摘要：本雅明是重要的西方馬克思主義理論家，其在對(duì)20世紀(jì)上半葉的技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品研究中，提出的關(guān)鍵概念“靈韻”（Aura）具有深遠(yuǎn)的含義和影響力。本文通過(guò)兩部分的論述分析當(dāng)代語(yǔ)境下藝術(shù)品的靈韻。其一深入闡述“靈韻”的理論;其二借由“不朽的梵高”數(shù)字藝術(shù)展分析“靈韻”在現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)下的當(dāng)代性。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制;本雅明;靈韻;數(shù)字展

一、本雅明“靈韻”概念的提出

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，德國(guó)瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940） 提出的“靈韻”（Aura）概念具有重要意義：一方面，它表明隨著現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品也進(jìn)入“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，復(fù)制導(dǎo)致藝術(shù)品中介于藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間的神秘感消失了，這在本雅明看來(lái)，也就是讓藝術(shù)品獨(dú)一無(wú)二的品質(zhì)喪失了。在藝術(shù)發(fā)展的軌道上，“靈韻”概念的提出，實(shí)際上也預(yù)示著在機(jī)械復(fù)制時(shí)期理解藝術(shù)品的一種新模式。

眾所周知，20世紀(jì)是藝術(shù)發(fā)生巨大變化的時(shí)代，藝術(shù)理念從古典走向現(xiàn)代。毫無(wú)疑問(wèn)，本雅明關(guān)注的正是藝術(shù)觀念的革新所引發(fā)的各種變化。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象的思考，他提出的“靈韻”概念，必然會(huì)引發(fā)新的藝術(shù)觀念思考。

“靈韻”“Aura”一詞在本雅明的文章中可以說(shuō)是反復(fù)出現(xiàn)，在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，“靈韻”出現(xiàn)了兩種解釋?zhuān)菏紫?，“一定距離外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”;其次，“在藝術(shù)作品的可復(fù)制時(shí)代中，枯萎的是藝術(shù)作品的靈韻”。概言之，藝術(shù)品的“靈韻”包含以下三個(gè)方面。1.原真性：藝術(shù)品總是具有自己原本的性質(zhì)：“一事物的原真性是其從起源是起可流傳部分的總和：從物質(zhì)上的持續(xù)一直到歷史見(jiàn)證性”，但這種原真性卻被機(jī)械復(fù)制掩蓋了。本雅明指出，被掩蓋的就是“靈韻”，因?yàn)椤办`韻受其此時(shí)此地的制約。靈韻不可能被模仿?！北热缃裉煳覀兛梢钥吹降碾娮佑跋?，當(dāng)形象進(jìn)入我們的視線(xiàn)中時(shí)，就已經(jīng)離開(kāi)了最開(kāi)始的舞臺(tái)，藝術(shù)對(duì)象脫離了藝術(shù)誕生的環(huán)境，其原真性便無(wú)從追溯。2.膜拜價(jià)值與展示價(jià)值：本雅明指出“藝術(shù)作品植根于傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)中的初始方式是膜拜”，“最早的藝術(shù)作品起源于禮儀—起初是巫術(shù)禮儀，后來(lái)是宗教禮儀”。原始人對(duì)狩獵的渴望產(chǎn)生了壁畫(huà)，舞蹈則是巫術(shù)或祭拜不可缺少的部分。近現(xiàn)代，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值逐漸降低展示價(jià)值得到提高;但不能否認(rèn)的是，這兩種功能始終伴隨著藝術(shù)品的制作和欣賞 。3.距離感：本雅明認(rèn)為，“靈韻”的時(shí)間、空間上的距離感，源于藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二和膜拜價(jià)值。由于原作獨(dú)一無(wú)二，人們不可能親身處于它的此時(shí)此地，因?yàn)橛袝r(shí)間和空間，也就是歷史和位置，使人們和藝術(shù)品必不可完全接近。所以，觀眾在欣賞作品時(shí)始終懷有一種敬而遠(yuǎn)之的心態(tài)。這樣的欣賞過(guò)程，不免會(huì)讓觀眾與作品保持天然的鴻溝，存在永恒的距離感。

二、從“不朽的梵高”看“靈韻”

“靈韻”所包含的三個(gè)含義實(shí)際上是彼此關(guān)聯(lián)的?！办`韻”在區(qū)分傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的審美方面有重要意義，從現(xiàn)代藝術(shù)主體的角度，我們需要追問(wèn)：在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的“靈韻”是否真的完全消失？從最近的“不朽的梵高”數(shù)字藝術(shù)展的角度，我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行討論。

近年，一些應(yīng)用數(shù)字化技術(shù)的藝術(shù)展接踵而至。以“不朽的梵高”中國(guó)巡展為例，其在宣傳效果上甚至有蓋過(guò)傳統(tǒng)實(shí)物藝術(shù)展的勢(shì)頭。然而，觀眾的觀展熱情卻在明顯降溫。該展雖然宣傳到位，成功地吸引了公眾的目光，但質(zhì)疑聲還是在開(kāi)展后不久撲面而來(lái)。許多觀眾看完該展后褒貶不一，但明顯可見(jiàn)的是，“失望”目前還是成其評(píng)論的主調(diào)，不少觀眾在對(duì)梵高抒發(fā)熱愛(ài)之情的同時(shí)，也表達(dá)出了這一數(shù)字化的梵高展讓自己覺(jué)得難以接受。其實(shí)，“數(shù)字化”并不是國(guó)內(nèi)藝術(shù)展覽界的生詞。早在2010年，著名的意大利烏菲齊博物館就曾與上海美術(shù)館合辦虛擬畫(huà)展。和“不朽的梵高”一樣，也是無(wú)原件、純數(shù)字化的藝術(shù)展。“數(shù)字化”在當(dāng)下藝術(shù)品的展陳設(shè)計(jì)中已經(jīng)是愈發(fā)受重視并被頻繁使用的手段。

可以說(shuō)，數(shù)字展通過(guò)高科技手段最大限度地呈現(xiàn)了實(shí)物風(fēng)貌，甚至能放大一些肉眼看不到的細(xì)節(jié)，有的還會(huì)配以美術(shù)史家和評(píng)論家的作品解讀，可以讓普通觀眾獲得更多的知識(shí)和體驗(yàn)，這些都毋庸置疑是數(shù)字藝術(shù)展的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。但這還是無(wú)力讓數(shù)字展取代實(shí)物展在人們心中的地位。藝術(shù)品的原件無(wú)疑是任何高科技文明、數(shù)字技術(shù)都無(wú)法重新復(fù)制的，繪畫(huà)作品更是如此?！安恍嗟蔫蟾摺碑吘故嵌唐诘臄?shù)字藝術(shù)展，因此會(huì)有一些不足，這也在情理之中。梵高的實(shí)物展，確實(shí)非常震撼，但有些珍貴的藝術(shù)實(shí)物也不可能隨便搬運(yùn)到各處展示，更多的還是要通過(guò)數(shù)字化的手段展覽。數(shù)字化的目的，一是出于對(duì)版權(quán)的保護(hù)，二是讓不能親自去博物館看展覽的人們能夠在世界各地看到各種藝術(shù)品，即使無(wú)力取代實(shí)物的展示效果，數(shù)字化的展出手段還是可取的，同時(shí)在藝術(shù)品保護(hù)面前，對(duì)這一手段的應(yīng)用也在所難免?！皵?shù)字化”無(wú)疑是一種重要的展陳手段，如果利用得好，其不僅能達(dá)到保護(hù)藝術(shù)品的目的，更能使藝術(shù)品受到更多人的喜愛(ài)。數(shù)字化的手段可以讓珍貴的文化遺產(chǎn)走出來(lái)，突破時(shí)空和地域的限制，通過(guò)數(shù)字化技術(shù)，既可做虛擬的展示，也可做實(shí)景的展示，由此便能讓一個(gè)數(shù)字化的藝術(shù)展達(dá)到虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合的效果，和傳統(tǒng)的展覽相比，數(shù)字展給觀眾帶來(lái)的體驗(yàn)要豐富得多。

數(shù)字藝術(shù)藏品展并不僅僅是呈現(xiàn)作品，更重要的是呈現(xiàn)藝術(shù)專(zhuān)家、藝術(shù)評(píng)論家對(duì)這件作品的研究成果，以此將研究成果通過(guò)展覽推廣給普通民眾。此前的藝術(shù)評(píng)論使用文字來(lái)描述，而數(shù)字展可以更方便地對(duì)作品的認(rèn)知和審美進(jìn)行說(shuō)明。

過(guò)去傳統(tǒng)的展覽方式曾經(jīng)輝煌過(guò)，也走過(guò)了很長(zhǎng)的歷史，而數(shù)字展作為新的展覽模式，現(xiàn)階段雖有不足，但其無(wú)疑具有深遠(yuǎn)的發(fā)展意義。數(shù)字化的觀展體驗(yàn)可以帶來(lái)對(duì)公共美術(shù)教育、社會(huì)推廣的新嘗試和新路徑，“相信通過(guò)展覽機(jī)構(gòu)自身在數(shù)字化手段利用上的進(jìn)步，數(shù)字化的藝術(shù)展也會(huì)得到公眾越來(lái)越多的認(rèn)可。”

由此可見(jiàn)，本雅明關(guān)于“技術(shù)復(fù)制”而使“靈韻”消失的觀點(diǎn)并不確切，在新的仿真手段下，藝術(shù)作品的“靈韻”并未消失，其膜拜價(jià)值不但沒(méi)有降低，反而得到加強(qiáng)。不如說(shuō)，“靈韻”在這種復(fù)制中獲得了重生，變得比“靈韻”本身更容易被大眾接受，那么，這種被“復(fù)制”的“靈韻”已經(jīng)不再是原本意義上的“靈韻”了。

三、“靈韻”的當(dāng)代性

首先，本雅明寫(xiě)提出“靈韻”概念是在1932年，由于歷史的局限性，本雅明混淆了傳統(tǒng)復(fù)制和現(xiàn)代復(fù)制的不同。簡(jiǎn)單地說(shuō)，傳統(tǒng)復(fù)制為了追求美，因此放棄其本真性，這種復(fù)制注定要失去原作的“靈韻”。第二，本雅明混淆了作品單純的復(fù)制和現(xiàn)代技術(shù)下藝術(shù)性的“復(fù)制”，而且他只僅僅對(duì)前者展開(kāi)論述。這些是我們需要仔細(xì)甄別的地方。那么，在此基礎(chǔ)上，我們?cè)賮?lái)看本雅明的“靈韻”概念的藝術(shù)理論的時(shí)，會(huì)出現(xiàn)以下兩個(gè)角度。1.復(fù)制的本質(zhì)：

思考“復(fù)制”的本質(zhì)含義，不僅僅局限于美學(xué)的范疇，而需要從整體上把握。我們知道，以前的復(fù)制是對(duì)實(shí)在的再現(xiàn)，;現(xiàn)代復(fù)制是在原作的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作的復(fù)制。這種復(fù)制看起來(lái)無(wú)處不在。2.藝術(shù)性的復(fù)制：在藝術(shù)的角度，機(jī)械性的復(fù)制必然會(huì)對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)定義產(chǎn)生沖擊。但是復(fù)制也給予藝術(shù)品更多的關(guān)注和更深的內(nèi)涵。藝術(shù)品不再是象牙塔內(nèi)的概念，需要符合邏輯的重構(gòu)。

綜上所述，本雅明獨(dú)創(chuàng)的“靈韻”作為藝術(shù)概念對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)下的藝術(shù)提出了諸多問(wèn)題，這些問(wèn)題，在新的歷史條件下又構(gòu)成新的問(wèn)題，對(duì)現(xiàn)在的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論思考都有著極強(qiáng)的影響。當(dāng)然，我們從“靈韻”帶來(lái)的問(wèn)題中去思索，但并不意味著這個(gè)概念本身完美無(wú)缺。當(dāng)復(fù)制的技術(shù)從機(jī)械到數(shù)字，藝術(shù)也就實(shí)現(xiàn)了從復(fù)制到再創(chuàng)作的過(guò)程，這是一個(gè)全新的世界，更需要人們對(duì)藝術(shù)品的“靈韻”繼續(xù)展開(kāi)討論。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

歐陽(yáng)博，男，1992年1月，湖北武漢人，碩士學(xué)位，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（武漢），研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。