摘要：五四時期，外國作家作品和西方現(xiàn)代文學觀念在中國得到了廣泛譯介。受其影響，五四女作家們在其小說創(chuàng)作中，拋棄了中國傳統(tǒng)小說單一的文體樣式，而采用多元化的小說文體形式，傳達不同的文化指向，表現(xiàn)不同的觀感和體驗。其中，自傳體呈示了其個體生命體驗和心路歷程，童話寓言體隱喻性地表達了其對美和愛的向往以及對現(xiàn)實的批判，書信日記體和獨白體則戲劇性呈現(xiàn)了人物內心隱秘世界，建構起作者虛構的自我權威。五四女作家對多種小說文體形式的選擇，旨在揭示小說的主題內涵、傳遞作家的創(chuàng)作思想。而她們與五四男性作家在人物敘事者性別選擇上的差異，則體現(xiàn)出其不同的社會性別觀，暗示出其對文學話語權的爭奪。

關鍵詞：五四女作家;小說;敘事文體

基金項目：教育部人文社會科學研究項目“凱瑟琳·曼斯菲爾德與中國五四女作家比較研究”（項目編號：19YJA752028）

中圖分類號：I206.7? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2019）11-0050-05

亨利·詹姆斯曾說過：“藝術在本質上就是選擇?！雹倬S姆薩特則指出：“形式的復雜就是內容的精妙?！雹?這些言論均指出了形式的意義所在。的確，五四時期，隨著外國作家作品和文學觀念的輸入，尤其是在西方現(xiàn)代小說和現(xiàn)代小說理念的影響和啟迪下，五四女作家們也意識到了小說敘事形式的重要性，在其小說創(chuàng)作中將關注的目光聚焦于對敘事形式的選擇，通過復雜而多樣的敘事形式，巧妙地呈現(xiàn)隱藏在背后的思想內涵和社會意義。在敘事文體的選擇上亦然。她們傾向于借助各異的文體形式，傳遞不同的文化指向，表達其不同的觀感和體驗。本文擬結合中外文學理論和文學現(xiàn)象，以五四女作家的代表性作品為例，聚焦敘事文體，探究五四女作家小說中敘事形式的表現(xiàn)及其對小說主題的揭示所起的作用。

一、自傳體

文學作品往往是作家自身的寫照，作家常常把自己的生命體驗借助故事中的人物表現(xiàn)出來，從而使其作品呈現(xiàn)自傳性特征。中西方許多作家的小說都是自傳體，通過該文體，作家對故鄉(xiāng)人事進行描摹，對過去的經歷進行追憶。蘇珊·S·蘭瑟認為，女性作家的自傳體小說，往往“注入了一種自我權威化和總體化的敘述聲音”③，拓展了女性個體敘事聲音的空間，實現(xiàn)對男性權威的抵制。五四女作家的小說多為自傳體。借助這種文體形式，她們把往事和經歷融入創(chuàng)作中，書寫著個體生命體驗，建構起自我權威，表達其對世界人生的體認。如凌叔華曾說過，無論什么時候，說到幼年時代的事，都覺得很有意味，兒童小說寫作，在自己是一種愉快。④ 她的自傳體小說集《古韻》就是以其童年生活為題材，描繪了其童年經歷，表達出其真實的觀感體驗。不少學者都把它看作是凌叔華的自傳，甚至凌叔華自己也承認其初衷是要寫自傳，結果寫出來的東西卻像短篇小說。從文體上來說，《古韻》似自傳似小說，作家所寫的事件和人物，有事實依據，也有虛構成分，如現(xiàn)實中的凌老爺成了故事中的丁老爺，他的四房妻妾變成六房，作家在同母姐妹中排行第三的事實在小說里成了第四，而她筆下的義父形象與其原型——清末顯宦趙秉鈞則有著極大的出入。⑤ 以兒時生活記憶為基礎，《古韻》以第一和第三人稱主人公的視角，描寫了其童年經歷，刻畫出一個天真、叛逆的兒童形象，如《穿紅衣服的人》、《搬家》、《鬼的故事》等;以旁觀者視角，描繪了大家族成員的生活及其不和諧的關系，揭露了封建家庭中女子的悲劇命運以及作為他者的失語狀態(tài)，如《母親的婚姻》、《中秋節(jié)》、《一件小事》等;也描寫了師生、親友之間和諧的關系，表達了作家的向善愛美之心，如《叔祖》、《老花匠和他的朋友》、《義父義母》等;還對底層民眾的生活進行了透視，如《秋日天津》?？梢哉f，《古韻》蘊含著凌叔華對往昔生活的眷戀，同時傳達了其對和諧人際的向往、對父權制婚姻和封建禮教等社會問題的關注，暗示出其女性主義意識和人道主義情懷。

除了凌叔華以外，廬隱和馮沅君對自傳體這種小說樣式也頗為青睞。作為自敘傳抒情小說的代表作家，廬隱本人坎坷的經歷——童年時期的遭放逐、婚姻愛情的不幸，都促使她以自己的命運和生活為創(chuàng)作依據。茅盾說過：“廬隱給我們看的，只不過是她自己、她的愛人、她的朋友?！雹?邵洵美也談到，廬隱的作品里，時?？梢哉业剿约旱南笳鳎行┩耆亲詡魇降?。⑦ 的確，廬隱的多部作品都是對其人生的自傳性書寫，是對過去的追憶。如《海濱故人》堪稱其自傳體小說的典范。有學者指出，“《海濱故人》是廬隱前半生的自傳”⑧。故事中的露莎是作家自己的化身，云青、玲玉和宗瑩，則分別對應著現(xiàn)實中的王世瑛、陳定秀和程俊英——廬隱在北京女高師就讀時的同學，她們當時以“戰(zhàn)國四公子”自命。《海濱故人》講述了四位女主人公的婚戀經歷，描繪了她們面對愛情和婚姻的矛盾心理以及對人生的幻滅感，對人的生命存在進行了追問。貫穿全文的是悲觀、虛無、頹廢的情緒，流露出作家悲觀的人生觀。《歸雁》是日記體的自傳體愛情小說，書寫了紉菁（廬隱）和劍塵（瞿冰森）從知情而友情到愛情至絕情的心路歷程，呈現(xiàn)出作家喪夫之后的悲痛心情和面對新戀情的矛盾心理。而《云鷗情書集》、《云蘿姑娘》和《樹蔭下》也都是自傳體小說，真實再現(xiàn)了作家的心路歷程。作品中的主人公冷鷗和異云、云蘿和凌俊、沙冷和行云，均是廬隱和李唯建的化身。誠如廬隱自己所言，小說家所表現(xiàn)的是真實的人生。⑨ 無疑，廬隱通過對自傳體的選擇，表現(xiàn)出其情感歷程和人生軌跡，傳達出其婚戀觀和對現(xiàn)實人生的體悟。另外，馮沅君的小說也多為取材于自我生活經歷的抒情小說，反映了其自身體驗。有學者指出，1920年代新女性作家的作品，有的就是自己經歷的寫照，馮沅君是其中之一。⑩ 她的小說表現(xiàn)了青年女性的愛情生活，展示了新舊思想沖撞下面對母愛/情愛的兩難選擇矛盾的內心。如《隔絕》、《隔絕之后》、《旅行》、《慈母》、《誤點》等作品主人公的原型，就是馮沅君和王品青。小說中女主人公在舊式婚約和新式愛情之間的選擇、在母愛和情人之愛之間的游移，無不影射著作家的自身經歷。小說所展示的女主人公對愛情又懼怕又向往的矛盾心態(tài)，也同樣是女作家在解除舊式婚約后和戀人之間不和諧關系的寫照。馮沅君的自傳體小說，暗示了作家自由的婚戀觀和女性主義意識。

還有，蘇雪林、石評梅和丁玲的小說也有著自傳色彩。與馮沅君不同，蘇雪林在母愛和情人之愛中，選擇了前者，犧牲了自己的幸福，造就了其婚姻悲劇。方英指出，蘇雪林所表現(xiàn)的女性姿態(tài)，是有著資產階級意識，仍被封建勢力占有的“傷感主義的女性的姿態(tài)”。她的長篇小說《棘心》就是以其婚戀生活為題材的自傳體小說，揭示了五四以后舊式家庭出身的知識女性在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖撞下彷徨而傷感的精神面貌。顯然，女主人公醒秋就是作家的化身。不管是留法時的浪漫愛情，還是對舊式婚姻的屈從，醒秋的經歷都與女作家的經歷不謀而合。《鴿兒的通信》和《小小銀翅蝴蝶故事》也是蘇雪林婚戀生活的寫照。故事中諸如蝴蝶與蜜蜂的婚約是母親定的、蝴蝶從未和未婚夫見過面、蝴蝶寫信邀請蜜蜂來完婚卻遭拒等細節(jié)，與女作家的經歷完全契合。不可否認，蘇雪林的自傳體小說，傳遞出其傳統(tǒng)、消極的婚戀觀。對于石評梅來說，她的小說普遍彌漫著悲情、感傷的氛圍，抒發(fā)了其個體獨特的生命體驗。她受挫的初戀、對高君宇矛盾的情感等經歷在其作品中均得到體現(xiàn)，使其作品有了自傳體的形式。她的小說或描寫舊禮教下婚姻的悲劇，如《董二嫂》、《棄婦》、《林楠的日記》;或呈現(xiàn)對愛情的幻滅感和矛盾心情，如《只有梅花知此恨》、《毒蛇》、《惆悵》;或展示對人生的虛無感和孤獨感，如《禱告》、《噩夢中的扮演》、《卸妝之夜》。無疑，不幸的情感歷程賦予了石評梅的小說一種自傳色彩，傳達了其悲觀的婚戀觀和人生觀。另外，丁玲的《夢珂》，則取材于作家當初投考電影演員的真實經歷，女主人公的體驗和感受無疑也傳遞了作家的心聲。《過年》記敘的則是她當年跟母親在三舅家過的寄人籬下的生活，文中那個世故又敏感的“小菡”就是丁玲本人。

二、童話寓言體

現(xiàn)代主義文學普遍采用象征隱喻的神話模式，使其對生活的描摹從表層走向深層，從所指走向能指，揭示生活的深刻內涵?，F(xiàn)代派作家旨在發(fā)掘人物內心，不是直接描述社會現(xiàn)實，而是間接暗示人生真諦。童話和寓言的間接性和隱晦性，則使其成為現(xiàn)代作家借以表達作品主題意義的文體樣式。童話往往采用擬人的手法，使自然界的物象被賦予一種生命力，使其人格化，以反映生活的本質。寓言是教寓性敘事，以表象方式反映世界，多用諷喻手法，傳達富有深刻教訓意義的道理，特征在于其象征性意義。現(xiàn)代作家在其創(chuàng)作中往往將童話和寓言融為一體，共同揭示作品的隱喻性主題。五四女作家們也重視小說敘事形式的暗示功能，常借助童話和寓言的文體形式曲折隱晦地表現(xiàn)其作品的主題。她們對童話體和寓言體的采納，是受到了安徒生、王爾德、曼斯菲爾德和伍爾夫等西方作家的影響。另外，中國古代的志怪小說以及《聊齋志異》等，都有寓言意味，對她們的小說創(chuàng)作也起著潛移默化的作用。

陳平原提到，五四作家對童話有著異乎尋常的熱情，并積極投入到創(chuàng)作實踐當中，如葉圣陶創(chuàng)作了童話小說《稻草人》，陳衡哲、冰心、凌叔華、王魯彥、王統(tǒng)照等的部分小說也“帶有不同程度的童話色彩”。另外，徐志摩的童話小說《雀兒》和《小賭婆兒的大話》則有著曼氏《郊區(qū)童話》的影子。五四女作家中，有意識地運用童話、寓言體的文體形式的有陳衡哲、凌叔華、冰心和蘇雪林等。正如錢杏邨所說，陳衡哲善于通過暗示和象征手法，揭示作品潛藏的人生意義，傳達其對人生的見解。陳衡哲的童話、寓言體小說有《小雨點》、《西風》和《運河與揚子江》。三個短篇均是融合寓言、童話和天候氣象知識為一爐，通過把自然現(xiàn)象人格化，暗示深刻的象征寓意?！缎∮挈c》講述了與家人分離的小雨點在風伯伯、泥沼、河伯伯、澗水哥哥、海公公、青蓮花、死池哥哥、太陽公公的幫助下，歷經千辛萬苦和家人團聚的故事。該故事揭示了愛與美、家的溫暖、和諧的人際關系等主題，暗示了作家的向善愛美之心。《西風》受雪萊的《西風頌》的影響，借助自由使者西風的視角，把自由、光明、美麗的紅楓谷和專制、黑暗、邪惡的下界塵世相對比，彰顯了愛、美和自由的主題，表達了作家對惡濁的現(xiàn)實社會的不滿以及對自由和美麗的世界的向往?！哆\河與揚子江》探討了人的生命存在和道路選擇問題，傳達了作家為光明而奮斗的主張。其中運河和揚子江代表了兩類不同的人，前者是消極的，其軟弱性導致其在困難面前退縮;后者則不畏艱難，為取得“生命的真諦”而不懈奮斗。

與陳衡哲的《西風》一樣，凌叔華的童話小說《小蛤蟆》也通過對比，以童話世界的快樂、純真、和諧反襯現(xiàn)實世界的丑陋、愚昧、冷酷，表達出作家對現(xiàn)實社會的逃避以及對愛與美的向往。該小說以小蛤蟆的限制視角展開敘事，展現(xiàn)了它從對人類的敬畏到蔑視、從對人類社會的憧憬到幻滅的心路歷程。而小蛤蟆和家人聚在一塊兒分吃魚蝦、一塊兒唱歌玩耍的情景，無不寄托著作家對和諧人際關系的憧憬。另外，蘇雪林的《小小銀翅蝴蝶故事》更是典型的童話小說。故事的主人公蝴蝶依次拒絕了蟬、螞蟻、蜥蜴和蛾的求愛，只因她和蜜蜂有了婚約，盡管還沒見過面。然而，憧憬著美好愛情的蝴蝶卻未能得到未婚夫的珍視，受到創(chuàng)傷的她徹底幻滅了，懷著“愛情是極虛偽的東西，是極可詛咒的魔的誘惑”的虛無心理，孤獨一人飛回了故鄉(xiāng)，結束了這場“幻滅的春夢”。在此，作家通過蝴蝶和蜜蜂的故事，揭示了幻滅的愛情主題，既表達了對真摯、美好的愛情的向往，又傳遞了其悲劇的愛情觀。冰心的《最后的使者》采用的則是神話象征模式，通過詩人與眾神之王以及雨、夜、水、花的使者的對話和潛對話，表現(xiàn)出其內心的煩憂、悲傷和絕望，喻示了現(xiàn)實社會的黑暗和人生道路選擇的艱難。而結尾處出現(xiàn)的最后的使者，則是希望的象征，暗示著詩人從神那里獲得了啟示和再生的力量，對生活重新點燃了希望之光。寓言的形式，傳遞出作家對當下社會現(xiàn)實的抨擊和對自由民主的新社會的向往。

可以說，對五四女作家來說，童話寓言體的使用，使她們避免了對人類生存境遇和精神困境的直言陳述，而是迂回曲折地含蓄傳達，以象征隱喻的方式暗示了其對和諧人際關系以及愛與美的向往，揭露和批判了社會現(xiàn)實的黑暗，從而使其世界觀得以呈現(xiàn)。這種敘事手法的運用，使她們的小說呈現(xiàn)出海明威式的“冰山”特征，印證了她們現(xiàn)代小說敘事藝術的功力。從另一方面來說，她們對童話寓言體的選擇，與當時的社會歷史語境也不無關系，對社會現(xiàn)實的象征隱喻式表達也是出于自我保護的寫作策略。

三、書信日記體

現(xiàn)代主義文學關注的焦點從外部客觀世界移向內部心靈。正如弗吉尼亞·伍爾夫所說，小說家的任務就是“將這種變幻莫測、不為所知卻毫無拘束的心靈表達出來”。米蘭·昆德拉則認為，任何時代的小說都關注自我之謎，在探尋自我的過程中，從可視的行動世界轉向不可視的內心生活，這促使了書信體——這一新的小說形式的誕生?，F(xiàn)代小說致力挖掘的正是人的內心世界，就揭示人的內心沖突來說，小說的書信體形式的確提供了方便。書信體小說在18世紀的英國頗受歡迎。塞繆爾·理查遜的書信體小說《帕米拉》和《克拉麗莎》，堪稱歐洲小說史上具有劃時代意義的作品，對后世作家產生了重要影響。理查遜利用書信體這一文體形式，更好地展現(xiàn)了人物的情感世界，表述她們的情感糾葛，使讀者產生直接介入感和期待感。誠然，書信體小說有利于展露人物內心情感，日記體小說也有異曲同工之妙。對于兩者的區(qū)別，戴維·洛奇認為，書信體小說具有偽紀錄片式的寫實特點，它異于日記體的地方在于，它能從不同角度呈現(xiàn)同一事件，而且是寫給某個人的，對方的預期反應會影響書信的話語。 另外，查特曼談到，書信體和日記體的敘事者往往報導、預設一個受眾，前者是收信人，后者是作者。 蘇珊·S·蘭瑟則指出，書信體尤為女作家所青睞，18世紀女作家的大部分小說采用的都是書信體，它使女性話語欲望得以發(fā)泄，割裂了性別和文類之間的二元對立，成為作者話語的寫作代理，這種作者型的敘事聲音建構起作者的自我權威。的確，書信體、日記體小說的最大優(yōu)點在于，能夠最大限度地展現(xiàn)人物內心隱秘世界，確立起自我話語權威。

20世紀初，隨著包括書信體、日記體小說在內的西方小說在中國的譯介，在“向內轉”的趨勢下，五四作家們被這種借主人公之口傳遞作家情感思想的文體形式所吸引，創(chuàng)作了一批書信、日記體小說。如魯迅的《狂人日記》，采用的就是日記體，通過一個迫害癥患者的十三篇日記，揭示出封建社會“人吃人”的本質。郭沫若的《喀爾美蘿姑娘》則是書信體。在信中，第一人稱人物敘事者向友人講述了其對一個賣糖食的姑娘失敗的愛情，刻畫出一個游移于情感與理智、愛情與婚姻之間的自我分裂形象。至于該文體的優(yōu)點，賀玉波指出，書信體和日記體可以避免結構上的困難，比如時間的不統(tǒng)一等。郁達夫則認為，散文作品中最方便的是日記體，其次是書簡體，它們使自敘傳作品的真實性得以確立。受書信體、日記體的吸引，在直抒胸臆欲望的驅使下，五四女作家們也開始創(chuàng)作類似的小說，她們的小說或者由書信、日記組成，或者在敘事進程中插入一些書信、日記，通過人物的第一人稱話語，淋漓盡致地表達其觀感，呈現(xiàn)其情感世界，發(fā)泄其話語欲望，構建起其作為女性作者虛構的權威。

五四女作家中最喜愛用書信、日記體的當屬廬隱。廬隱的小說多涉及婚戀題材，通過這種文體形式，展現(xiàn)主人公的情感歷程以及對婚戀、人生、社會的看法，使作家創(chuàng)作思想得以流露。如《或人的悲哀》借助亞俠給朋友KY的九封信，書寫了其個體生命體驗和內心隱秘情感，描摹出一個悲觀、虛無、幻滅的“零余者”形象，暗示出其自我分裂的雙重人格特征和游戲人生的自我選擇。小說正是通過書信的文體樣式，對人的生命存在進行了審視，而作家消極的人生觀也流露出來?！尔愂娜沼洝肥莻€同性戀題材，由十六篇日記構成，呈現(xiàn)了麗石和沅青的情感歷程和失敗的愛情，沅青的背叛使麗石對愛情和人生產生了幻滅感，最終抑郁而亡。小說通過女主人公之口傳遞出作家悲觀的婚戀觀?！陡赣H》由十三篇日記組成，以第一人稱男主人公的口吻，講述了其對繼母的亂倫之戀和對父親的怨恨之情，刻畫出一個自我分裂的病態(tài)的人物形象，同時描繪了舊式婚姻中女性他者的悲劇命運，對舊禮教給予了抨擊?！端{田的懺悔錄》以日記體的形式，展露了主人公坎坷的愛情和疏離的親情，暗示出她對愛情和親情的幻滅，對舊禮教和邪惡的人性進行了鞭撻。彌漫全文的悲觀、虛無的氛圍，無不是作家悲觀思想的寫照。

馮沅君的書信、日記體小說也多是婚戀題材，描繪了主人公的婚戀遭遇及其面對婚姻、愛情的矛盾情感，從而使作家的婚戀觀得以傳達。她曾說過，文學作品需要作者的個性，書信體比其他體裁的作者個性色彩更多一些。她的小說就采用書信、日記這樣的樣式，突出表現(xiàn)出其個性，如《隔絕》和《隔絕之后》。前者是書信體，后者是其續(xù)篇，為日記體。兩個短篇均描寫了女性的悲劇命運，分別從主人公和旁觀者的視角，審視了新舊思想沖撞下的現(xiàn)代女性在母愛與情愛選擇中的精神困境和矛盾心理，對封建舊禮教進行了批判，流露出作家的女性主義意識?！段乙言趷凵袂胺缸锪恕飞婕澳兄魅斯o朋友的一封信，展現(xiàn)了他對一個婚外異性的感情和對妻子的負罪感，表現(xiàn)了其性壓抑狀態(tài)以及面對婚姻和愛情的矛盾心情?！禘poch Making》是書信體小說，呈現(xiàn)了主人公面對愛情既渴望又懼怕的矛盾心理，勾勒出其對愛情從幻想到幻滅的過程，同時傳遞出作家消極的婚戀觀?！洞汉邸酚晌迨忤岛丸ブg的情書構成，從中讀者可以窺探到主人公虛無、孤獨、頹廢的精神狀態(tài)和感受，一種悲觀主義的氛圍貫穿全文。

丁玲創(chuàng)作的主要是日記體小說，涉及婚戀題材和底層敘事，對主人公的內心隱秘世界和生活、精神困境進行了揭示。如《莎菲女士的日記》由三十四篇日記構成，描寫了五四以后新女性矛盾的性愛心理以及時代影響下的苦悶與創(chuàng)傷，刻畫出一個在情感和理智、欲望和尊嚴之間不斷游移和自我爭斗的神經質的病態(tài)女主人公形象。日記體形式，將作家的情感投射到人物身上，以細膩的心理描寫，展示了人物微妙的內心，抒寫了其“憂郁感傷的生命體驗”?！稐顙尩娜沼洝芬匀沼涹w形式，描述了孫先生家的幫工——兼具階級和性別他者雙重身份的楊媽的悲慘生活：經濟上掙扎在死亡的邊緣，身心上飽受父權制的摧殘，揭露和抨擊了階級對立和封建舊禮教，傳遞出作家的女性主義意識和人道主義思想。蘇雪林的《鴿兒的通信》則是書信體小說，涉及碧衿給丈夫的十四封書信，通過其對婚姻生活的回憶與感受，表達了對丈夫的思念之情，從而揭示了和諧的婚戀主題，暗示出作家對愛與美的向往。

石評梅的書信、日記體小說，通過描繪主人公的婚戀生活和人生際遇，傳遞出的是普遍的悲觀、虛無的思想。如《禱告——婉婉的日記》由女主人公的五篇日記組成，描摹了其孤獨境遇和愛的缺失狀態(tài)，表現(xiàn)了她的悲觀、消極思想，患者的死亡則使其悲劇意識達到極致?！躲皭潯肥莻€書信體小說，涉及女主人公給異性朋友的一封信，流露出飽受心靈創(chuàng)傷的主人公對愛的逃避和矛盾心情，揭示了幻滅的愛情主題，暗示出作家消極的愛情觀?！掇ゾ甑囊环庑拧诽接懥巳说纳嬖?，傳達出一種悲觀、頹廢和幻滅感，并影射了作家的悲劇情懷?！读珠娜沼洝钒ㄆ咂沼洠魅斯莻€傳統(tǒng)女性，她的日記講述了其遭到丈夫的背叛而無力把握命運的經歷，表現(xiàn)了封建婚姻中女性的悲劇命運，傳遞出作家對舊禮教的批判和對女性他者的憐憫。

除了整體采納書信體和日記體以外，五四女作家小說的行文中也穿插著這樣的文體樣式。如小說中穿插書信的有冰心的《超人》和《悟》，凌叔華的《綺霞》和《花之寺》，廬隱的《風欺雪虐》、《曼麗》、《海濱故人》、《一封信》和《彷徨》，馮沅君的《林先生的信》，陳衡哲的《洛綺思的問題》和《一支扣針的故事》，蘇雪林的《光榮的勝仗》，石評梅的《棄婦》、《余輝》、《被踐踏的嫩芽》、《流浪的歌者》和《懺悔》等。小說中穿插日記的涉及馮沅君的《隔絕之后》，廬隱的《曼麗》和《時代的犧牲者》，丁玲的《自殺日記》等。可以說，五四女作家對書信體和日記體的選擇運用，不僅使其能得心應手地表達小說的主題，而且使女性個體敘事聲音和女性意識得到了凸顯，從而構建起女性的話語權威，間接呈現(xiàn)出作家對社會人生的體認。

四、獨白體

如果說書信體和日記體小說有利于呈現(xiàn)人物內心世界、表露其真實情感的話，那么獨白體小說則有著異曲同工之妙。正如華萊士·馬丁所說：“對意識做戲劇性呈現(xiàn)就必須轉向第一人稱敘事。”第一人稱敘事的獨白體包括戲劇性獨白和自白。戲劇性獨白是一種純粹言語記錄，一種隱蔽的對話性現(xiàn)象，它“把一個人物說的話納入另一個靜默的人物”。戲劇性獨白傾向于把對話者的議論置于文本之外，有時用省略號賦予對話者一種聲音假象。自白也是無媒介的人物言語表現(xiàn)，作者不現(xiàn)身，直接呈現(xiàn)人物心理活動，人物沒有提及受眾的名字，但假設了受眾的存在，讀者可猜到他/她在對某人做出解釋或評論。自白和戲劇性獨白的共性在于，兩者均是被某人“聽到”，并轉換進入書面文體中。英國現(xiàn)代作家曼斯菲爾德的多個短篇，如《女主人的貼身女仆》、《金絲雀》、《勞駕，買兩張兩便士的票》、《一個已婚男人的自述》和《夜深沉》采用的都是獨白體。前三篇是戲劇性獨白，分別涉及女仆對太太、無名主人公對“你”、公交車上的一位女士對朋友說的話，對話者均沒發(fā)聲，作家僅以省略號的形式提供一種虛構的聲音。后兩篇是自白體，分別呈現(xiàn)了一個已婚男子對婚姻的思考和對童年的追憶、一個老處女對愛情的幻想和幻滅。獨白體的運用，充分表現(xiàn)了人物紛繁復雜的思緒、印象和感受。

20世紀20年代，曼斯菲爾德的作品開始被大量譯介到中國，其中就包括《夜深沉》、《金絲雀》和《女主人的貼身女仆》這三篇獨白體小說，前兩篇出自徐志摩之手，后一篇為陳西瀅所譯。受其影響，五四女作家對這種極利于表達人物內心真實的文體進行了模仿。如凌叔華的《寫信》除了開端由第三人稱故事外敘事者介紹故事背景的一句導入性話語之外，全文都是女主人公的戲劇性獨白。首句被置入括號中，交代了故事發(fā)生的時間、地點和人物：“星期日早晨，隔壁張?zhí)ξ谋е⒆幼哌M伍小姐的書房?！毕挛娘@示，張?zhí)莵碚椅樾〗愦P給孩子的父親寫封信的，讀者聽到的全是張?zhí)穆曇?，伍小姐則全程沒有做聲，作家只是用省略號替代了她的話語。從張?zhí)淖允鲋校x者了解到她的一生：她嫁到張家十二年來，生了七個孩子，只活了三個，全家靠著在營里當差的孩子他爹每月那點關餉過著缺吃少穿的日子。小說中戲劇性獨白的文體描摹了生活在社會底層的女主人公的遭遇和感受，展現(xiàn)了底層人物的生存悲劇。同時，從張?zhí)珜ξ樾〗阒v的話讀者得知，她結婚十二年，丈夫從沒給她買過什么東西，也不允許她跟他要錢，這暗示出張?zhí)诨橐鲋械膹膶傩赃吘壍匚弧６蔷洹案复虬鐙?，夫打扮嬈，自己打扮頂無聊”，則表明其受封建思想毒害之深，勾勒出一個傳統(tǒng)性別角色束縛下自我缺失的女性他者形象，暗示出作家對父權制的批判和女性主義思想的流露。冰心的《冬兒姑娘》采用的也是戲劇性獨白體。小說中的無名女主人公曾在其虛擬的對話者——太太家里做過女傭，但是這個對話者的虛擬話語并沒有用省略號表示，并且主人公的獨白話語也被作者置于引號之內。該小說通過冬兒的母親之口，描述了其頗為坎坷的人生經歷：遭到丈夫的遺棄，一個人千辛萬苦把冬兒撫養(yǎng)長大，現(xiàn)在冬兒終于有了歸宿，而她也算熬出了頭。這里戲劇性獨白的運用，不僅刻畫出一個下層勞動人民形象，還展現(xiàn)了被賦予階級和女性他者雙重身份的女主人公的悲劇命運，傳遞了作家對底層女性生活的關注與同情。而馮沅君的《潛悼》采用的則是自白體，涉及第一人稱敘事者兼主人公對其去世的表嫂的內心獨白，受述者的缺席造成了小說敘事格局的戲劇化。通過這種文體樣式，讀者了解到主人公和表嫂之間的亂倫之戀，洞窺到了其徘徊于欲望和倫理道德之間的矛盾心情及其對人生的虛無感。同時，主人公的自白從一個側面也暗示出父權制中舊式女子不能自主的悲劇命運，從而表現(xiàn)出作家對封建專制和舊禮教的批判。無疑，小說中獨白體的運用，使五四女作家們能夠淋漓盡致地展現(xiàn)出人物隱秘的內心世界，使其人生境遇和個體生命體驗得到戲劇性地呈示，從而實現(xiàn)了她們話語權威的建構。

注釋：

① 亨利·詹姆斯：《小說的藝術：亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第22頁。

② 威廉·K·維姆薩特：《具體普遍性》，趙毅衡編：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第265頁。

③ 蘇珊·S·蘭瑟：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社2005年版，第203、52頁。

④ 凌叔華：《〈小哥兒倆〉自序》，《花之寺 女人 小哥兒倆》，人民文學出版社1986年版，第235頁。

⑤ 參見陳學勇：《高門巨族的蘭花：凌叔華的一生》，人民文學出版社2010年版，第262—263頁。

⑥⑧ 參見肖鳳編：《廬隱傳》，北京師范大學出版社1982年版，第139、131頁。

⑦ 邵洵美：《廬隱的故事——〈廬隱自傳〉代序》，王國棟編：《廬隱全集》第6卷，福建教育出版社2015年版，第97頁。

⑨ 廬隱：《我的創(chuàng)作經驗》，王國棟編：《廬隱全集》第6卷，福建教育出版社2015年版，第6頁。

⑩ 嚴蓉仙：《馮沅君傳》，人民文學出版社2008年版，第47頁。

方英：《綠漪論》，《當代中國女作家論》，光華書局1933年版，第147頁。

參見斯科爾斯、費倫、凱洛格：《敘事的本質》，于雷譯，南京大學出版社2015年版，第109—115頁。

陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第213頁。

錢杏邨：《“小雨點”——關于陳衡哲創(chuàng)作的考察》，《當代中國女作家論》，光華書局1933年版，第252—256頁。

弗吉尼亞·伍爾夫：《現(xiàn)代小說》，《一間自己的房間》，陜西師范大學出版社2015年版，第11頁。

米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第29—31頁。

戴維·洛奇：《小說的藝術》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第26—27頁。

西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，徐強譯，中國人民大學出版社2015年版，第154—155、157頁。

賀玉波：《廬隱女士及其作品》，《現(xiàn)代文學評論》1931年第3期。

孔范今編：《中國現(xiàn)代文學史》，人民教育出版社2012年版，第301頁。

華萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》，伍曉明譯，北京大學出版社2006年版，第165頁。

凌叔華：《寫信》，《繡枕》，江蘇文藝出版社2009年版，第226頁。

作者簡介：趙文蘭，聊城大學大學外語教育學院副教授，山東聊城，252059。

（責任編輯? 劉保昌）