中國古代畫論名著評析（二）

作為一個較大的藝術門類，中國畫的成就和魅力自不待言，而且還在不斷產生著新的藝術杰作;而作為中國畫的理論研究或批評成果，豐富的中國古代畫論，對于我們來說，是取之不盡的寶藏。即便到了高度信息化的今天，這些畫論仍然有著無法估量的實踐價值和理論意義。當下我們弘揚“文化自信”，這些畫論名作，是“文化自信”的重要內容。我們應該看到的是，這些畫論名作提出的繪畫美學思想，并沒有由于時間的逝去而失去了它們的活力，成為枯萎的枝條;而是有著深厚的美學積淀，可以不斷闡發(fā)出新的理論蘊含?？傊?，它們不是“死的”，而是“活的”。如謝赫提出的“繪畫六法”，在今天也同樣是畫家的重要依據(jù)。張璪瑣的“外師造化，中得心源”，仍是畫家成長的正確途徑。這些中國古代畫論的經(jīng)典論著，無論是對普通的文藝愛好者，還是頗有成就的專家學者，都是值得品鑒玩味的。為了發(fā)掘這些精品的理論價值和藝術蘊含，特為《名作欣賞》撰寫“中國古代畫論名著評析”系列稿件，把它們的重要價值呈現(xiàn)給大家。

——張晶

辱顏光祿書。

以圖畫非止藝行。成當與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，覈其攸同。

夫言繪畫者，競求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。

目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以犮之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮;孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉。前矩后方，則形出焉。然后宮觀舟車，器以類聚;犬馬禽魚，物以狀兮。此畫之致也。

望秋云，神飛揚，臨春風，恩浩蕩。雖有金石之樂，眭璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山?！贰＞G林揚風，白水激澗。豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。

（王微：《敘畫》）

王微的《敘畫》，是畫論史上的名篇，也是南北朝時期尤為重要的山水畫論。王微，字景玄，與宗炳同卒于宋元嘉二十年（443），只有29歲，應是生于東晉義熙十一年（415），比宗炳小40歲?！稊嫛放c宗氏的《畫山水序》寫成于同一時期，既有相近的觀點，也有不同的看法，因而對山水畫的創(chuàng)作和理論，有其獨特的貢獻。顏光祿即當時的著名文學家顏延之，也即顏延年，官光祿大夫。顏延之與謝靈運在當時詩壇齊名，并稱“顏謝”?！端螘ぶx靈運傳論》：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！钡?，時人評價顏謝之詩的差異是，顏是“鋪錦列秀繡，雕繢滿眼”，而謝則是“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”。“辱顏光祿書”所云，載《全宋文》卷三十六《與王微書》：“圖畫非止藝，行成當與《易》象同體，而工篆隸，自以書巧為高。”王微引顏延之語，表示認同，并作為自己立論的出發(fā)點。顏氏認為，圖畫并非一般技藝，成功的畫作可以與《易》象具有同樣的作用?！兑住分?，言天道人道，畫與《易》象同體，由技而進乎道。工于篆書隸書的人，以書法價值為高，而王微作《敘畫》，正是要申言繪畫的功能與地位，主張其與書法有同樣的價值，都可以“與《易》象同體”，達于天人之際。王微不只是一個畫家，而且也是深諳畫理的學者，他在《與友人何偃書》中說：“吾性知畫，蓋鳴鵠識夜之機，盤紆糾紛，咸紀心目。故山水之好，一往跡求?！保◤垙┻h：《歷代名畫記》卷六）不難看出，王微對于繪畫有著自己的獨得之秘，也有形而上的思考。

以下作者著重揭示的是繪畫的藝術性質，尤其指出繪畫超越于實用地理圖形的審美功能，山水畫則最能體現(xiàn)繪畫的藝術品格?！胺蜓岳L畫者，竟求容勢而已?！边@是說對繪畫功能的一般理解，著眼于繪畫的實用功能，認為繪畫就是描繪人的容貌和地勢圖形而已。在此前的畫論中，繪畫在于其圖形的認識功能，也沒有對于山水畫審美功能的闡發(fā)論述。在唐代張彥遠《歷代名畫記》卷一（《敘畫之源流》中，記載了顏延之對繪畫意義的界說：“顏光祿（延之）云，圖載之意義有三：一日圖理，卦象是也;二日圖識，字舉是也;三日圖形，繪畫是也。”認為繪畫也即圖形。王微所言“容勢”，學者以為難以索解，如李澤厚、劉綱紀《中國美學史》中談到此處認為，“開始說夫言繪畫者，竟求容勢而已，這是說一般人講到繪畫，竟然只注意形勢（‘容勢’不可解，容應為形，意近而誤）”，這個說法是沒道理、也沒依據(jù)的?！叭荨敝溉宋锩嫒荩皠荨敝干酱ㄐ蝿?。《歷代名畫記》從“畫”的詞義上闡述繪畫的性質和功能：“《廣雅》云：畫，類也，《爾雅》云：畫，形也?！墩f文》云：畫，畛也。象田畛畔，所以畫也。《釋名》云：畫，掛也，以彩色掛物象也。故鼎鍾刻則識魑魅而知神奸，旃章明則昭軌度而備國制，清廟肅而尊彝陳，廣輪度而疆理辨，以忠孝盡在于云臺，有烈有勛皆登于麟閣，見善足以戒惡，見惡足以思賢，留乎形容式昭盛德之事。記其成敗以傳既往之蹤，記傳所以敘其事不能載其容，賦頌有以詠其美不能備其象，圖畫之制所以兼之也。”這里所說的主要是圖畫人物之“容”的政治功能，勸善戒惡，褒揚忠孝。而“勢”這里說的是山川之勢。《歷代名畫記》卷四又載：“孫權嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進所寫江湖九州山岳之勢，夫人又于方帛之上繡作五岳列國地形，時人號為針絕。”最能說明“容勢”之勢的意謂了。一般對繪畫性質，是在這個層面上加以理解的。人們看到其實用價值，尚未認識到它超越于實用的藝術品格及精神層面。王微在這里揭示了山水畫區(qū)別于一般講求“容勢”的獨特審美功能?！扒夜湃酥鳟嬕玻且园赋怯?，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”，相對于這些實用地圖的功能。山水畫則是在山川形勢中融人了靈性，寄托了情感。以下數(shù)句，尤為集中地概括出山水畫不同于地形圖的藝術品性。一是靈性在山水畫中的內在生命感，二是以畫家的“一管之筆”，擬寫出通達于宇宙造化的本體脈動，三是以山水形狀，呈現(xiàn)出畫家視野中的澄明境界。“靈亡所見，故所托不動”，是從南北朝時期的形神關系理論所生發(fā)的藝術美的表現(xiàn)。形神關系，有“神滅”論和“神不滅”論兩派觀點，從漢代到魏晉南北朝的思想界，一直爭論不休。關于“神滅”論和“神不滅”論的哲學論爭，已在（《澄懷味象與山水有靈——宗炳（畫山水序>評析》（《名作欣賞》2018年第12期）中有所闡述，宗炳在其《明佛論》中表達了山水自然物也有神靈的觀點，但在其山水畫論中著重闡發(fā)的是主體的“暢神”。宗氏在山水畫論中所說的“神”，已不是脫離肉體存在的靈魂，而是指主體的精神。王微在其《敘畫》中所說的“形者融靈”，其含義則是在繪畫的山水形象中所蘊含著的靈性?！叭凇弊重M可小覷！這個“靈”不是以形并列的形態(tài)，而是融會在形之中的。法國學者朱利安指出：“反觀之，‘本乎形者融靈’，并讓‘靈’發(fā)散出來（‘融’這個字的意思是液化，比如一塊金屬的液化，同樣指蒸汽消散）（朱利安：《大象無形——或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學出版社2017年版，第206頁）。這個命題，對于形與靈的關系，有著特別的闡述，認為靈是融化于形質之中的，這也可以認為是具有藝術價值的山水畫與實用地形圖的根本區(qū)別所在。對于山水畫而言，沒有靈性的山水形象，是沒有存在意義的。靈性的體現(xiàn)還在于畫家在審美創(chuàng)造過程中所體驗到的動感。畫家以靈動之心來觀照山水，而使畫作充溢著靈性;如果靈性無所體現(xiàn)，其實就是畫家主體機械地模仿、簡單地描摹山水外形，而不能畫出山水的靈性。所謂“動變者心也”，強調的是畫家的內心動感，也就是畫家作為審美創(chuàng)造的主體，所感受、所把握、所表現(xiàn)的對象的動感?；蛘呖梢愿鼮橹苯拥卣f，王微所說的“形者融靈”，其實所指即是動感，是讓觀者產生想象的動態(tài)機制?！皠幼冋咝囊病?，在這里也更多地指畫家的想象能力。這一點，德國美學家萊辛在其詩畫比較名著《拉奧孔》中有特別著名的論述。萊辛主張畫家所畫，“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了”。繪畫的構圖方式在于“同時并列”，這是與詩歌的時間展開性頗有不同的，而萊辛認為：“繪畫在它同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最深刻的理解。”這是可以用來理解王微所說的“動”，進而揭示其所說“形者融靈”的意義所在。

“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體。”講的是繪畫中有限與無限的關系。人的視野必定是有限的，畫家目力所及，只能是在一定的范圍之內，而廣大無垠的自然，不可能都進入畫家的視野。畫家在其特定的觀照中，所見也只能是一定范圍的邊框;但這又給了畫家藝術的想象力，對以有限表現(xiàn)無限，造就了絕好的機會，對于中國畫來說，形成了一種非常積極的態(tài)勢。視覺上的“不周”，恰恰可以用（《老子》所說的“大象無形”加以補充。視野范圍之內是有限的，而視野范圍之外則是無限的。而這個“無限”，是以“有限”表現(xiàn)出來的?！澳坑兴鶚O”，應該是繪畫構圖（尤其是山水）的結構界限，而優(yōu)秀的山水畫家，則一定會通過畫面將“無形”的“大象”作為隱性的背景。中國畫所說的虛實結合，計虛當實，已從此處發(fā)端。王微對山水畫表現(xiàn)功能的思考，一開始便與道家哲學相通。“一管之筆”，當然就是畫家手執(zhí)的畫筆，但其所擬對象，就不僅是形而下的山水之形，而是連通造化自然的“太虛之體”。所謂“太虛之體”，即莊子所說的“與天地為一”的宇宙自然之本體。王微認為，山水畫藝術，是要從具象上升到形而上的層面的。倘非如此，那就是與“案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”的地形圖一般無異了。王微意識到了“目有所極，故所見不周”，也就是具有了超越的意識，而且以之為山水畫的藝術標準。我覺得德國大哲學家謝林的一段論述可以給我們啟示，他說：“自我作為直觀它自身的無限傾向在上一階段中確然是進行感覺的，即它自己直觀為受到限定的。但是，界限只存在于兩個對立物之間。因此，自我要不是必然地超越到界限彼岸的某物上去，即超越界限的話，也就不能夠把它自己直觀成受到限定的?！保ㄖx林：《先驗唯心論體系》，梁志學、石泉譯，商務印書館1976年版，第84頁）謝林關于限定和超越的論述，是可以用來理解王微的超越意識的。

“以判軀之狀，畫寸眸之明”，也是大有闡發(fā)空間的。以陳傳席先生的解釋，“判”，分也;“軀”，體也，即太虛之體的“體”。“因為想象中的山水之體比目見周至，但不可能也不必全部畫出來，要分其體之一部分，當然要以最能表達自己理想、情感的一部分，以部分之狀，畫出目見之明，使想象中的山水，變成目見中的畫上山水?！保悅飨骸吨袊L畫美學史》上，人民美術出版社2009年版，第71頁）我很贊同陳先生的解釋，只是想進一步加以延伸之?！芭熊|之狀”與“目有所極”互相對應，也就是從大干世界中找到其中的一部分，作為山水畫的對象?！芭熊|之狀”作為繪畫對象，關鍵的意義在于，它是“太虛之體”的有機部分。它進入畫家的視野，又帶著“太虛之體”的整體底蘊?！爱嫶珥鳌?，按字面理解，就是把畫家眼中的對象畫出來。然我以為，“寸眸之明”則可進一步抉發(fā)?！按珥碑斎皇钱嫾抑郏尸F(xiàn)于畫家眼中之明，又是什么狀態(tài)呢？仔細分析起來，“寸眸之明”既不是單純的畫家主體的視覺功能，也不是單純的對象之物，而是對象以其靈動的狀態(tài)，充溢畫家的視界;反之，畫家以其具有主體意向的眼光，使對象映射進自己的視野，這是西方20世紀哲學中占有重要地位的現(xiàn)象學所說的“意向性”。以現(xiàn)象學的觀念來說，也許“表象的充盈”尤能說明這個“寸眸之明”的特征。“表象的充盈”是現(xiàn)象學開創(chuàng)者胡塞爾所提出的一種直觀意向的效果。胡塞爾指出：“表象的充盈則是從屬于它本身的那些規(guī)定性之總和，借助于這些規(guī)定性，它將它的對象以類比的方式當下化，或者將它作為自身被給予的來把握。因而這種充盈是各個表象所具有的與質性和質料相并列的一個特征因素?！硐笤绞乔宄幕盍υ綇?，它所達到的圖像性階段越高，這個表象的充盈也就越豐富?！保ê麪枺骸哆壿嬔芯俊返诙淼诙糠郑吡嚎底g，上海譯文出版社1999年版，第75頁）以此來理解“寸眸之明”，可以深入一層。在畫家眼中的山水是動感而富有個性的，于是，畫家便以不同的筆墨形式來表現(xiàn)山水的靈動和活力。“曲以為嵩高，趣以為方丈。以友之畫，齊乎太傾;枉之點，表夫隆準?！鄙舷?lián)]動畫筆，畫出嵩山之狀，縱橫奔放的筆觸，畫出方丈（蓬萊、方丈、瀛洲為海上三仙山）的神異。用筆急突，表現(xiàn)華山的挺拔之勢。畫面上突出的高鼻隆準般的山巖，尤能呈現(xiàn)出山的雄奇。下面這幾句就是以人的面相神態(tài)來形容山水之靈動?！懊碱~頰輔，若晏笑兮;孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉。前矩后方，則形出焉?！庇秩缟倥碱~面頰，言笑晏晏，孤巖絕秀，似在噴云吐霧，干變萬化，姿態(tài)橫生。在山水的靈動格局中，再配以宮觀舟車、犬馬禽魚，這就是山水畫的大致情景。

王微（《敘畫》的最后—部分，有重要的理論意義，表達了作者對山水畫創(chuàng)作的獨特價值體認。“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩?！边@是畫家在晤對山水，進入審美感興時的心理狀態(tài)。無疑，這是神思飛越的。宗炳《畫山水序》以“暢神”為旨歸，主要是說山水畫的審美功能;而王微在此處所描述的，是畫家置身于春風秋云的自然時空中神思飛越的心意狀態(tài)。而這種神思飛揚的審美興趣，在作者看來，其價值是“金石之樂”“珪璋之琛”所無法相提并論的。“金石之樂”指不朽的功業(yè)與名聲，“珪璋之琛”則指財富珍寶。王微將山水畫及其創(chuàng)作價值提到了前所未有的高度?！芭麍D按牒，效異《山海》。綠林揚風，白水激澗?！鄙剿嫷膱D冊，大異于《山海經(jīng)》里的圖經(jīng)，有著奇特的生命感，使人如同置身于充滿活力的空間，一切都洋溢著自然的神韻?！柏M獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”王微認為，優(yōu)秀的山水畫，不只是指掌間的技藝操作，更似有“神明”“造化”降于其間，故而充滿了神奇的魅力，這正是繪畫的不同技藝之處，山水畫尤為特出，這才是繪畫的品性??！

王微的《敘畫》，與宗炳的《畫山水序》產生的時代相近，內容上也多有相似之處，如“山水有靈”的觀念，二者皆有體現(xiàn)。然而，王微（（敘畫》仍有其獨特的理論貢獻?？梢杂^之者有以下幾點：一是明確揭示了山水畫與實用地理圖的本質區(qū)別，從而指出了繪畫區(qū)別于實用圖像的本質特征。“且古人之作畫也，非以案城域，辨方州 ，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”，王微所指的這幾項功能，都是典型的實用地理圖的功能。將繪畫藝術與實用技藝相區(qū)別，無論在畫論史上，還是在審美意識發(fā)展史上，都有重要意義。藝術的起源，始于人類的生產實踐，而隨著社會分工的細化，人類的審美意識逐步成熟，藝術的獨立性也就開始得到彰顯。而從理論上明確指出繪畫不同于實用地理圖，無疑具有劃時代的意義。二是揭示了山水畫的審美特征，對繪畫而言，在形象中應該蘊含著靈明，而且要以動態(tài)的生命感呈現(xiàn)于人前?！皠幼冋咝摹保庆`的表征。王微以很多具體的描述，指出了“動”是體現(xiàn)在山水畫中的最鮮明的特征，同時也是區(qū)別于實用地理圖的標志。三是山水畫是以主客互攝的方式，表現(xiàn)超越于形質的形而上世界?！耙还苤P”并非僅是畫家手里的工具，而且也負載著畫家觀照世界的眼光;“寸眸之明”不僅是畫家眼中的映像，而且也是通過主體選擇后呈現(xiàn)出來的充盈表象。四是繪畫的審美興致，是超越于物質的精神享受。

總之，王微的《敘畫》，在中國繪畫理論史上占有重要地位，從美學的意義上可以得到很多的闡發(fā)，其理論價值是無法取代的。

寫成于2018年11月15日