陳子謙

摘要：“故事新編”是劉以鬯的重要?jiǎng)?chuàng)作，一向受到研究者的重視。本文梳理、回應(yīng)了劉以鬯“故事新編”的概念、范圍與小說實(shí)驗(yàn)的關(guān)系，以及分期的準(zhǔn)則，然后以五篇作品為例，呈現(xiàn)劉以鬯如何從不同的角度改編同一故事，從中實(shí)踐了怎樣的小說實(shí)驗(yàn)。最后，簡(jiǎn)單勾勒其他創(chuàng)作者承接了劉以鬯“故事新編”的部分實(shí)驗(yàn)，或別辟門徑，繼續(xù)豐富“故事新編”這個(gè)小說文類。

關(guān)鍵詞：故事新編 小說實(shí)驗(yàn) 劉以鬯

劉以鬯的名作《酒徒》以潦倒文人為主角，刻畫老劉為糊口而放棄文學(xué)理想的痛苦與掙扎，顯然折射了作者在商業(yè)社會(huì)中以賣文為生的辛酸。不過劉以鬯最終留下無數(shù)佳作，小說實(shí)驗(yàn)的成果在生前就廣受肯定，畢竟比寂寞的老劉幸福多了。毫無疑問，劉以鬯是文學(xué)史上最重要的香港作家之一，《酒徒》更常常被譽(yù)為中國(guó)第一本意識(shí)流小說，意義及影響顯然早已不限于香港。當(dāng)然，劉以鬯寫作數(shù)十載，筆下超過千萬字，值得欣賞的作品不只這些。劉以鬯的小說創(chuàng)作追求新異，其中一個(gè)鮮明的例子，正是脫胎換骨的“故事新編”。

什么是“故事新編”？劉以鬯認(rèn)為要“撇開傳統(tǒng)的約束用現(xiàn)代人的意緒解釋舊故事，使舊故事有新意義～。所謂故事，既指涉虛構(gòu)故事（神話、小說、戲曲），也可兼及歷史人物的生平經(jīng)歷。有不少作家出版過以“故事新編”為主題的小說集，最重要的例子自然是先行者魯迅的《故事新編》，繼劉以鬯后的重要實(shí)驗(yàn)則有西西的《故事里的故事》，唯劉以鬯生前從未將“故事新編”集成一本。畢竟這批作品并非集中創(chuàng)作于同一時(shí)期，前后橫跨接近五十年，自然散落于不同的小說集內(nèi)。不過，我們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)作者相當(dāng)重視這批作品，例如2011年出版的《劉以鬯小說自選集》分為五輯，第三輯就是“故事新編”，第五輯“詩(shī)體小說”只收錄了中篇小說《寺內(nèi)》，而它正是劉以鬯“故事新編”之中最為有名的一篇。

劉以鬯的“故事新編”包括什么作品？作者親自盤點(diǎn)的只有8篇，過往受到研究者注意的則起碼有12篇。其中比較多的是重寫小說，例如《借箭》重寫《三國(guó)演義》，《孫悟空大鬧尖沙咀》和《蜘蛛精》重寫《西游記》，《蛇》重寫（《白蛇傳》;戲曲也是重寫或續(xù)寫的焦點(diǎn)，例如《崔鶯鶯與張君瑞》和《寺內(nèi)》重寫《西廂記》，《追魚》重寫同名越劇，《新玉堂春》續(xù)寫戲曲《玉堂春》;有的重寫神話，例如《盤古與黑》;還有的重寫歷史人物故事，例如《西苑故事》（后來修訂為《迷樓》）寫隋煬帝在西苑的生活，《除夕》寫小說者曹雪芹潦倒死去，《他的夢(mèng)和他的夢(mèng)》寫曹雪芹和高鶚交錯(cuò)的夢(mèng)。

12篇小說，在劉以鬯的小說創(chuàng)作中并不算多，研究者具體論述時(shí)更往往只聚焦其中幾篇。即使再加上今年新發(fā)現(xiàn)的4篇，也不過16篇。盡管數(shù)量不多，研究者仍視之為劉氏筆下重要的小說類型，例如徐黎把他的小說分為故事新編、寫實(shí)小說和實(shí)驗(yàn)小說三類。如此分類，有待商榷，一來“故事新編”在數(shù)量、篇幅上都不如另外兩類，二來各類之間互相重疊，“故事新編”往往就是實(shí)驗(yàn)小說的其中一種重要的形態(tài)。易明善的《劉以鬯傳》第七章以“實(shí)驗(yàn)小說”為主題，干脆把“故事新編小說”納入其中，正是這個(gè)原因。

換個(gè)角度來看，有研究嘗試把“故事新編”從“實(shí)驗(yàn)小說”劃出來，當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的類型，多少有意突出它的個(gè)性，還有分量。事實(shí)上，劉以鬯的“故事新編”在學(xué)界的影響不小，不管研究者要探討劉以鬯小說，還是“故事新編”這個(gè)可以上溯至魯迅的現(xiàn)代小說文類，都無法繞過劉氏的相關(guān)創(chuàng)作。此外，也不乏專研劉氏“故事新編”的短篇論文，在此不一一細(xì)數(shù)。更值得注意的，是將劉以鬯“故事新編”放進(jìn)更廣闊的脈絡(luò)去審視的論文，它們往往在對(duì)照下更能體察劉氏這類作品的特色和意義。近年來比較值得注意的，包括黃勁輝的博士論文《劉以鬯與現(xiàn)代主義：從上海到香港》（以及由此改寫的專著（（劉以鬯與香港摩登：文學(xué)·電影·紀(jì)錄片》）、朱崇科新近出版的《論故事新編小說中的主題介入》，以及江明明的博士論文《論當(dāng)代臺(tái)港“故事新編體”華文小說（1949-2006）》，都對(duì)劉氏這批作品花了不少筆墨，且各有所見。大體而言，研究者從兩方面肯定作品價(jià)值，一方面是文化角度，包括借重寫來復(fù)修或再造傳統(tǒng)文化的意義，以及從現(xiàn)代意識(shí)挖掘壓抑的情欲;另一方面則是藝術(shù)角度，特別是各種形式實(shí)驗(yàn)，如詩(shī)化語言以及敘事結(jié)構(gòu)。

劉以鬯的“故事新編”，研究者一向視之為實(shí)驗(yàn)小說的重要的分支，近日劉燕萍為劉以鬯編輯、出版《故事新編》，卻打破了我們的一貫印象。書中收錄了《孟姜女》《牛郎織女》《華山劈母》《怒沉百寶箱》四篇中篇小說，它們都曾于20世紀(jì)60年代初期在《明燈日?qǐng)?bào)》連載，今年首次結(jié)集。編者未能尋獲《牛郎織女》的連載資料，但她根據(jù)文字風(fēng)格、插畫設(shè)計(jì)及連載形式推斷，四篇都是同一時(shí)期同一連載系列。正如劉燕萍指出，這四篇小說“非實(shí)驗(yàn)型之作”，至于過往研究者津津樂道的作品，書中一篇不錄，令劉氏的“故事新編”呈現(xiàn)出截然不同的面貌，令人重新思考“故事新編”是否必然等同實(shí)驗(yàn)小說。

眾所周知，劉以鬯曾把自己的小說分成“娛人”和“娛己”兩種，前者“目的只在換取稿費(fèi)，不避俗，也不避熟”，后者“有時(shí)通過實(shí)踐去尋找另一類敘述方式”。劉以鬯自己看重的，顯然是“娛己”的實(shí)驗(yàn)小說，他和過往研究者所關(guān)注的“故事新編”，也全是這個(gè)路線。至于新發(fā)現(xiàn)的四篇小說，不像劉氏其他大膽截取、改動(dòng)原文情節(jié)、行文詩(shī)化的“故事新編”，而是保留了原文的大部分情節(jié)，其明白曉暢的文風(fēng)也更接近通俗小說。編者劉燕萍分析這幾篇作品時(shí)，嘗試把它們扣連20世紀(jì)60年代香港女性處境，指這批作品最能突顯“劉以鬯對(duì)女性的關(guān)懷、同情”。這種女性關(guān)懷與香港的時(shí)代背景是否有必然關(guān)聯(lián)，這些作品是否適合被視為與實(shí)驗(yàn)型“故事新編”為同一大類，尚待進(jìn)一步厘清、開展，然而這些新材料的考掘與討論，勢(shì)必影響日后“故事新編”的研究思路。

正如前文指出，劉以鬯“故事新編”的篇數(shù)不算多，但作品的成稿時(shí)間相差接近五十年，故有研究者嘗試為“故事新編”小說分期。李劍岜的《劉以鬯“故事新編”的創(chuàng)作特色及影響》認(rèn)為，《西苑故事》（《迷樓》《新玉堂春》《借箭》《崔鶯鶯與張君瑞》《孫悟空大鬧尖沙咀》可算“早期作品”，《寺內(nèi)》《除夕》《蛇》《蜘蛛精》是“成熟階段”，《追魚》《他的夢(mèng)和他的夢(mèng)》《盤古與黑》則為“近年創(chuàng)作”。這種分類把藝術(shù)性（“成熟”）和時(shí)間（“早期”“近年”）混為一談，也沒有區(qū)分寫作時(shí)間和發(fā)表時(shí)間，值得商榷。他列舉的早期作品，寫于20世紀(jì)40年代至1964年，成熟階段大多寫于20世紀(jì)60年代后期，近年創(chuàng)作則是20世紀(jì)90年代。唯《寺內(nèi)》或因結(jié)集于20世紀(jì)70年代，或因技藝純熟，被歸進(jìn)“成熟階段”;但它寫于1964年春，比歸進(jìn)“早期作品”的《崔鶯鶯與張君瑞》《孫悟空大鬧尖沙咀》更早成稿。

也許早期和成熟期（或中期）的合理分界，比我們想象中更為曖昧。不妨參考黃繼持的觀察：“經(jīng)過長(zhǎng)篇《酒徒》、短篇（《春雨》等現(xiàn)代手法的試驗(yàn)手法，再用這般技藝駕馭古代文本，攜帶著中國(guó)美學(xué)觀念，貫注以濃郁的詩(shī)情，詩(shī)與散文與小說融為一體，藝事自然大有進(jìn)境?！蔽闹兴傅淖髌?，就是指《蛇》《蛛蜘精》《寺內(nèi)》?；蛘呖梢哉f，自從在1962寫作《酒徒》后，劉以鬯才寫出成熟的“故事新編”小說實(shí)驗(yàn)，但并不代表此后所有作品都同樣富有實(shí)驗(yàn)性和藝術(shù)性。畢竟劉以鬯同時(shí)寫作“娛人”和“娛己”的小說，而創(chuàng)作也不必總是按時(shí)間的線性而進(jìn)化。

有時(shí)候即使寫作時(shí)間相隔甚遠(yuǎn)，作品之間也會(huì)有所聯(lián)系，例如劉以鬯在1964年把《西游記》改寫成（《孫悟空大鬧尖沙咀》，繼而在1978年另寫（（蜘蛛精》。此外，作者也會(huì)在同一時(shí)期把同一個(gè)故事改編成不同作品，例如在1964年把《西廂記》改寫成《崔鶯鶯與張君瑞》和《寺內(nèi)》。以上兩組例子，作品之間的關(guān)系和異同都值得探討，而對(duì)同一文本的不同改寫，的確能夠展現(xiàn)劉以鬯“故事新編”小說實(shí)驗(yàn)的多元?jiǎng)?chuàng)造力。

《孫悟空大鬧尖沙咀》原載于1964年10月31日的《快報(bào)》，寫孫悟空到現(xiàn)代香港尋找失蹤的豬八戒。與其說這是改寫《西游記》中特定的章節(jié)，不如說作者借用了原著小說的人物性格和關(guān)系，以陌生的角度觀察、批判20世紀(jì)60年代的香港。土地公公提醒孫悟空別去尖沙咀和灣仔，因?yàn)槟抢锒际恰疤K茜大本營(yíng)”，“身上骯臟得很”，顯然是諷刺當(dāng)時(shí)色情業(yè)泛濫。孫悟空天不怕地不怕，但碰上“不中不西的粉頭”說洋話“哈噦”，他“不會(huì)卷著舌頭講番話”，就“臉一沉，心里咚咚咚的一陣子亂跳”。齊天大圣居然也被英文嚇倒，劉以鬯既是跟大圣爺開個(gè)玩笑，也諷刺了當(dāng)?shù)匾杂⑽臑樽鸬娜粘，F(xiàn)象。最后孫悟空找到了正要跟女人快活快活的豬八戒，一棒將她打死，孫悟空還說：打死的只是妖精。最諷刺的是，最后現(xiàn)形的不是什么白骨精，而是一個(gè)大鎳幣。由此不難理解，劉以鬯諷刺的不是性欲望，而是在過度商業(yè)化的社會(huì)里，性變成了交易。值得補(bǔ)充的是，當(dāng)時(shí)香港種種美好的外號(hào)在小說里都成了諷刺，例如豬八戒以“這是東方之珠，乃法治之區(qū)”為由質(zhì)疑他行兇，最后卻發(fā)現(xiàn)師兄打死的只是妖精而已。這篇小說的情節(jié)很完整，完整找到了尋人到尋獲的過程，語言流暢而明朗，比較貼近通俗小說。主要的創(chuàng)意見于傳統(tǒng)故事的角色與現(xiàn)代處境的錯(cuò)配。

《蜘蛛精》寫于1978年12月29日，同樣涉及情欲。故事改寫了《西游記》的第七十二回，保留了孫悟空偷取蜘蛛精衣服，豬八戒變成魚游到水里的情節(jié)，并重新剪裁，突出了情欲的意味。小說以“蜘蛛精赤裸著身體，從水中爬出”開始，豈是偶然？接著的內(nèi)容，則是在蜘蛛精的誘惑行動(dòng)和唐僧內(nèi)心的掙扎之間來回穿插。唐僧彷徨下的內(nèi)心獨(dú)白總是文不加點(diǎn)，阿彌陀佛阿彌陀佛的連綿不斷，有時(shí)則嵌進(jìn)其他內(nèi)心獨(dú)白之中，生動(dòng)地刻畫出他既焦躁又暗暗期待的心情。當(dāng)唐僧在心里埋怨徒弟遺棄了自己，正是在轉(zhuǎn)移對(duì)自己定力不夠的罪咎感。而劉以鬯特意以不同的印刷字體來標(biāo)示內(nèi)心獨(dú)白，似乎是要在表現(xiàn)人物紊亂內(nèi)心與方便讀者之間尋找平衡。

這些內(nèi)心獨(dú)白看似重重復(fù)復(fù)，實(shí)際上蘊(yùn)藏了相當(dāng)細(xì)膩的變化，例如“她是妖怪她不是美女她是妖怪變成的美女”，正是內(nèi)心反反復(fù)復(fù)的認(rèn)知過程?！八茄帧?，可算是最清晰的拒絕;“她不是美女”卻暗示了唐僧心底早就覺得對(duì)方是美女，所以才要特意否認(rèn);到了“她是妖怪變成的美女”，更直接承認(rèn)了對(duì)方在外觀上的確就是美女。劉以鬯沒有把唐僧的內(nèi)心掙扎寫成毫無起伏的淪陷過程，比如唐僧大聲呼喝后，對(duì)方嚇得暫時(shí)縮手，令唐僧以為“我能克邪”，沒想到他馬上就被脫掉衣服。唐僧終于接受自己的欲望，張開眼睛，心想“既是最后的一刻何不趁此多看幾眼”，但看了又馬上后悔：“該死！我怎么會(huì)…””這篇小說在情節(jié)上的發(fā)展不多，唐僧內(nèi)心的變化卻非常細(xì)膩而豐富。

比起《孫悟空大鬧尖沙咀》，《蜘蛛精》對(duì)情欲的態(tài)度曖昧多了。究竟這是在揭示唐僧的人性弱點(diǎn)，還是要釋放重重壓抑下的情欲？?jī)煞N讀法似乎都可以。回想起來，《孫悟空大鬧尖沙咀》批判的不是情欲本身，而是在性交易中顯影的商業(yè)化社會(huì)。此外，《蜘蛛精》的實(shí)驗(yàn)性顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《孫悟空大鬧尖沙咀》，除了內(nèi)心獨(dú)白的處理外，還有敘事結(jié)構(gòu)的剪裁。直至最后，讀者還不知道唐僧的肉身有沒有失守。

接著再看看改寫《西廂記》的兩篇小說?！端聝?nèi)》寫于1964年春，是劉以鬯的實(shí)驗(yàn)型“故事新編”中唯一的中篇小說。如此篇幅，按理足以保留《西廂記》的主要情節(jié)，而《寺內(nèi)》也的確保留了故事的基本框架。張君瑞與崔鶯鶯在普救寺邂逅，張獻(xiàn)計(jì)解救了崔，但因老夫人毀諾而無法成親。婢女紅娘從中協(xié)助，二人終得幽會(huì)，而張君瑞高中后更與崔鶯鶯共偕連理。若果只看以上描述，可能會(huì)以為它是一篇典型的通俗小說，實(shí)際上劉以鬯留下了無數(shù)敘事空隙，有些角色匆匆一現(xiàn)，倘若沒看過原著的話肯定不明所以。不少研究者都指出了，這篇小說預(yù)期讀者已看過《西廂記》，新舊文本在疊印之下形成對(duì)話，《寺內(nèi)》的敘事者甚至一再以對(duì)琴弦和故事的描述，提醒讀者把小說和原來的戲曲故事聯(lián)系起來。破碎的另一原因，是劉以鬯著力刻畫愛情和情欲的想象，甚至棒打鴛鴦的老夫人也對(duì)張君瑞帶有欲望。此外，《寺內(nèi)》另一受人注目的地方，是它的詩(shī)化語言。例如結(jié)局寫二人相聚的喜悅，是這樣的：“喜悅在喜悅中舞蹈。所有的？都已變成水泡。神仙們耐不住天國(guó)的單調(diào)，紛紛用眼睛搶奪人間的新鮮。”難怪劉以鬯會(huì)形容這是“詩(shī)體小說”。小說語言的詩(shī)化密度與濃度，可能只有《酒徒》和更早期的《借箭》可比。

《崔鶯鶯與張君瑞》原載1964年9月4日的《快報(bào)》，以重復(fù)的句式寫崔鶯鶯與張君瑞的情欲，例如開首是這樣的：

張君瑞用手背掩蓋在嘴前，連打兩個(gè)呵欠。崔鶯鶯也用手背掩蓋在嘴前，連打兩個(gè)

呵欠。

“該上床休息了，”張君瑞想。

“該上床休息了，”崔鶯鶯想。

根據(jù)一般閱讀習(xí)慣，讀者自然會(huì)把二人視作身處同一空間。因此，當(dāng)劉以鬯強(qiáng)調(diào)“這是一刻值干金的春宵”，描寫崔鶯鶯脫下衣服，腦里滿是情欲想象，而庭園外的雄貓雌貓也在咪咪叫，讀者難免會(huì)以為二人即將溫存。結(jié)局卻急轉(zhuǎn)直下，原來張君瑞睡在西廂，崔鶯鶯睡在別院，隔著一道墻。雙線結(jié)構(gòu)不算稀奇，唯作者刻意誤導(dǎo)讀者是單線敘述，結(jié)局才能令人大吃一驚。小說對(duì)崔鶯鶯情欲想象的表現(xiàn)不算深刻，但當(dāng)讀者在閱讀過程中想象二人快將廝磨，不也是一種情欲想象嗎？換言之，劉以鬯巧妙地把讀者帶進(jìn)類似崔鶯鶯的位置。文中描寫崔鶯鶯發(fā)情時(shí)，有這樣一句：“思想就是這樣一種東西，不受時(shí)間與空間的限制，而且有一個(gè)無限大的領(lǐng)域?！边@既是形容崔鶯鶯，不也是形容那些以為二人粘在一起的讀者嗎？如此讀來，似乎隱隱帶有后設(shè)小說的味道，與《寺內(nèi)》相通?？傮w而言，兩篇作品都著力挖掘壓抑的情欲，但形式實(shí)驗(yàn)的方向完全不同，《崔鶯鶯與張君瑞》側(cè)重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，《寺內(nèi)》更側(cè)重詩(shī)和小說的交匯。

詩(shī)化的實(shí)驗(yàn)，劉以鬯在20世紀(jì)90年代仍另有探索，例如《盤古與黑》對(duì)文字的處理。前人探討劉以鬯小說的詩(shī)化語言時(shí)，往往以《寺內(nèi)》或《酒徒》為例，也就是以語言的象征性來代表詩(shī)化。我認(rèn)為《盤古與黑》是另一珍貴的嘗試。故事講述盤古長(zhǎng)期活在黑暗世界，沒有語言、時(shí)間的概念，但他憎厭黑暗，最終在盲動(dòng)與探索之中辟開天地，雙眼化成日月。畫面全黑，固然難以描寫，更大的挑戰(zhàn)是盤古仍處于意識(shí)混沌，沒有知識(shí)也沒有語言的心智階段，敘事者的語言若要貼近他，限制就更大了。劉以鬯在這篇小說中不再追求濃縮的語言，反而突出文字本身的圖像性，例如以大量疊字寫盤古“睡了很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)很長(zhǎng)的一覺”，寫黑暗也是連串黑字。寫盤古死前的砍劈黑暗，居然一整段重復(fù)了三十八次“砍劈”，重復(fù)之中透出悲壯的氣氛。如此表達(dá)，似乎有點(diǎn)笨拙，但又恰到好處地表現(xiàn)了盤古經(jīng)歷的世界。甚至盤古的內(nèi)心，也可借文字的重復(fù)與排列去表現(xiàn)。當(dāng)他心平氣和，黑字整齊地排成一行行，而在煩亂的時(shí)候，大小不一的黑字四散排開。這樣的表現(xiàn)方式，顯然不是小說慣例，在現(xiàn)代詩(shī)中倒是常見得多。特別是圖像詩(shī)，常常把注意力從字義的象征性轉(zhuǎn)移到字形上，借重復(fù)、排列、打印方式突出視覺形象，制造詩(shī)意。

“故事新編”的實(shí)驗(yàn)并沒有在劉以鬯之后打上句號(hào)，其后不少香港作家也寫下各有關(guān)懷和探索的“故事新編”。劉以鬯的嘗試，有的可找到相應(yīng)的后繼者，例如《孫悟空大鬧尖沙咀》對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)懷，也可以在陶然的“故事新編”中找到;對(duì)《白蛇傳》的改寫，在《蛇》之后有李碧華接棒。敘事結(jié)構(gòu)與后設(shè)手法的實(shí)驗(yàn)，在西西的《故事里的故事》更有諸多回聲。不管他們有沒有直接受到劉以鬯的啟發(fā)，劉氏仍是始終昭示了“故事新編”諸多可能性的先行者。另一方面，像《寺內(nèi)》《盤古與黑》的詩(shī)化實(shí)驗(yàn)，在“故事新編”的創(chuàng)作中似乎找不到明顯的后繼者，劉以鬯在傳統(tǒng)故事中的情欲探索，也似乎少見于后來者筆下。這也可能是一種隱蔽的影響——正因?yàn)閯⒁咱说牟糠痔剿饕严喈?dāng)成熟，后來者必須尋找新的實(shí)驗(yàn)方向和自己的特色。如果“故事新編”須翻新“故事”，誰說不須翻新這個(gè)文類本身呢？