雙溪怡照?qǐng)D》，又在數(shù)幅作品上互題詩(shī)文。髡殘入城看病時(shí)常居住在程氏家中，程氏專(zhuān)門(mén)設(shè)容膝齋供其掛塔。程氏也經(jīng)常入山與髡殘談畫(huà)論禪，髡殘?jiān)诙喾鶊D中刻畫(huà)一儒一僧的坐論就是對(duì)程氏與自身的描繪。程氏不僅是髡殘最為重要的贊助人，也是髡殘繪畫(huà)與禪法上的老師與朋友。程氏客居金陵期間，多次將家中收藏的前人作品展示給髡殘學(xué)習(xí)，其持續(xù)不斷地制作《江山臥游圖》也對(duì)髡殘的“游”理論產(chǎn)生影響。程氏在《江山臥游圖》第七卷中自題“居長(zhǎng)安者有三苦，無(wú)山水可玩，無(wú)書(shū)畫(huà)可購(gòu)，無(wú)收藏家可借，予因欲作《江山臥游圖》百卷布施行世，以救馬上諸君之苦”，可以得出他作《江山臥游圖》的初衷是為了開(kāi)解做官之人無(wú)法游山玩水的苦悶。而髡殘為靈公所作《臥游圖》則是為了開(kāi)解靈公的禪悟之心，兩者皆有開(kāi)解的意味。

龍人儼、覺(jué)浪道盛和程正揆三人對(duì)髡殘的影響是巨大的。龍人儼引髡殘入禪和學(xué)畫(huà)、覺(jué)浪道盛引髡殘入金陵、程正揆對(duì)髡殘作畫(huà)的指導(dǎo)逐漸構(gòu)成了髡殘“臥游”繪畫(huà)思想。他的臥游思想不僅與其個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，還與其繪畫(huà)歷程有關(guān)，更是其繪畫(huà)理論的重要組成部分。

二 、圖卷內(nèi)容分析

《臥游圖》木石繁簡(jiǎn)相宜，墨色濃淡相適，描繪了一幅隱士居于山中的淡雅之景。但《臥游圖》長(zhǎng)223cm，事實(shí)上算作一幅手卷。面對(duì)一幅手卷，“畫(huà)家常常需要一段一段地來(lái)畫(huà)手卷，而觀賞者也需要從右到左一段一段地‘閱讀’手卷，每次只能展開(kāi)大約一個(gè)手臂的長(zhǎng)度”[11]。

在從右往左的觀賞路徑中，優(yōu)先映入眼簾的是右上角幾棵疏落萎靡的樹(shù)木，兩間低矮無(wú)人的茅屋坐落在較為狹長(zhǎng)的河灘內(nèi)。遠(yuǎn)景較為朦朧，背景用一種淡墨來(lái)表示，與一水之隔的濃墨山石草木進(jìn)行對(duì)比，顯得右上角的茅屋與樹(shù)木仿佛被一層云煙遮蔽?！芭P游”之初便是如此，讓人迫不及待想要繼續(xù)暢游。近景可以看到，兩葉小舟載著三人在河中前馳，小舟則是一副隨時(shí)會(huì)翻覆的狀態(tài)。舟上三人有兩人面朝后方，只一人向前駛舟。“每常言甲申間避兵桃源深處，歷數(shù)山川奇辟、樹(shù)木古怪，與夫異獸珍禽、魈聲鬼影，不可名狀。足跡未經(jīng)者，寢處流離?；蛟谙硎?，或在巒巘猿赴蛇委;或以血代飲，或以溺暖足;或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月?！盵7]6結(jié)合髡殘因?yàn)楸鴣y而逃亡的個(gè)人經(jīng)歷，這描繪的可能是一幅避兵桃源的場(chǎng)景。兩人緊張地往后看，可能是在觀察有無(wú)趕來(lái)的敵人，但更愿意相信這一眼是對(duì)故國(guó)家園的不舍;一人較為舒緩地往前看，可能是在尋找心中的桃源。我們也是在這種緊張和舒緩的張力中進(jìn)入下一片視域。

隨著手卷的展開(kāi)，河道被下側(cè)河灘上突兀立起的山石所遮蔽，山中有一條起點(diǎn)被樹(shù)木掩蓋、終點(diǎn)止于山亭的山路。山路沿著峭壁而建，夾在兩座山峰之間。由于手卷寬度所限，山峰之頂并未繪出，給人遐想的空間。兩側(cè)山峰有高聳之意，而眼前山石卻十分平坦，仿佛是山上的觀光平臺(tái)，這里所繪的山勢(shì)、樹(shù)勢(shì)與路勢(shì)應(yīng)該是髡殘游歷黃山后結(jié)合家鄉(xiāng)的德山、異鄉(xiāng)金陵的山勢(shì)，領(lǐng)悟出的以牛首山為主的獨(dú)特之景。此處值得注意的是坐落在兩峰之間的山亭。山亭大門(mén)正對(duì)觀者，后門(mén)卻看不真切，隱約是通向桃源的密門(mén)?！傲直M水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”[12]髡殘所描繪的狹窄山路盡頭有一小亭與陶淵明所書(shū)寫(xiě)的桃花源路口，有異曲同工之妙。

再往左看，便是山峰側(cè)邊的居所。四間茅屋與一座糧倉(cāng)被木籬、草樹(shù)與山石合圍，儼然一幅桃源之景。入口應(yīng)在山亭背面，但是髡殘故意利用山勢(shì)遮蔽中間路徑，這也符合《桃花源記》中尋路不可得的意蘊(yùn)。一左一右兩座茅屋，均有一人倚窗而立。從髡殘的其它繪畫(huà)中可以看出，右側(cè)茅屋中的正是髡殘本人，而左側(cè)茅屋中的便是靈公，中間茅屋空無(wú)一人，三間茅屋分立三件素屏，“素屏的表面雖然只是一方純凈白紙，但卻象征了學(xué)者的高貴精神;它樸實(shí)無(wú)華，但正是因其樸素才得以夜映月光，曉似浮云”[13]“文人用品裝飾設(shè)計(jì)中的刻意節(jié)制將他們節(jié)儉的道德原則引入了表域”[14]。毫無(wú)疑問(wèn)，髡殘也是在用素屏來(lái)表示自己對(duì)于新朝的反抗和對(duì)于故國(guó)的追思，這份追思讓他保持了自身的高潔。右側(cè)茅屋之人往左觀望，左側(cè)茅屋之人往右觀望，很容易使人聯(lián)想到兩人目光的匯聚處正是觀者的方位。髡殘企圖通過(guò)這種方式讓觀者與畫(huà)中角色進(jìn)行直接的聯(lián)系，既可以將觀者拉進(jìn)畫(huà)中，也可以將畫(huà)中勝景移入觀者眼簾。近景是人煙居所，遠(yuǎn)景則是飛云瀑布，瀑布同樣沒(méi)有起點(diǎn)與盡頭，給人一種生生不息的生命感。

畫(huà)面的最后一部分與之前的一部分用一座木橋來(lái)連接，此類(lèi)木橋多次出現(xiàn)在髡殘的其他作品中，可以看出髡殘對(duì)木橋的喜愛(ài)。此處，河流再次出現(xiàn)，可是無(wú)法確定這條河是最右側(cè)的河流繞過(guò)高山而來(lái)，還是之前的瀑布順流而來(lái)。河灘上，近景的樹(shù)木矮小卻枝葉濃郁，遠(yuǎn)景的茅屋較為工整，全然不似右側(cè)的頹勢(shì)。畫(huà)面中了無(wú)人煙，樹(shù)木長(zhǎng)勢(shì)喜人，寥寥幾筆勾畫(huà)出的地面向左無(wú)限延伸。

三、圖卷禪境分析

吉州青原惟信禪師曾言：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處。見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水。大眾，這三般見(jiàn)解，是同是別？有人緇素得出，許汝親見(jiàn)老僧?！盵15]1135《中國(guó)古代繪畫(huà)名品》中認(rèn)為髡殘“乞靈于自然風(fēng)景，提煉古人筆墨，而表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)在的精神”[16]。在這幅畫(huà)中，髡殘從最右側(cè)的“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”的迷惘階段，到中間部分的“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”的參禪階段，到最后“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”的了悟階段。用一幅《臥游圖》寫(xiě)盡了自己過(guò)去的迷途和未來(lái)的空明，可見(jiàn)髡殘的繪畫(huà)技巧與禪學(xué)思悟已經(jīng)十分成熟。他曾在1661年所作的《山水冊(cè)頁(yè)》第十頁(yè)中自提：“殘僧本不知畫(huà)，偶因坐禪后悟此六法?！笨梢?jiàn)其繪畫(huà)技巧與禪學(xué)思悟本就分之不得。這幅《臥游圖》從最左側(cè)人與景緊張又舒緩的氣氛，轉(zhuǎn)入一種對(duì)桃源的尋找，而后是尋找心中的桃源——牛首山中參禪的舒緩之勢(shì)，到最后人去樓空、樹(shù)木勃發(fā)的空境，構(gòu)成一個(gè)較為完整的禪境。

在最右側(cè)的迷惘階段，髡殘以頹勢(shì)具顯的雜木危屋與進(jìn)退不合的三人兩舟刻畫(huà)出自身的不知所措。在這一階段，他不止經(jīng)歷了“引刀自剃其頭，血流被面，長(zhǎng)跪父床前謝不孝罪”[4]40的決絕出家，也經(jīng)歷了桃源山中飽受折磨的三個(gè)月。精神上的痛苦和肉體上的折磨，使他雖已出家卻無(wú)心參禪，所以只得描繪出“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”的第一境，在這里他借用前行的小舟來(lái)引導(dǎo)觀者進(jìn)入第二階段。

在中間的參禪階段，髡殘用山亭所隱喻的“桃源”入口以及被山勢(shì)遮擋的“桃源”小路來(lái)說(shuō)明自身所處的乃是人間勝景。“時(shí)過(guò)長(zhǎng)干修藏社。社主松影去楚，有石谿代領(lǐng)其事?！盵4]39此前髡殘已經(jīng)可以領(lǐng)導(dǎo)諸僧修《大藏經(jīng)》，可見(jiàn)其在金陵佛教中有很高的地位。但是這些虛名一直打擾他修禪，在厭煩了大報(bào)恩寺的繁華后，他遷至牛首山幽居。移居牛首山后，他沒(méi)有選擇入住祖堂，而是獨(dú)居山中的茅屋，以此靜修?！杜P游圖》中間部分的構(gòu)圖十分有趣，幾座有人居住的茅屋，幽隱在山石樹(shù)木瀑布之中，而且兩側(cè)茅屋中的兩人分別面朝不同的方向，兩人的視覺(jué)焦點(diǎn)恰是觀者的眼神。左側(cè)茅屋中的靈公往右側(cè)看，右側(cè)代表桃源來(lái)路以及髡殘?jiān)谒资乐械慕?jīng)歷，表示靈公對(duì)于塵世依舊留有念想。右側(cè)茅屋中的髡殘往左側(cè)看，左側(cè)代表的是其自身對(duì)于未來(lái)的思考，并且可以看出這份思考全然是禪趣。在這個(gè)“看山不是山，看水不是水”的參禪階段，髡殘利用這個(gè)小技巧，不僅告誡了好友靈公切莫執(zhí)著塵世，也引導(dǎo)了觀者隨著他的視線(xiàn)進(jìn)入作品的第三階段。

最后一個(gè)階段是最左側(cè)的“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”的了悟階段，此階段的布景幾乎與最右側(cè)對(duì)稱(chēng)。右側(cè)水勢(shì)為右下至左上而左側(cè)水勢(shì)為右上至左下的對(duì)稱(chēng)形，河灘之上都是草木與茅屋。相同之景，卻有不同之意。右側(cè)一派頹廢之景具是描繪故國(guó)已傾的不舍，左側(cè)一派空靈之景卻是參禪之后“我有明珠一顆， 久被塵勞關(guān)鎖， 今朝塵盡光生， 照破山河萬(wàn)朵”[15]1233的了悟。畫(huà)意從右側(cè)的緊張到中間的舒緩，再到最后的了悟;人物從右側(cè)的三人到中間的兩人，再到最后的空無(wú)一人。正如他在同年所作的《仿王蒙山水圖》中自題一般：“咫尺桃花源，心已暌人世。從此老白云，微喘可休憩?！?/p>

髡殘?jiān)趹?yīng)好友靈公禪師所作的《臥游圖》中，選取了自己人生中較為重要的幾個(gè)時(shí)空節(jié)點(diǎn)，融入了不同的感情，將之描繪在一幅圖卷中。他用自己高超的技法與坐禪的明悟，使整幅圖在時(shí)間的流動(dòng)中具有不同的禪理佛趣，既有告誡靈公的作用，又能使自己在臥游山水中觀照過(guò)去與未來(lái)，使這幅畫(huà)“似乎有延長(zhǎng)時(shí)空的效果”[17]?！八囆g(shù)的世界卻是超乎厲害之外的”[18]，髡殘用一幅2米多長(zhǎng)的《臥游圖》告訴靈公、告訴自己、告訴所有后世觀者，“諸佛妙理，非關(guān)文字”[19]。

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作者簡(jiǎn)介：陳浩然，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。