莊曉明

艾略特為判斷一位大詩人定下了這樣的標準：豐富、多樣、完全合格。無疑，自20世紀50年代以來，一直創(chuàng)作不輟，被譽為“詩魔”的洛夫先生，就是這樣的大詩人，而2009年4月，皇皇四大卷，厚達368頁的《洛夫詩歌全集》的出版，更是牢固地奠定了他這一大詩人的地位。自然，這一切也對評論家提出了挑戰(zhàn)，如何選擇合適的新的角度，從宏觀上來觀察洛夫這些干山萬壑、氣象萬千的詩歌創(chuàng)作，實在是一件艱難卻又必須要做的事情。面對洛夫這些帝國氣象般豐富而復雜的詩歌創(chuàng)作，在某種意義上，就如同面對古典詩人中李白那豐富而復雜的偉大詩篇。從李白和洛夫的創(chuàng)作中，可以尋出了這樣的一種疊印之處，就是他們的數(shù)量最多，給人印象最為深刻、最為撼人心魄的詩篇，在他們的兩個極致——短制與長篇之中。如李白在他的五七言絕句與長篇歌行樂府之中;洛夫在他的禪詩、有禪意的短詩與長篇巨著《石室之死亡》《漂木》之中。而這兩個極致的聲部，以它們的交響，構成了李白與洛夫漫長的一生中波瀾壯闊的主體創(chuàng)作。

洛夫在他的詩歌全集“自序”中曾言，禪詩是他“詩歌作品中最特殊也最重要的—部分”。洛夫的禪詩及有禪意短詩的創(chuàng)作，不僅數(shù)量巨大，貫穿了洛夫創(chuàng)作生涯的始終，而且，與《石室之死亡》《漂木》這些長詩成就極高，卻又不可模仿、后無來者的情形相反，洛夫的這些數(shù)量巨大的禪詩、有禪意的短詩，卻極大地影響了當代漢語詩人的創(chuàng)作。它們往往以一種文法與邏輯，推動或牽引一個個奇特的意象，有如精悍的古典詩歌般結構成篇。詩篇的文法與邏輯，仿佛給予讀者一根拐杖或線索，使其探入詩境時不至于迷失;而隨之聯(lián)翩而至的一個個奇特的詩的意象，則仿佛將讀者置于風景應接不暇的山陰道上，直至最后登上一座高臺，迥然四顧，天際茫茫——由此，合成了洛夫獨特的禪詩魅力。

評論界一般皆認為，洛夫最早的禪詩是（《靈河集》中的《窗外》一詩：

當暮色裝飾著雨后的窗子

我便從這里探測出遠山的深度

在窗玻璃上呵一口氣

再用手指畫一條長長的小路

以及小路盡頭的

一個背影

有人從雨中而去

這首洛夫的早期禪詩，具有古典詩歌般完美的結構與意象，已成為洛夫膾炙人口的名作之一。其實，我們今天讀到的這首詩，已是洛夫后來修改的杰作。我們不妨看一下這首詩在最初版本中的雛形，其詩題為頗有古典閨怨色彩的《小樓之春》：

以暮色裝飾著雨后的窗子，

我便從這里探測出遠山的深度。

每一個窗格里嵌著一角幽冷的記憶，

像春蠶，我自縛于這猶醉而未醉的夢影。

這小樓曾收藏過三月的風雨，

于今，我卻面對蒼?？奁菨M山的落紅。

（不是為了死亡，

而是為了新的成長。）

燭火隱隱，壁上畫幅里的青煙繚繞，

唉！又是檐滴，滴穿了長廊的深沉。

沒有留下一句話，燕子將歸去，

遠行人惦念著陌頭上的楊柳。

初版稿中的傷感、抒情、唯美，頗有戴望舒早期詩歌的況味，是中國古典詩境與西方浪漫派余緒及象征主義的某種美麗結合。如果這首詩始終保持原貌，大概早就淹沒在“五四”之后的大量同類詩篇之中了，更與洛夫心目中的禪詩之境無緣——因為這首詩從“窗子”所探測的一切，是清晰可見的，是古典詩人早就吟誦了無數(shù)的“滿山的落紅”，并沒有呈現(xiàn)更深遠的境界。然而，由初版稿修改后的《窗外》，則知性、冷澈、超越，已完全是一首令人耳目一新的新“禪詩”了。

一首并不算出眾的抒情詩，經洛夫后來的雕琢打磨，成了一首真正的禪詩，其中必有多種因素的影響，但有一點至少是可以肯定的，就是原詩中已經潛伏著禪機，這才有了后來雕琢打磨的可能。這禪機，顯然隱于原詩中的“以暮色裝飾著雨后的窗子，/我便從這里探測出遠山的深度”這兩句，這兩句也幾乎沒有修改地為后來的《窗外》詩所用?！澳荷薄坝旰蟆薄按白印保@些意味著一種盡頭或隔離的場景，都使人聯(lián)想到王維的“行到水窮處”處境。修改后的《窗外》，也就以此為契機進一步地發(fā)展下去：“在窗玻璃上呵一口氣/再用手指畫一條長長的小路/以及小路盡頭的/一個背影”，詩人試圖對“遠山”深度地探測，竟使這絕境中出現(xiàn)了一條頗有象征意味的“小路”。這條詩人用自己的“呵氣”，在隔絕的“窗玻璃上”制造出的偶然且短暫的“小路”，顯然有著豐富的蘊藉與微妙的禪意，在這條“小路”上，詩人將自己生命的一部分分離了出去，成為小路盡頭的一個“背影”，置于兩個世界之間的某處位置。詩篇最后一句的“有人從雨中而去”，既是順理成章地對“小路盡頭”的一種禪意超越，亦可謂王維的“坐看云起時”在現(xiàn)代詩境中的另一種方式的演繹。如果說王維超越的生命，是借助于世界盡頭的一片云而冉冉浮升;而洛夫詩性的生命，則是借助于自己在窗玻璃上制造的一條“小路”，蛻變?yōu)榱恕傲硪粋€人”，在雨聲中繼續(xù)蒼茫地穿越而去。

通過《窗外》，我們探測了洛夫禪詩最早最遠的源頭，但真正使洛夫禪詩創(chuàng)作的大河奔流起來，并形成理論總結的，是洛夫與西方超現(xiàn)實主義的相遇和相激。而成為奇跡的是，超現(xiàn)實主義還同時引爆了洛夫的第一座火山——長詩《石室之死亡》的創(chuàng)作。就是說，我們所探討的洛夫詩歌創(chuàng)作的兩個極致聲部，在實際的情形中，幾乎是由一個點分岔出去，然后各自發(fā)展且交響著的。

火山爆發(fā)中成型的《石室之死亡》，無疑是一個巨大而復雜的生命現(xiàn)象，它的魅力不僅至今讓研究者們仍在探討之中，爭論不已，甚至洛夫本人也曾數(shù)度想如對待早期的抒情詩一般，對其進行修改，最終都是無功而返。確實亦應如此，一個沉靜理性的生命，是不可能對一座火山的噴發(fā)過程進行適合的修改的，被時間分隔開的兩個時期的生命，雖仍有著許多的重疊之處，但同樣亦有許多的領域相互陌生了。回顧洛夫早期《靈河集》中的那些抒情詩，就仿佛山坡巖壁上的一片片美麗的花草，隨風而搖曳、蔓延，我們根本不可能預料到這山坡巖壁下，會蘊藏著一座能量驚人的火山，并由此決定性地改變了洛夫的詩歌創(chuàng)作之路，乃至整個中國現(xiàn)代詩的地質結構。洛夫的兩部長詩，如果說，早期的《石室之死亡》是由于超現(xiàn)實主義的點引，而在一種混沌的生命狀態(tài)中的火山爆發(fā);那么，晚期的《漂木》的成型，在很大的程度上，仍要歸功于早期超現(xiàn)實主義的相激，只是晚期的《漂木》的火山爆發(fā)，已經為一種巨靈式的理性力量所控制，更具有了一種清晰的偉力。

在這篇文章中，我試圖探討洛夫的禪詩、有禪意的短詩與他的兩部長詩交響著構成了波瀾壯闊的一生的詩歌創(chuàng)作，但這只是一個總體的輪廓。在實際的剖析中，我們發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實主義最初點燃的《石室之死亡》的火山爆發(fā)中，其實就已包含了大量的禪詩或禪詩片斷：

我以目光掃過那座石壁

上面即鑿成兩道血槽

——第1節(jié)

我確是那株被鋸斷的苦梨

在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲

——第2節(jié)

壁爐旁，我看著自己化為一瓢冷水

一面微笑

一面流進你的脊骨，你的血液……

——第6節(jié)

如何在臥榻上把時間揉出聲音

且揮掌，猛力將白晝推向夜晚

——第52節(jié)

1965年，《石室之死亡》詩集出版時，洛夫曾在“自序”中指出：“超現(xiàn)實主義的詩進一步勢必發(fā)展為純詩，純詩乃在于發(fā)掘不可言說的內心經驗，故詩發(fā)展到最后即成為禪的境界。”這段話既是對《石室之死亡》因超現(xiàn)實主義而成型的總結，亦為他的禪詩的發(fā)展奠定了理論基礎，并最終使他的禪詩創(chuàng)作獨立發(fā)展成了另一道靚麗的風景，具有了可以與他的兩部長詩相交響的分量。

因此，《石室之死亡》之后，洛夫才開始了真正自覺的禪詩創(chuàng)作，詩集《魔歌》中的《金龍禪寺》《壺之歌》等都是堪稱經典的禪詩，其后陸續(xù)出版的《釀酒的石頭》《月光房子》《雪落無聲》集中，均有不少出色的禪詩，而至晚期的（（石濤寫意》（十首）、《無聲》（禪詩十貼）等，更是將禪詩愈寫愈精短、精純。這里，我想提出一個會引起爭議的觀點，在文章前面，我曾將洛夫的禪詩與有禪意的短詩歸集為一個聲部，但在這一個聲部中，洛夫的禪詩與有禪意的短詩，還應有著各自的疆域，應給予一個區(qū)分

因為在許多論者的文中，洛夫大量的有禪意的短詩，都是被當作禪詩來論述的。

何為嚴格意義上的現(xiàn)代禪詩，目前尚無統(tǒng)一認識，但我們不妨回顧一下現(xiàn)代禪詩從古典而來的蒼茫之徑，或許能梳理出某些共識。在中國古代，禪往往是指一種對人生、對事物的頓悟，因而對禪詩亦往往要求其短小精悍，能夠在剎那間，使讀者產生眼睛一亮的“悟”感。但在禪詩的創(chuàng)作高峰唐宋之后，由于大量的創(chuàng)作者漸漸失卻了本初的心理體驗和個體的審美追求，使禪詩往往墜入了一種個體心智的禪意游戲，從而使禪詩的創(chuàng)作如古典詩歌的大勢一般，最終走向衰敗。洛夫之所以在禪詩的“百代之衰”之后，重又復興了禪詩，賦予了禪詩以新的魅力，其中一個決定性的因素，就是他的現(xiàn)代禪詩經歷了西方現(xiàn)代哲學與超現(xiàn)實主義的洗禮，并將禪詩詩學發(fā)展成為“一種生命的覺醒”。無疑，這里的“生命”，不是指狹隘的個體的生命，而是一種萬物皆備于我的生命，一種博大如宇宙蒼茫的生命。這種生命在禪詩里，應是一種自然的呈現(xiàn)，在表達方式上，排斥使“我”與“物”相隔的闡述或抒情，詩境中詩人晃動的身影愈少愈好，王國維所推崇的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，可謂這種追求的最佳境界。在篇幅上，現(xiàn)代禪詩亦應與古典禪詩一樣，精練簡潔，有著清晰的結構，不能讓過多的語言排列影響了生命瞬間“覺醒”時的清新。洛夫有一首詩《禪味》，是試圖闡述禪的：

禪的味道如何

當然不是咖啡之香

不是辣椒之辛

蜂蜜之甜

也非苦】蠶之苦

更不是紅燒肉那么艷麗，性感

那么膩入

說是鳥語

它又過分沉默

說是花香

它又帶點舊袈裟的腐朽味

或許近乎一杯薄酒

一杯淡茶

或許更像一杯清水

其實，那禪么

經常赤裸裸地藏身在

我那只

滴水不存的

杯子的

空空里

這首詩是被許多人當作禪詩來讀的，但在我的劃分里，它只是“有禪意的短詩”，而非嚴格意義上的“禪詩”。因為這首詩更多是闡述性的，詩人獨白的聲音過于明顯。為了更清楚地說明這種對現(xiàn)代禪詩的要求，我想還是舉出洛夫最為心儀的古典大詩人王維的禪詩來作為一種范例，洛夫曾在他的《走向王維》一詩中，這樣自許道：“我走向你/進入你最后一節(jié)為我預留的空白”。無疑，古典禪詩的真正成熟是在王維手中完成的，同時王維亦成了古典禪詩中后人無法逾越的一座高峰。而現(xiàn)代詩人洛夫就是試圖直接與這座古典高峰對接，創(chuàng)造現(xiàn)代禪詩的另一座高峰。王維最好的禪詩，大多集中在《輞川集》中，集中在《空山不見人》《木末芙蓉花》等篇，歷來為傳誦人口的名篇，自然也是古典禪詩的典范之作。如《木末芙蓉花》篇：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

這首詩意象清晰，禪味雋永，呈現(xiàn)了大自然，乃至所有生命的一種律動，當之無愧是一首古典禪詩杰作。洛夫的后期禪詩愈寫愈精短、精純，實際上就是在走向王維的《輞川集》。當然，這里我要強調的是，洛夫晚期的那些趨于王維的禪詩，并非是王維在現(xiàn)代詩中的簡單再現(xiàn)，由于經歷了西方現(xiàn)代哲學與超現(xiàn)實主義的洗禮，它們的詩境與層次，顯然要更為復雜，更富于戲劇性。如以現(xiàn)代人的意識呈現(xiàn)大自然或生命的一種律動的《果落無聲》：

從一個不可預測的高度掉下來

停止在

另一個不可預測的半空

然后噗的一聲

秋，在牛頓的脊梁上

狠狠挺了一拳

王維的《木末芙蓉花》寫花落，洛夫的《果落無聲》寫果落，在花落與果落之前的難以計數(shù)的循環(huán)中，它們顯然都是從一個“不可預測的高度”掉下來的。輞川寂寞的芙蓉花，在人類的視線之外，循自己的宿命，默默地開放，默默地凋謝，然后人士，復等明年的輪回……但在現(xiàn)代人的終極思維中，這花落或果落無論落到什么位置，在它之前及之后的無窮無盡的循環(huán)中，實際上仍是處于一個懸置的“半空”位置，因此，洛夫的“果落”也就有理由暫時地停止在了這個不可預測的“半空”，而呈示出一種世界或生命的“存在”狀態(tài)，并使得王維圓融的古典詩境突兀起來、神奇起來。牛頓由空中墜落的果子，悟出了萬有引力，開啟了科學的新時代，而現(xiàn)在，洛夫的“落果”，代表或象征著詩性的“秋”，在代表著“科學”的牛頓的脊梁上，“狠狠槌了一拳”——或許，詩人是想告訴他，還有一個更為神秘的“引力”，你的科學邏輯不能，或將永遠無法揭示?！豆錈o聲》真是一首只有現(xiàn)代人才能寫出的絕妙禪詩，最后那戲劇性的“一拳”，實還有著禪宗里“棒喝”的效果。禪宗里的棒喝，往往能使陷于世俗思維絕境的人猛然“醒來”，達到一種頓悟的境界。洛夫的這最后一下“棒喝”，不僅使迷失于“科學”世界的人“醒來”，同時，亦將他的現(xiàn)代禪詩發(fā)展到了一種新的境界。

由上面的對王維和洛夫的探討，我想說明，（《果落無聲》就是我心目中的現(xiàn)代禪詩。當然，我這樣劃分洛夫的禪詩與他的有禪意的短詩，肯定會受到一些異議，許多時候，洛夫的那些有禪意的短詩，評論界的朋友就是當作禪詩來討論的，而洛夫本人對自己禪詩的劃分，甚至更為寬泛，更是一種廣義性的。他在詩歌全集的“自序”中，有這樣的自述：

我的禪詩有些是散落在各個詩篇中的句子，或一些簡單的意象，有些則集中地呈現(xiàn)于一首詩中，規(guī)模有大有小，小的如《金龍禪寺》《月落無聲》，大的如《長恨歌》《大悲咒》《背向大?！返龋徊繉懩信榈男≌f《紅樓夢》也曾被評為禪的象征，其實我的長詩《漂木》又何嘗不可視為一個禪的暗喻？

不同的角度與出發(fā)點，便會見到不同的景象，得出不同的結論。洛夫這一段對自己創(chuàng)作的論述，更像是一種“禪”的主題曲，在他不同的長短制中的變奏。而我的這篇文章，主要探討的是洛夫創(chuàng)作中的兩個極致的聲部在他漫長的創(chuàng)作生涯中的交響，因此，我把自己認為的洛夫的禪詩與有禪意的短詩，歸類為了一個聲部，同時亦指出它們之間應有的差異。至于另一個聲部的《石室之死亡》《漂木》，無論在廣義上，如何可以作為一種禪的暗喻來看待，還是在其詩體的創(chuàng)造中，確實是由大量的禪詩的片斷或禪的意象編織而成，但其結構的宏偉、音域的寬廣，都顯然是迥異于前一個聲部的。

如果說，洛夫的那些禪詩與有禪意的短詩，在某種意義上有如一種語言魔術表演的話，那么，長詩《石室之死亡》《漂木））則可稱之為一種巨大的語言奇跡，其中，不僅包含了無數(shù)的語言魔術，而且這些語言魔術，又被一種強勁的力量席卷入一種大自然式的氣流運動現(xiàn)象之中，似乎無始無涯，令人嘆為觀止。洛夫的那些禪詩與有禪意的短詩，由于篇幅以及一些其他因素的限制，有時還會露出人工經營的痕跡，而洛夫的兩部長詩，則避免了這些缺陷，呈現(xiàn)出一種渾然的氣象。這里，我們不妨看一下洛夫晚年巨著（（漂木》中我隨意挑出的一段：

30

這是歷史，無從選擇的沉重

時間，蛀蟲般穿彳亍其間

門，全都腐爛

臉，全都裱好懸掛中堂

惡化的腫瘤在骨髓中繼續(xù)擴散

31

于是，我從一面裂鏡中醒來

俯耳地面，聽到

黎明前太陽破土而出的轟鳴

在母親體內我即開始聆聽

時間爬過青發(fā)時金屬摩擦的聲音

32

我學習聆聽

開花的聲音，樹的乳汁流進石榴嘴里的聲音

雨天竹子說著綠色的夢話

兵器互擊之后釘子叩問棺木的聲音

鴿子斂翅，黯然跌進油鍋的聲音，以及

33

第一場風雪轟轟穿越歷史的聲音

接著就是茫茫的

一匹白

用那么多字記述一塊冰融化的過程

你可曾聽到歷史家擲筆的聲音

34

最后終于聽到螞蟻挖掘隧道穿過地球的聲音

我想，那邊可能

有更多瘦弱的好人和殘羹剩飯

地球這邊擱著一張?zhí)葑幼屓丝吹酶h

但不久就被^抽走

35

虱子們也正在尋找

一個細皮嫩肉的新娘

喝慣了血當然嫌露水太淡

既非蟬，他們不唱秋天的挽歌

也不是螢，他們的行業(yè)最忌在屁股上掛一盞燈籠

36

或許緣于某種意識形態(tài)

游走于墻上的蒼苔習慣往空洞的高處爬

你是否聽到，輕俏的腳步聲宛如

從時間的嘴里哼出的

一首失聲天涯的歌

37

一朵直奔天涯的金色葵花

騎著從太陽那里借來的一匹馬

它回頭問我：你的家在哪里？

我默默地指向

從風景名片中飄出的那朵云

這一段列舉的較長，但不如此，便無法顯示出洛夫長篇卓然的特色。無論是前期的《石室之死亡》，還是后期的《漂木》，篇中的那些極具禪意的片斷，因為無須考慮一首短制的局限，因此，完全是一種解放后的自然呈露。而洛夫的超絕之處，是這些禪意片斷又是他的兩個大篇的有機織體，它們仿佛是層出不窮的禪意語言之陣，為一種宏大的氣流裹挾著，在一種速度中壯麗地運動。

經歷超現(xiàn)實主義洗禮的洛夫，曾對超現(xiàn)實主義的所謂“自動語言法”頗為不滿，認為詩應是一種有意義的美。然而，我想指出，洛夫的兩部長詩《石室之死亡》《漂木》的產生，仍是在一定程度上得益于超現(xiàn)實主義的“自動語言法”，當然，是經過修正后的“自動語言法”。它仿佛一道閃電，擊開了洛夫蘊伏已久的生命封條，并與洛夫奔流中的強大的生命力量交織于一體，推涌著那些層出不窮的魔術般的禪意語言，使它們顯得似乎不受人力的控制，而仿佛是一種壯麗的大自然的氣流云層運動現(xiàn)象。中國現(xiàn)代詩的語言藝術，在洛夫的這兩部長詩中，可謂達到了一個全新的高度，也是后來者所難以逾越的。

今天，我們實無法想象一個寫了許多膾炙人口的禪詩的洛夫，那卻只是一個失去了主峰的連綿的群山;同樣，我們也不愿接受一個創(chuàng)作了鴻篇巨著《石室之死亡》（《漂木》的洛夫，雖然它們已完全可以奠定洛夫作為一個大詩人的地位，但卻使洛夫的整體創(chuàng)作失卻了那種巨型山水畫卷的深遠之致。在這篇文章中，我重點探討了洛夫漫長的創(chuàng)作生涯中，這兩個極致聲部的交響，但并非是說洛夫其余的創(chuàng)作便無足輕重了。實際上，這兩個極致的聲部在它們的起伏交響中，有時還會有一些奇妙的交匯點，相當于短篇小說與長篇小說之間的中篇小說，如前期的《長恨歌》、晚期的《背向大海》，均是這方面的杰作。在它們的詩行運動與結構里，既有著《石室之死亡》與《漂木》里的那種強烈的大氣流的推涌，又具有著禪詩短制里的清晰的禪意象征，如何將它們納入洛夫的二重聲部的交響來進行探討，將是日后洛夫研究的一個新挑戰(zhàn)。