吳禮權　謝元春

摘要：語言的發(fā)展變化不僅僅受社會發(fā)展與社會生活變化的影響，還會受到語言傳播媒介變化的影響，以漢語修辭中最常用的“諷喻”“排比”“鑲嵌”“比喻”辭格來分析就能說明問題。這四種辭格的修辭功能自古及今一直是穩(wěn)定的。隨著互聯(lián)網(wǎng)與手機等現(xiàn)代科技傳媒的發(fā)展，這四種辭格的修辭功能在當代語言生活中出現(xiàn)了新變化，衍生出新的修辭功能，更多地趨向于以幽默詼諧為目的。從這些辭格的修辭功能在新媒介背景下的演進，可以窺見新媒介對于漢語發(fā)展變化以及漢語修辭發(fā)展演進的深刻影響。

關鍵詞：傳播媒介;修辭創(chuàng)造;辭格;功能

中圖分類號：H05;I2 文獻標識碼：A 文章分類號：1674 7089（2019）01-0107-14

一

以往語言學者都普遍認為，社會的發(fā)展與社會生活的變化會導致語言的發(fā)展變化，尤其是對詞匯的發(fā)展變化影響最為直接。其實，就目前的現(xiàn)實來看，語言的發(fā)展變化不僅僅受社會發(fā)展與社會生活變化的影響，還會受到語言傳播媒介變化的影響。

眾所周知，語言是人類最重要的交際工具。作為一種工具，語言自古以來只有兩種傳播媒介：一是通過空氣傳播的聲音，以實現(xiàn)同一時空背景下的即時口頭直接交際任務;二是通過語言的記錄符號體系即文字來傳播，以實現(xiàn)不同時空背景下的異時異地的間接交際任務。第一種傳播媒介，千古不變，無論是千古以前的古人，還是萬年以后的后人，只要是即時的口頭直接交際，都是要以聲音與空氣為媒介的?，F(xiàn)在雖然有電話與視頻，但仍然是借助聲音與空氣為媒介，遠距離聲音傳播的科學原理眾所周知。而第二種傳播媒介則發(fā)生了很多變化。大致說來，可以區(qū)分為這樣四個階段：第一個階段是以刀、鑿與石、骨、甲、竹木等為媒介，通過刻石、刻陶、刻骨、刻甲、刻竹木等方式而實現(xiàn)的語言信息傳播;第二階段是以筆、墨、布帛、紙張等為媒介，通過書寫的方式而實現(xiàn)的語言信息傳播;第三階段是以活字為媒介，通過排版制成印刷品的方式而實現(xiàn)的語言信息傳播（早期的手動打字機亦類似于此）;第四個階段是以電腦鍵盤、手機鍵盤為媒介，同時配合互聯(lián)網(wǎng)技木而實現(xiàn)的語言信息傳播。

第一階段的媒介，在傳播方面有著嚴重的局限性，這是不言而喻的。第二階段的媒介，雖然相對于第一階段的媒介取得了革命性突破，但仍有一個很大的局限性，這便是對書寫行為有一定的條件要求。比方說，我們要寫一封信，如果是在行走的路上，就沒辦法實施。只有找到一張桌子或一個幾案之類的東西，我們才可能提筆蘸墨展紙，然后寫出文字。唐代大詩人岑參《逢入京使》詩曰：‘故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。”當時詩人身在西北前線，職任安西四鎮(zhèn)節(jié)度使高仙芝幕下錄事參軍，并充任節(jié)度使府掌書記，不可能有機會回京師長安省親。思念故鄉(xiāng)，掛念父母妻兒，乃是人之常情。因此，當詩人路遇入京的使者時，便情不自禁地想到要托他給家人捎封書信，報個平安?？墒牵敃r詩人是騎馬行進在路上，沒有筆，也沒有紙墨，當然也無寫字的幾案，書信就無法寫成。所以，詩人只能“憑君傳語報平安”，就是拜托入京使者給家人帶個口信?？梢?，以筆墨紙張為媒介，在言語信息傳播上仍然存在著障礙。隨著時代的推進，科學技術的進步，到今天互聯(lián)網(wǎng)時代，言語交際的媒介進入第四個階段后，像唐代詩人岑參所遇到的交際困境就不可能存在了。只要有互聯(lián)網(wǎng)，隨時隨地都可以用攜身所帶的筆記本電腦或手機，以鍵盤為媒介，毫無障礙地實現(xiàn)千里萬里而無距離的人際交流。

從理論上說，語言是人類最重要的交際工具，它的功能就應該是傳遞信息、傳情達意。但事實上，語言除了能夠發(fā)揮傳遞信息、傳情達意的工具作用之外，有時還能發(fā)揮娛樂的工具作用。例如，我們通過創(chuàng)意造言的努力（即對語言資源的有效組織調(diào)配），建構一個修辭文本，就能發(fā)揮娛樂接受者的效果。像以往最為大家津津樂道的相聲段子，現(xiàn)今最為流行的網(wǎng)絡或手機短信段子、微信段子，就是語言發(fā)揮娛樂作用的最好例證。不過，應該指出的是，語言作為一種工具，能夠發(fā)揮娛樂的作用，實際上是有前提條件的。這個前提條件就是充當語言工具的媒介必須是最方便的，否則恐怕只能局限于記事、傳遞信息的層次，更高一點層次就是傳情達意。比方說，以刀、鑿與巖石、獸骨、龜甲、竹木等為媒介，書寫者為刻畫條件所限，只能局限于記事或傳遞信息的層次，而不可能有娛樂受眾的目標追求。關于這一點，我們從今天還能看見的遠古巖畫或刻石、刻陶、刻甲等記事圖文就能清楚地了解到。在造紙術未發(fā)明前，中國古人的行文為什么那么簡潔，文章篇幅為什么不長，絕非是作者有意追求省文約字的表達效果，而是限于書寫的艱難條件。但是，在造紙木發(fā)明之后，人們憑借傳播媒介（筆墨紙張）的便利性，不僅能夠自由、盡情地傳情達意，而且還能玩文字游戲（如古人所作的回文詩、回文詞等）以娛樂受眾。今天，隨著科技的進步，以鍵盤與互聯(lián)網(wǎng)技術為媒介，由于徹底突破了人們以筆墨紙張為媒介進行交際溝通在即時性方面的局限，遂使人們書面語言交際的即時互動有了可能。這種快捷的媒介方式，使語言的狂歡性具備了生長的土壤，語言的開放性、游戲性等越來越明顯。正因為如此，在當今情勢下，語言作為人際溝通的工具，在傳情達意的功能之外，其娛樂受眾的功能就越來越明顯。這一點，從當今人們特別是年輕一代越來越青睞以手機短信、微信或網(wǎng)絡段子來娛樂消遣的現(xiàn)象中可以看得非常清楚。

其實，傳播媒介的進步不僅使語言工具在傳情達意功能之外的娛樂功能越來越明顯，而且事實上還促成了漢語傳統(tǒng)修辭方式在功能上的轉(zhuǎn)變。比方說，本文要討論的諷喻、排比、鑲嵌、比喻等漢語常用的修辭方式，在這個方面的表現(xiàn)就非常典型。

二

諷喻，是在特定語境幫助下臨時杜撰一個故事來闡明某種道理，寄予某種教導意向，或是婉約地傳達某種情意的一種修辭手法。它是漢語中最為古老而至今仍很常用的修辭手法之一。從漢語修辭史的角度看，諷喻有兩種表現(xiàn)形態(tài)：一是“敘而不議”式，二是“敘而后議”式?！皵⒍蛔h”式，就是“只編造一個故事，表達者不加任何評點或議論，其所表達的意向需要接受者透過故事本身來意會而得之”;“敘而后議”式，就是“既編造故事，又于故事之后綴以一兩句畫龍點睛、點明故事寓意的話語以強調(diào)表達意圖”?！皵⒍笞h”式，是中國古人用來說理最常用的修辭手法，尤其在先秦文獻中特別常見。如《韓非子·外儲說左上》記載楚王問墨子弟子田鴻說：“墨子者，顯學也，其身體則可，其言多不辯，何也？”意思是說，墨家學說是當今顯學，用于實踐很有價值，但表達得沒有文采。田鳩沒有直接回答，而是先給楚王講了秦伯嫁女于晉、鄭人買櫝還珠兩個故事，然后予以評論說：“今世之談也，皆道辯說文辭之言，人主覽其文而忘其用。墨子之說，傳先王之道，論圣人之言，以宣告人;若辯其辭，則恐人懷其文，忘其直，以文害用也。此與楚人鬻珠，秦伯嫁女同類，故其言多不辯也。”意思是說，諸子百家學說都只是在言辭上做功夫，說得好聽，不像墨家學說那樣有實用價值。這就是典型的“敘而后議”式諷喻。中國古人說理除了喜歡采用“敘而后議”式諷喻外，偶爾也有用到“敘而不議”式的。如（（}}J W湯問》中“移公移山”的故事《百喻經(jīng)·三重樓喻》中“富人造屋”的故事，就是“敘而不議”式。這兩例，“一個寄寓智而怕難，不如愚而努力的意思，一個寄寓努力應當依照程序，應當從下層基礎做起的意思，都是故事本身便已顯示得明白周到，無須再加說明”。應該指出的是，古人運用諷喻修辭法，無論采用“敘而后議”式，還是采用“敘而不議”式，都是為了說理或是寄予某種教導意向。

與古人相反，現(xiàn)代人運用諷喻修辭法不是為了說明或寄托某種教導意向，而是為了婉約含蓄地表情達意，因此，傾向于采用“敘而不議”式。如：

（1）有一天，參政員開會休息時，三三兩兩坐著閑談，有人講了些嘲笑胡子的笑話，說完還對沈老（沈鈞儒）發(fā)笑，沈老是有一口不算小的胡子的。他立即笑著說：“我也有一個胡子的笑話可以講講?！贝蠹液茉尞悺Ｉ蚶辖又f：“當關、張遇害之后，劉備決定興兵伐吳，要從關興、張苞二人中選一個當正先鋒，叫他們當場比武，結果不分勝負，又叫他們各自講述他們父親的本領。關興說他父親過五關、斬六將;斬顏良、誅文丑，杯酒斬華雄，講了一大套。張苞也說他父親如何一聲喝斷灞陵橋‘如何三氣周瑜蘆花蕩等等，說得也有聲有色。關興急了，說：‘我父親丹鳳眼，臥蠶眉，一口長髯，飄到胸口，人稱美髯公，你爸爸比得了么？正講到這里，關羽忽然在空中‘顯圣了，橫刀怒目對關興說：‘你老子有這么多長處你不說，單提老子的胡子做什么？”，自然，大家聽完也是哄堂大笑。（徐鑄成《舊聞雜憶續(xù)篇·王瑚的詼諧》）

（2）人到了遲暮，如石火風燈，命在須臾，但是仍不喜歡別人預言他的大限……胡適之先生素來善于言詞，有時也不免說溜了嘴，他六十八歲時來臺灣，在一次歡宴中遇到長他十幾歲的齊如山先生，沒話找話的說：“齊先生，我看你活到九十歲決無問題。”齊先生愣了一下說：“我倒有個故事，有一位矍鑠老叟，人家恭維他可以活到一百歲，忿然作色日：‘我又不吃你的飯，你為什么限制我的壽數(shù)？”，胡先生急忙道歉：“我說錯了話?！保簩嵡铩赌挲g》）

例（1）沈鈞儒講關羽顯圣的故事，例（2）齊如山講矍鑠老叟的故事，其意都不是為了說理或寄托某種教導意向，而是含蓄地表達自己的不滿之情。沈鈞儒所要表達的意思是：“你們這些人太無聊，我的胡子有什么好說笑的”，齊如山所要表達的意思是：“我又不吃你胡適家的飯，你為什么要限制我的壽數(shù)”。由于沈、齊二位說話人表情達意采用“敘而不議”式諷喻修辭法，其不滿情緒的宣泄就顯得相當含蓄，因而被傳為佳話。如果直白本意或是采用“敘而后議”式諷喻法，勢必顯得情緒反應過于強烈而影響同僚、朋友之間的關系，同時也有失文鵲的君子風范。

不過，需要指出的是，現(xiàn)代人運用諷喻修辭法也偶有用“敘而后議”式的，其目的仍如古人一樣，是為了說理或寄托某種教導意向。如：

（3）有一西人，身服之衣敝，召裁縫至，問：“汝能制西式衣否？”曰：“有樣式，即可以照做?！?/p>

西人檢舊衣付之。越數(shù)日，裁縫將新制衣送來，剪裁一切無差，惟衣背后剪去一塊，復又補綴一塊。西人駭然問故。答曰：‘我是照你的樣式做耳?！?/p>

今中國銳意圖新，事事效法西人，不求其所以然，而但行其所當然，與此西人所雇之裁縫又何以異歟？噫?。ü鉴欍憽豆鉴欍懝P記》）

例（3）是辜鴻銘筆記中的一段文字，闡明了這樣一個溝點：“中國學習西方銳意圖新是對的，但學習要有選擇地學，學其好的一面，而不能連糟粕一起學了”。但是，作者沒有這樣直白地表達，而是先編造了一個裁縫做西服的故事，然后順勢生發(fā)議論，點明自己的觀點。這是典型的“敘而后議”式諷喻修辭手法的運用。辜鴻銘是清末著名的保守派人士，他說理用古人“敘而后議”式諷喻法，這一言語行為本身也能見出他思想的守舊特點。不過，應該指出的是，他跟中國古人一樣，以故事代事證，在邏輯上雖有y音度陳倉”之嫌，但事實上確有增強說服力的效果。因為這種為其觀點度身定做的故事，雖然從理論上說不能作為支撐論點的事實論據(jù)，但在接受者的心理上產(chǎn)生類同于事實論據(jù)的效果。

縱觀漢語修辭史，從有漢字記載的文獻來看，漢語中的諷喻自古以來都只有上面所說的兩種修辭功能：一是用以說理或寄托教導意向，二是婉約含蓄地表情達意。但是，時至今日，在互聯(lián)網(wǎng)時代新的傳播媒介大行其道的情勢下，漢語傳統(tǒng)的修辭手法諷喻在修辭功能上發(fā)生了變化，衍生出一種新的功能，這便是幽默詼諧。也就是說，諷喻文本的建構成了娛樂大眾特別是新生代的重要工具之一。如：

（4）3歲兒子整天淘氣，于是他媽媽讓他提前半個小時上床睡覺，以示懲罰。他一聲不響就大步走開了，但5分鐘后又帶著他最心愛的玩具和一些衣服回來了。

“我要離家出走?！眱鹤有?。

“你餓了怎么辦？”他爸爸鎮(zhèn)靜地問。

“我回家吃飯?！?/p>

“錢用完了呢？”

“我再回家?！?/p>

隨后，他爸爸看到那卷衣服：“那你衣服臟了呢？”

“我?guī)Щ丶易寢寢屜??！?/p>

他爸爸對他媽媽說：

“這孩子不是離家出走，而是去上大學?！?/p>

（5）小王在10樓人事部門工作，一個月前，被調(diào)到9樓行政部門去了。今天，小王同學打電話到人事部門找他：“小王在么？”

接電話同事說：“小王已不在人事了?！?/p>

小王同學：“啊?。?！什么時候的事啊，我怎么不知道啊，還沒來得及送他呢？”

“沒關系，你可以去下面找他啊……”

例（4）、例（5）都是網(wǎng)絡流行的段子，皆為娛樂大眾的文字。它們創(chuàng)作的目的并非要寄托什么教導意向，而只是針對現(xiàn)實的社會現(xiàn)象而作的調(diào)侃。例（4）所要表達的意思是：現(xiàn)在的大學生基本沒有生活自理能力。但這層意思作者并未直白地表達，而是編造了一個三歲小孩要離家出走的荒唐故事，并透過父子之間煞有介事的對話，將所要寄予的諷刺之意含而不露地表達出來，讓人始料不及，不禁會心一笑。例（5）所要表達的意思是：打電話或說話時關鍵性的詞千萬別省略，否則就會造成巨大的誤會或誤解。但這層意思作者也未直接說出，而是編造一個故事，讓故事中的人物在打電話的過程中將“不在人事”（調(diào)離人事部）聽成了“不在人世”（已經(jīng)死亡），將“去下面找，（到樓下找）聽成了“到地下找”（到陰曹地府找），弄得一驚一乍，讀了讓人忍俊不禁?？梢姡@兩例雖然跟傳統(tǒng)的“敘而不議”式諷喻一樣，也有婉約含蓄的修辭功能，但同時又帶有另一種鮮明的修辭功能，這便是幽默詼諧。這種新功能是傳統(tǒng)傳播媒介情境下的諷喻所沒有的，是互聯(lián)網(wǎng)時代新傳播媒介情境下衍生出來的新修辭功能。

其實，新傳播媒介情境下的諷喻不僅“敘而不議”式衍生出了幽默詼諧的新修辭功能“敘而后議”式也同樣衍生出了幽默詼諧的新修辭功能。如：

（6）昨晚心情不好，破例去KTV喝酒了。本來就不會喝的，臨走時還唱了一首《北京北京》。邊走邊哼著歌，上了出租車也哼著，居然睡著了。早上司機叫醒我：“北京到了！”我睜眼一看計價器：一萬兩千八百一十五塊錢。我說：“師傅。你咋開北京來了？”師傅說：“昨晚問了你好幾次，你都說北京北京，我以為你是趕著去看升國旗呢！”

唉，喝酒有風險，唱歌需謹慎！

（7）昨天去廣場散步，看到有個老頭拿著海綿筆在地上寫大字，忍不住湊上去看。老頭看我一眼，提筆寫了個“滾”字。我心想，看一下至于嗎？忍住心頭怒氣，繼續(xù)看。老頭又看我一眼，又寫了個“滾”。我再也忍不住了，上去一腳將老頭踢倒在地……警察來了問咋回事，老頭委屈地說：“我就想寫句‘滾滾長江東逝水，剛寫兩個字，就被這個神經(jīng)病踹倒了?！?/p>

開悟：凡事一定要看全面！

例（6）、例（7）都在故事結束后有一個評論，明顯屬于“敘而后議”式的諷喻。從表面上看，這兩例跟傳統(tǒng)傳播媒介情境下的“敘而后議”式諷喻沒有什么區(qū)別，好像都是在闡明一個道理或寄托某種教導意向。但實際上，我們在閱讀接受時除了受思想認識上的啟發(fā)外，還從中獲得了一種幽默詼諧的審美情趣。這種審美情趣，便是上述兩個諷喻文本在闡明道理或寄托教導的修辭功能之外衍生出來的新修辭功能。

三

排比，是一種將“同范圍同性質(zhì)的事象用了組織相似的句法逐一表出”的修辭手法。這種手法，其所追求的修辭功能是“獲求形式整齊、表意充足酣暢”。宋人陳骙有一句概括，叫作“壯文勢，廣文義”，說的正是這個意思。正因為排比有“壯文勢，廣文義”的修辭功能，所以它跟諷喻一樣，是古今中國人都非常喜用的一種修辭手法。尤其是用來說理，它的這一功能更是發(fā)揮得淋漓盡致。如：

（8）臣聞地廣者粟多，國大者人眾，兵強則士勇。是以泰山不讓土壤，故能成其大;河海不擇細流，故能就其深：王者不卻眾庶，故能明其德。是以地無四方，民無異國，四時充美，鬼神降福，此五帝三王之所以無敵也。今乃棄黔首以資敵國，卻賓客以業(yè)諸侯，使天下之士退而不敢西向，裹足不入秦，此所謂“借寇兵而赍盜糧”者也。夫物不產(chǎn)于秦，可寶者多;士不產(chǎn)于秦，而愿忠者眾。今逐客以資敵國，損民以益讎，內(nèi)自虛而外樹怨于諸侯，求國無危，不可得也。（秦·李斯《諫逐客書》）

例（8）的主旨是闡述外才秦用之利、逐客排外之害。由于大部分文字都是以排比手法成文，不僅表意充足酣暢，而且別有一種無可辯駁的氣勢，讓秦王讀了有一種心理上的震撼，不得不為之折服，立即收回成命，改變了秦國的用人之策，為一統(tǒng)天下奠定了堅實的基礎。

其實，在中國古代，像李斯這樣深諳排比修辭功能的人非常多。比方說，戰(zhàn)國時代的儒家代表人物孟子、說客蘇秦、策士張儀等，都是非常擅長排比修辭法的，而且能將之運用得出神入化。這一點，只要我們讀一讀孟子的散文，讀一讀蘇秦、張儀的游說辭，立即就有深刻的感受。還有，許多名言警句，如“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼，（《論語·子罕}）），“不為不可成，不求不可得，不處不可久，不行不可復，（《管子·牧民》），‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”（《孟子·滕文公下》），“無惻隱之心，非人也;無羞惡之心，非人也：無辭讓之心，非人也;無是非之心，非人也，（《孟子·公孫丑上》），‘求木之長者，必固其根本;欲流之遠者，必浚其泉源：思國之安者，必積其德義”（唐·魏徵《諫太宗十思疏》），“天變不足畏，祖宗不足法，人言不足恤，（《宋史·王安石傳》），等等，都是由排比修辭法構成的。

其實，排比不僅用來說理有“壯文勢，廣文義”的強烈效果，就是用于抒情也同樣有此效果。如：

（9）我起來，走下臺階，獨自微笑著、歡喜著。四下一個人也沒有，我就覺得自己也沒有了。天地間只有一團喜悅、一腔溫柔，一片勃勃然的生氣。我走向田畦，就以為自己是一株恬然的菜花，我舉袂迎風，就覺得自己是一縷宛轉(zhuǎn)的氣流，我抬頭望天，卻又把自己誤為明燦的陽光……（張曉風《畫晴》）

例（9）“天地間只有一團喜悅、一腔溫柔，一片勃勃然的生氣”，是以結構相同的三個語言單位作名詞“生氣”的定語構成排比文本;“我走向田畦，就以為自己是一株恬然的菜花，我舉袂迎風，就覺得自己是一縷宛轉(zhuǎn)的氣流，我抬頭望天，卻又把自己誤為明燦的陽光”，則是以三個完整的句子并列構成排比文本。這兩個排比文本的建構，不僅將表達者對晴日里的田野風光的喜愛之情充足酣暢地凸顯出來，還各以三個結構相同相似的語言單位并置形成齊整而不板滯的形式格局，使修辭文本形成在視聽覺形象上的對稱、平衡、和諧的美感效果。因此，讀來不禁讓人深受感染，“進而加強了其文本解讀接受的興味，融入表達者忘情于自然的快樂情境中，在文本解讀接受中獲取別一種審美享受”。

從修辭史的角度看，排比作為漢語中一種具有悠久歷史的修辭手法，自古以來無論是用以說理，還是用以抒情，都是以“壯文勢，廣文義”為目的。也就是說，排比的修辭功能一直是“壯文勢，廣文義”。然而，隨著時代的變遷與科技的發(fā)展，在當今以鍵盤與互聯(lián)網(wǎng)為傳播媒介的語言交際中，排比在修辭功能上并非都是為了“壯文勢，廣文義”，亦即追求“形式整齊、表意充足酣暢”的效果，有時也是為了幽默詼諧。如2014年新浪網(wǎng)“今評媒”有一篇題為《“親自拎包”讓領導們恢復自理能力》的文章。文章開頭這樣寫道：

（10）最近，陸續(xù)發(fā)現(xiàn)各地的領導能力有了很大的提高。有的會親自打傘，有的會親自開車門，有的會親自拎包，有的會親自拿水杯，有的親自寫講話稿，值得可喜的是，有的居然親自和老婆睡了……其實人民群眾對領導干部的期望也不是很高，只要生活能基本自理就可以了。

例（10）這段話之所以讀來讓人忍俊不禁，是因為其中有一個排比修辭文本‘有的會親自打傘，有的會親自開車門，有的會親自拎包，有的會親自拿水杯，有的親自寫講話稿，值得可喜的是，有的居然親自和老婆睡了”。這六個以“有的”領起的句子，在句法結構上相同相似，一字排列，在表達上并非是為了營造一種猶如大河之水一泄千里的氣勢，亦非為了表意的充足酣暢，而是調(diào)侃以往許多領導干部凡事不親力親為而是由下屬或他人代辦，完全喪失了作為一個領導干部的基本工作能力。特別是第六句尤其令人忍俊不禁，讀之讓人啞然失笑，幽默詼諧的效果非常突出。因為這一句安排在最后，是有預謀的，是創(chuàng)作者有意要讓前五句為其鋪墊，蓄足能量，最后就像是開閘放水一樣，猛一下就洪流滾滾了。從結構形式上來看，例（10）與傳統(tǒng)典型的排比文本沒有絲毫的差別。但是，這個排比文本的建構，在修辭功能取向上卻已非“壯文勢，廣文意”，而是為了幽默調(diào)侃。

鑲嵌，是一種“為著表意的婉轉(zhuǎn)含蓄或是耐人尋味的機趣而有意將某些特定的字詞鑲嵌于語句之中”的修辭手法。跟上文所論及的諷喻、排比一樣，鑲嵌在漢語中也是有悠久歷史的，中國古人尤其喜歡運用。如：

（11）東坡集中印《減字木蘭花》詞云：“鄭莊好客，容伍鬃前先多幘，落筆生風，籍甚聲名獨我公。高山白早，瑩雪肌膚那解老，從此南徐，良夜清風月滿湖?！比硕嗖粫云湟??；蛟疲浩挛暨^京口，官妓鄭容高瑩二人嘗侍宴。坡喜之，二妓間請于坡，欲為脫籍。坡許之而終不為言。及臨別，二妓復之船所懇之，坡曰：“爾但持我此詞以往，太守一見，便知其意。”蓋是鄭容落籍高瑩從良八字也。此老真爾狡檜耶。（宋·陳善《捫虱新話》下集卷之三《東坡為鄭容落籍高瑩從良》條）

例（l記宋代大文豪蘇軾為官妓鄭容、高瑩二人請托求情，讓京口太守幫助她們銷除官妓戶籍而從良嫁人之事。蘇軾雖滿口允諾，但并未直接找京口太守，而是給他寫了一首詞，將“鄭容落籍，高瑩從良”請托之意鑲嵌于詞的每句之首。蘇軾之所以這樣做，是基于兩個方面的原因：一是為官妓請托落籍從良并非合法與光彩之事，二是京口太守是否愿意或方便幫忙不可知。因此，為了自己的顏面，也為了不為難朋友京口太守，他選擇了鑲嵌修辭手法寫了一首詞，讓京口太守自己根據(jù)情況決定。很明顯，蘇軾建構鑲嵌修辭文本，目的是為了婉轉(zhuǎn)含蓄地達意傳情。

古代文人諸如蘇軾這樣建構鑲嵌修辭文本的情況非常普遍，現(xiàn)代人運用這一修辭手法的已較少，因為它有文字游戲的嫌疑。但是，由于這種修辭手法具有婉約含蓄的修辭功能，因此，在特定情境下現(xiàn)代人仍然有采用的。如：

（12）民猶是也，國猶是也，何分南北？

總而言之，統(tǒng)而言之，不是東西！

（13）昨天，臺視舉小《雪山飛狐》試片會，會場高掛兩標語：“雪山壓垮望夫崖，飛狐踹倒張三豐”，足可見臺視企圖借《雪山飛狐》重拾八點檔威風的決心。

例（12）是民國時代學者章太炎諷刺北洋軍閥曹錕通過賄選而當選總統(tǒng)之事的聯(lián)語。聯(lián)語所要表達的意思是：民國何分南北？總統(tǒng)不是東西。但是，章太炎沒有這樣直白地表達，而是通過鑲嵌的修辭法建構了一個中國人都喜歡的聯(lián)語，將“民國，“總統(tǒng)”兩個關鍵詞鑲嵌于上下聯(lián)的句之首。這樣，既辛辣地諷刺了曹錕，又彰顯了自己的才學智慧與罵人不帶臟字的文人風范。例（13）是1991年3月14日臺灣《中國時報》的一則新聞報道，說的是“臺灣有三大知名電視臺：中視、華視、臺視。當時中視正播映電視劇《望夫崖》，華視正播映《張三豐》。臺視為了爭奪電視觀眾，所以打出了這幅標語，意在與其他兩家電視臺競爭，是一種廣告戰(zhàn)”。但是，臺視的廣告戰(zhàn)為了展現(xiàn)君子相爭而不失風度的姿態(tài)，標語采用了鑲嵌的修辭法，將自己所要宣傳推廣的電視劇片名與競爭對手正在熱播的電視劇片名分別鑲嵌于前后句中，讓人思而得之。

可見，不論是古代還是現(xiàn)代，人們建構鑲嵌修辭文本，其目的都是為了達意傳情的婉約含蓄。也就是說，婉約含蓄一直是漢語鑲嵌修辭手法最主要的修辭功能。但是，時至今日，在互聯(lián)網(wǎng)時代的新傳播媒介情境下，鑲嵌這一古老的修辭手法又衍生出了一種新的修辭功能：幽默詼諧。如：

（14）我10在受不了啦，我想你很9了，天天都想見你了，你8自己交給我吧，我絕不會再7負你了，讓你永遠6在我身邊嘛，5愛你愛到4啦，絕不會再3心2意啦，我發(fā)誓這輩子就只養(yǎng)你1只小豬了！

（巧）有人說：3月4日真是個好日子，可以丟3落4，可以挑3揀4，可以說3道4，可以顛3倒4，可以勾3搭4，可以朝3暮4，還可以不3不4，一年也就這么一天可以亂來。童鞋們（注：網(wǎng)絡語“同學們”）一定要珍惜啊！

例（14）、例（巧）都是以數(shù)字鑲嵌于文句之中，也是鑲嵌修辭的一種方式，而且并非是現(xiàn)代人的發(fā)明，早在中國古代就有了。只是中國古代用的數(shù)字是用漢語的“一”“二”“三”“四”等，而不是阿拉伯數(shù)字。另外，古代還有用中藥名等鑲嵌于詩句之中的情況。但是，古代用數(shù)字或是中藥名等鑲嵌，主要是展示其修辭技巧，并無幽默詼諧的修辭目的。而當今新傳播媒介情境下的鑲嵌，不僅炫耀修辭技巧（利用諧音雙關），而且文本建構的目標直指幽默詼諧的功能。例（14）用阿拉伯數(shù)字10、9、8、7、6、5、4、3、2、1分別諧音漢語“實”“久”“把”“欺”“留”“吾（我）”“死”“三”“二”“一”，例（15）直接以阿拉伯數(shù)字3、4代替漢語數(shù)字“三”“四”，從而對應漢語成語（或固定語）“丟三落四，“挑三揀四，“顛三倒四”“勾三搭四”“朝三暮四”“不三不四”，都是富于修辭技巧與創(chuàng)意的，但它們建構的目的明顯不是為達意傳情的婉約含蓄，而是要彰顯修辭技巧，以出人意料的表達巧智讓接受者始料不及，從而不禁為之會心一笑。也就是說，這種鑲嵌文本的建構，其修辭功能主要是幽默詼諧，目的是為娛樂大眾。

比喻，是一種“通過聯(lián)想將兩個在本質(zhì)上根本不同的事物由某一相似性特點而直接聯(lián)系搭掛于一起，的修辭手法，在任何語言中都是不可或缺的。因為以比喻手法建構的修辭文本“在表達上有增強所敘寫對象內(nèi)容的生動性和形象性的效果;在接受上，有利于調(diào)動接受者的接受興趣，使其可以準確地解讀出文本的意蘊，而且可以經(jīng)由接受者的再造性想象，擴添文本所敘寫對象內(nèi)容的內(nèi)涵意象，從而獲得大于文本形象內(nèi)容的解讀快慰與審美享受”。漢語具有悠久的歷史，漢語中的比喻更是豐富多彩。從漢語比喻發(fā)展史的視角來看，自古以來，漢語的比喻文本的建構，無論是“化未知為已知”“化抽象為具象，‘化深奧為淺顯”，還是“化平淡為生動”，都是以生動形象為其追求的總目標。也就是說，比喻的修辭功能主要是生動形象。如：

（16）手如柔美，膚如凝脂，領如曬蛤，齒如瓤犀（《詩經(jīng)·衛(wèi)風·碩人》）

（17）上善若水（《老子》第八章）

（18）子曰：‘不義而富且貴，于我如浮云”。（《論語·里仁）））

（19）肌膚若冰雪，綽約若處吼（《莊子·逍遙游》）

（20）民望之，若大旱之望云霓（《孟子·梁惠王下》）

（21）離恨恰如春草，更行更遠還生。（南唐·李煌《情平樂》詞）

（22）人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。（宋·蘇軾《和子由澠池懷舊》）

例（16）是寫衛(wèi)莊公夫人莊姜之美，例（17）是老子談道德的最高境界，例（18）是孔子談自己的義利觀，例（19）是莊子寫神人之美，例（20）是孟子談人民對仁君的渴望之情，例（21）是李煜對離恨的情感體驗，例（22）是蘇軾對人生的感悟，都是通過比喻手法來表達的。盡管涉及的內(nèi)容不同，但都有生動形象的效果，給人的印象極深。

現(xiàn)代人的比喻審美價值觀跟古人一樣，也是追求生動形象。如：

（23）紅海早過了，船在印度洋面上開駛著，但是太陽依然不饒人地遲落早起，侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體;它給太陽擁抱住了，分不開身來，也許是給太陽陶醉了，所以夕照晚霞褪后的夜色也帶著酡紅。（錢鐘書《圍城》）

（24）坐在這樣的樹下，又使我想起自己平日對人品的觀察。我常常覺得自己的浮躁和淺薄就像“夏日之陽”，常使人厭惡、回避。（張曉風《畫晴》）

（25）所謂番茄炒蝦仁的番茄，在北平原叫作西紅柿，在山東各處則名為洋柿子，或紅柿子……這種東西，特別是在葉子上，有些不得人心的臭味——按北平的話說，這叫作“青氣味兒”。所謂“青氣味兒”，就是草木發(fā)出來的那種不好聞的味道，如褚樹葉兒和一些青草，都是有此氣味的?？蓱z的西紅柿，果實是那么鮮麗，而被這個味兒給累住，像個有狐臭的美人。（老舍《西紅柿》）例（23）以日常生活中都能見到的物象“紙浸了油”為喻體，形容夏日印度洋的夜色，化未知為已知，讓沒有航海經(jīng)驗的人也能由此及彼展開聯(lián)想，進而領略印度洋夏日夜色之美。例（24）以“夏日之陽”為喻體，跟本體“浮躁和淺薄”（人性的弱點）匹配，化抽象為具象，讓人深切地感知到一個人的浮躁和淺薄是多么令人厭惡。例（25）以“有狐臭的美人”為喻體，說明西紅柿顏色雖美而葉子氣味難聞是多么可惜，化平淡為生動，讓人印象極為深刻。

由上述古今例證可見，比喻的修辭功能自古及今非常穩(wěn)定，都是以追求生動形象的效果為目標。然而，時至今日互聯(lián)網(wǎng)時代，新傳播媒介情境下的修辭文本建構，比喻的修辭功能已悄然發(fā)生了變化，在生動形象的功能之外又衍生出了一種新功能，這便是幽默詼諧。如：

（26）養(yǎng)育一個小屁孩就像發(fā)射衛(wèi)星，花費十幾年心血確保每個環(huán)節(jié)和數(shù)據(jù)的正確。最后一朝發(fā)送成功，考上大學，然后衛(wèi)星就消失在茫茫的外太空，只剩下定期不定期地發(fā)回來一些微弱的信號：“給點錢，給點錢”。

把錢發(fā)給了衛(wèi)星，叮囑吃好穿暖。衛(wèi)星又發(fā)回來微弱的信號：“別啰嗦，別啰嗦”。

等信號穩(wěn)定了，又要花一輩子的積蓄幫他建立空間站。

如此坑爹的事情，居然還號召大家造兩顆。

例（26）是說現(xiàn)在培養(yǎng)一個孩子非常不容易，既要花費十多年的心血保證其從幼兒園到小學、中學每個環(huán)節(jié)的學習不出現(xiàn)任何問題，從而確保其考取大學，還要為其準備上大學的費用以及大學畢業(yè)后結婚的房子。這層意思，作者并未如此理性地表達，而是將培養(yǎng)孩子比作衛(wèi)星的發(fā)射及其維護，還有空間站建立的籌劃。這一比喻句，由于喻體的選取出人意料，跟本體匹配后又顯得無比貼切，不僅將培養(yǎng)孩子的辛苦情狀呈現(xiàn)得生動形象，而且讓人忍俊不禁，為之會心一笑。這種效果是傳統(tǒng)比喻手法達不到的，完全是互聯(lián)網(wǎng)時代新傳播媒介情境下衍生出來的新修辭功能。

四

除了上述諷喻、排比、鑲嵌、比喻等修辭手法之外，其他如雙關、仿擬、析字等漢語傳統(tǒng)修辭手法，在互聯(lián)網(wǎng)時代的新傳播媒介情境下也衍生出了新的修辭功能。那么，這種現(xiàn)象到底是怎么發(fā)生的呢？我們認為，這同如下幾個方面的因素有密切關系。

首先，互聯(lián)網(wǎng)時代新傳播媒介情境下，人們對于語言的工具性質(zhì)有了新的認識。在傳統(tǒng)觀念里，語言是人類最重要的交際工具，表情達意是其最重要的功能。與之相適應，文字作為語言的符號記錄體系，自然被認為其功能就是表情達意。在中國文學史上，雖然早就出現(xiàn)了諸如回環(huán)（或稱“回文”）、析字這樣的修辭手法，回文詩、析字詩在不同歷史時期的文學中都有。但是，自古及今，中國主流文學意識都是深受儒家思想的影響，強調(diào)“文以載道，‘文以明道”，反對在文字形式上下功夫。當然，對以游戲心態(tài)創(chuàng)作的回文詩、析字詩自然更是持排斥態(tài)度的。中國的文學批評史源遠流長，近現(xiàn)代文學史著作更是難以計數(shù)，但普遍或一致地排斥諸如回文詩、析字詩之類的游戲文字。眾所周知，文學是語言的藝術。文學家排斥文學創(chuàng)作的游戲行為，反映了文學家對語言功能本質(zhì)的確認，這就是，認為語言是表情達意的工具，因此，表情達意功能之外的娛樂功能不能被認同。至于中國語言學界，則更是排斥語言表情達意之外的娛樂功能。比方說，著名修辭學家陳望道先生在《修辭學發(fā)凡》中談到回文修辭格時，曾明確指出：回文詩之類的作品“實在是難能而并不怎么可貴的東西”。我們都知道，修辭是一種創(chuàng)造性的語言活動，重視對現(xiàn)有語言規(guī)范予以突破，從而提升語言表達的效果與審美價值。研究修辭的學者尚且排斥諸如回文詩之類有游戲性質(zhì)的語言功能，那么，講究語言規(guī)范的語法學家對語言表情達意功能之外的娛樂游戲功能的排斥心理就可想而知了。如著名語言學家呂叔湘對著名作家劉心武等人語言表達的批評，就是最好的例證。

不過，相對來說，受過西方學術熏陶的學者，對語言在表情達意功能之外的娛樂游戲功能則有較寬容開放的態(tài)度。比方說，朱光潛先生曾就中國古典詩歌中過分注重文字技巧而近于游戲的傾向作過這樣中肯的評論：“凡是藝術都帶有幾分游戲意味，詩歌也不例外……在許多偉大作家——如莎士比亞和莫里哀——的作品中，文字游戲的成分都很重要，如果把它洗滌凈盡，作品的豐富和美妙便不免大為減色了?！闭驗橛兄旃鉂撓壬@樣的文藝學與美學大家的提倡，加上當代西方文學思潮對中國當代作家更深刻的影響作用，所以，我們在當代中國文學特別是詩歌、小說中才看到了諸多“語言狂歡”的現(xiàn)象，這就是典型的語言表情達意功能之外的娛樂游戲功能的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)，從本質(zhì)上看，乃是現(xiàn)代人們對于語言的工具性質(zhì)有了新的認識，即認為語言既然是一種工具，就應該既能用以表情達意，也可以用以娛樂、游戲。這就像人類發(fā)明了汽車，最初的功能是為了運載與代步等，但發(fā)展到后來，便衍生出了娛樂游戲的功能，例如賽車。又像人類發(fā)明電話，最初當然是為了迅速地傳遞信息，然而，今天人們使用電話就不止是傳遞信息，而是有各種功能，包括游戲、娛樂。其實，這些就是工具在特定條件下衍生出來的新的功能。所以，在當今互聯(lián)網(wǎng)時代新的傳播媒介情境下，語言的工具性質(zhì)發(fā)生變化，傳統(tǒng)修辭格衍生出娛樂、游戲的新功能，完全是正常的。

其次，新傳播媒介帶來書寫上的革命與方便，往往能夠促成語言在表情達意功能之外衍生出娛樂、游戲功能。關于這一點，從漢語修辭史就能找到鮮活的例證。比方說，上面提到的回文與析字兩種游戲、娛樂意味非常明顯的修辭手法，以及由此而產(chǎn)生的回文詩、析字詩，就是因為漢字書寫上的革命而產(chǎn)生的?；丨h(huán)是漢語特有的一種修辭手法，從形式上可分為“寬式回環(huán)”和“嚴式回環(huán)”兩類。所謂寬式回環(huán)，是指以詞或詞組為單位，通過詞序的變化來闡明某種事理或某種關系。如《老子》五十六章的“知者不言，言者不知”，第八十一章的“信言不美，美言不信”。所謂嚴式回環(huán)，或稱回文，是指以字為單位，通過字序的變化來闡明某種事理或某種關系，同時表現(xiàn)一種回環(huán)往復之機趣。如酒樓聯(lián)語：“客上天然客，居然天上客，“順讀倒讀都能成文有意，說明的是店家與客人的關系。需要說明的是，寬式回環(huán)產(chǎn)生較早，先秦時代的文獻中就有不少，但大多都是具有某種哲理意涵，文字游戲的意味并不明顯。而嚴式回環(huán)，即古人所說的回文，則產(chǎn)生時代較晚，其中的游戲意味是相當明顯的。說到嚴式回環(huán)，學術界對其產(chǎn)生的時代是存在爭議的。就現(xiàn)有文獻資料來看，最早論及嚴式回環(huán)的當數(shù)南朝著名文論家劉勰，他在《文心雕龍·明詩》篇中有兩句話：“回文所興，則道原為始”，第一次提到了回文詩的源頭。但是，現(xiàn)代學者陳望道先生則不以為然，他說‘道原姓什么，什么時代人，都無從查考，大概劉勰說的也不一定對”，認為劉勰的話“還不及清朱存孝說的確實而簡括”。根據(jù)朱存孝《回文類聚序》中“詩體不一，而回文尤異。自蘇伯玉妻《盤中詩》為肇端，竇滔妻作《璇璣圖》而大備”的話，陳望道評論道：“原來是幾個太太創(chuàng)造出來的文體。創(chuàng)造的原因，大體相同，都是因為同男人分離得太久了，思念男人，造這玩意兒寄給男人看的。蘇伯玉的太太，我們不知道她姓甚名誰，也不知道她是漢代人不是。只知《盤中詩》的本事是‘伯玉被使在蜀，久而不歸：其妻居長安，思念之，因作此詩。”盡管如此，陳望道最終也沒敢肯定作回文《盤中詩》的蘇伯玉之妻是否漢代人，因而沒有斷定回文究竟產(chǎn)生于何時。不過，清代《四庫全書總目提要》中有“蘇伯玉妻，本晉人，故《玉臺新詠》列傅玄之后”這樣的話，據(jù)此我們大致可以肯定《盤中詩》是晉人的作品，也就是說，回文的創(chuàng)作始于晉代。需要強調(diào)說明的是，無論是蘇伯玉妻的《盤中詩》，還是后來竇滔妻的《璇璣圖》，雖然其中不乏真情實感的展露，不都是徒有其技巧的游戲之作，但炫才示巧的意味無疑是非常明顯的。析字亦是漢語特有的一種修辭手法，是利用漢字乃形意文字的特點，通過偏旁筆畫的離合增損，以此巧妙地表情達意。這種修辭手法從表達上看雖有含蓄傳情、婉約達意的效果，但運用這種修辭手法的人很多時候并非是為了表情達意，而是別有追求，這就是炫才示巧，這明顯就有了游戲的意味。事實上，這類游戲性質(zhì)的析字在中國古代小說、詩話或文人筆記中都能看到。至于析字修辭法究竟產(chǎn)生于何時，學術界一般傾向于認為始于漢末孔融所作《郡姓名字詩》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方;與時進止，出行施張。呂公饑釣，闔口渭旁;九域有圣，無土不王。好是正直，女回予匡;海外有截，隼逝鷹揚。六翮不奮，羽儀未彰;龍蛇之蟄，俾也可忘。玫漩隱耀，美玉韜光。無名無譽，放言深藏：按轡安行，誰謂路長？”全詩22句88字，通過字形的離合，只說了六個字“魯國孔融文舉”。因此，陳望道說它是“出名古怪”的詩。言及于此，自然逼出這樣一個問題：為何具有明顯游戲意味的回環(huán)（主要指回文）與析字修辭法在東漢末期才開始出現(xiàn)呢？為何此前漢語文獻中未見或很少見此類游戲意味濃厚的文字與修辭法呢？要明白其中的道理，我們必須先了解中國歷史與科技史。東漢明帝時有個位居九卿之尊的尚方令蔡倫，雖是位太監(jiān)，卻對科學研究有濃厚興趣。他在總結前人造紙經(jīng)驗的基礎上通過不斷革新，最終制成了當時最具科技含量的“蔡侯紙”。永興元年（公元105年），蔡倫造紙法隨著漢和帝的一道詔令得以廣泛推廣。從此以后，中國人著書立說終于輕松多了，有了先前發(fā)明的毛筆，再配合紙，就再也不必有操刀刻竹、刻木、刻骨、刻甲之苦。由于書寫工具的進步，寫作不再被視為畏途，中國人以文字表情達意之余便有了玩文字游戲的興趣。回文詩創(chuàng)始于晉代，析字法出現(xiàn)于漢末，這些都明顯是造紙術發(fā)明及紙的廣泛使用所促成，是借了紙這一傳播媒介之便?？梢哉f，紙的發(fā)明是傳播媒介的一次革命，第一次改變了漢語的工具性質(zhì)。當今互聯(lián)網(wǎng)時代以手機與電腦鍵盤為工具進行書寫，同樣也是一次傳播媒介的革命。由于手機與電腦鍵盤相比于紙筆有更大的機動性與方便性，漢語的工具性質(zhì)再次發(fā)生了改變。由此，我們便看到了互聯(lián)網(wǎng)時代新傳播媒介情境下網(wǎng)絡段子在表情達意之外衍生出來的更為張揚的娛樂、游戲功能。

再次，現(xiàn)代社會風氣開放，年輕一代崇尚傳統(tǒng)文化的心理已然淡薄，而創(chuàng)新意識漸趨增強。上述諸多漢語修辭格之所以衍生出娛樂、游戲的修辭功能，是因為今日的寫作者（主要是年輕一代的網(wǎng)絡寫手）思想觀念里已經(jīng)沒有中國傳統(tǒng)文人“文以載道”“文以明道”的意識，寫作對他們來說并不像唐代大詩人杜甫所說的“文章千古事，得失寸心知”那般神圣。他們所寫的網(wǎng)絡文字，即使表面也是抒寫情性或是關注社會現(xiàn)實的內(nèi)容，但并非就是“辭因情發(fā)，辭為情設”，而往往是“為賦新詞強說愁”，是為娛樂大眾或是炫才示雅。正因為如此，他們往往喜歡以人們熟悉的修辭手法來反映當今現(xiàn)實新生活的內(nèi)容，通過“舊瓶裝新酒”，以新內(nèi)容與舊形式之間的反差，突破接受者的心理預期，從而制造一種幽默詼諧的效果。這一點，通過上面所舉到的網(wǎng)絡段子可以清楚地看出。