摘要：回溯《包豪斯宣言》便會發(fā)現(xiàn)，當今學(xué)界所認知的包豪斯，與萊昂內(nèi)爾·費寧格為這份宣言所作的木刻作品《大教堂》中所蘊含的藝術(shù)理想并不完全吻合。作為在包豪斯居住最久，且最早提出疑慮的大師，本文透過費寧格的包豪斯生涯，重新認識并反思包豪斯從藝術(shù)與工藝相融，轉(zhuǎn)為藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一所引發(fā)的種種問題。

關(guān)鍵詞：包豪斯 萊昂內(nèi)爾·費寧格 包豪斯宣言 藝術(shù)理想

從1919年進入包豪斯到1933年離開德紹，費寧格的人生幾乎貫穿了這所學(xué)校的始終。[2]作為格羅皮烏斯邀約的第一名包豪斯教員，費寧格深受格羅皮烏斯信任，即便在德紹時期他已經(jīng)基本不再參與教學(xué)活動，但依然居于大師之屋中，成為在包豪斯居留最久的大師。然而，這位資深的包豪斯人似乎又與其他包豪斯大師有所不同，除了作品《大教堂》被用于《包豪斯宣言》的封面，以及為1921年的《包豪斯作品集》創(chuàng)作木刻作品，他似乎再也沒有在包豪斯的體系中扮演重要角色。[3]在他身上，沒有格羅皮烏斯般的激情，看不到約翰·伊頓式的狂熱，更沒有拉茲洛·莫霍利-納吉的理性，在某些場合，甚至可以看到他與包豪斯的主流方向保持著一定的距離。但這并不意味著他與包豪斯的理想相疏離，費寧格只是做出了自己的選擇。作為第一位將包豪斯理念進行官方圖像化的教員，他也許比任何一個人都更理解格羅皮烏斯以及包豪斯的存在價值。

包豪斯的氛圍問題

1919年5月18日，費寧格在魏瑪正式就職包豪斯，他認為格羅皮烏斯“忠貞、率直，富有理想主義，且沒有任何私心”[4]。更為重要的是，雖然格羅皮烏斯與他看待藝術(shù)的態(tài)度不同，卻給予了他極大的發(fā)展空間和自由。在給夫人朱莉婭·費寧格的信中，費寧格寫道：“格羅皮烏斯從不要求我改變自己的藝術(shù)，因此我要全力去幫助和支持他?！盵5]這種描述從側(cè)面反映了格羅皮烏斯的個人感召力，以及當時在包豪斯中所提倡的沒有階級差別和驕慢障礙的合作精神。[6]

然而，即便是格羅皮烏斯本人，在包豪斯初創(chuàng)時期也并不完全清楚學(xué)院未來的發(fā)展道路。當時的德國百廢待興，就連費寧格也因為房屋輪候的問題，一度與夫人兩地分居。當物質(zhì)生活沒有富裕到一定程度時，人們會將許多向往寄托于精神層面。從這個角度來看，《包豪斯宣言》完全是一份理想背書，與實際開展的教學(xué)活動并不完全統(tǒng)一。根據(jù)《包豪斯宣言》的內(nèi)容，格羅皮烏斯激進地提出要讓三種社會角色共同轉(zhuǎn)向工藝，所以人們通常都會認為費寧格創(chuàng)作的封面上的“三星一體”是在影射宣言中提到的建筑師、雕塑家和畫家。雖然這種話語強調(diào)了包豪斯早期教員的專業(yè)結(jié)構(gòu)，但從人才培養(yǎng)的角度來看，這顯然也構(gòu)成了當時的教育目標，即將學(xué)生們培養(yǎng)成兼具以上特征的“完整的人”[7]。然而在1968年，晚年的格羅皮烏斯在《重訪包豪斯》一文中卻強調(diào)要將包豪斯的學(xué)生們訓(xùn)練成“介于心態(tài)固化的商人、技術(shù)專家，以及富于想象力和創(chuàng)造性的藝術(shù)家之間的人”。[8]這顯然與他自己50年前的理念有著顯著的差異。雖然這一點恰恰反映出了包豪斯教育的實驗性特征，但由于理念與執(zhí)行的偏差，也為包豪斯的發(fā)展埋下許多矛盾與沖突的種子。

費寧格關(guān)于包豪斯教育理念的質(zhì)疑始自1922年。那一年，特奧·凡·杜斯伯格在魏瑪發(fā)起了“風格”運動，其致力于純粹形式問題的理念與包豪斯通過教育個人從而維護整個社會利益的觀點相左，也不符合包豪斯著重技術(shù)訓(xùn)練的主張[9]。由于格羅皮烏斯治下的包豪斯始終秉持著開放、實驗的態(tài)度，因此雖然一些包豪斯人對風格派頗有微詞，包豪斯叢書依然將杜斯伯格所著的《新造型藝術(shù)的基本概念》納入其中。費寧格認可杜斯伯格的方法論，即便他認為當時的包豪斯已經(jīng)存在了問題，但杜斯伯格的到來對解決這些問題是有幫助的。關(guān)于這一點，他明晰地寫道：“如果杜斯伯格是包豪斯大師的話，不但不會傷害整體工作，還將會帶來許多助益，因為這樣就可以削弱一直以來甚囂塵上、困擾著我們的那些浪漫主義氛圍?！盵10]顯然，費寧格的觀點與和他同批進入包豪斯，并執(zhí)掌基礎(chǔ)課程的伊頓大相徑庭。[11]

然而，格羅皮烏斯作為校長，他既不認可伊頓的教學(xué)方式，也沒有計劃給杜斯伯格教職。由此可知，當時包豪斯所處的環(huán)境已經(jīng)趨于復(fù)雜。而費寧格強調(diào)的浪漫主義氛圍，即使搬到德紹也同樣存在。這不僅表現(xiàn)在教員們的教學(xué)活動中，也表現(xiàn)在教員、學(xué)生，以及包豪斯人與周邊民眾之間的相處方式上。而這一點也是無可厚非的，對于一所剛剛建立、鼓勵萬事合作的新型學(xué)院而言，很容易形成社區(qū)文化。按照格羅皮烏斯的邏輯組織在一起的建筑師、雕塑家和畫家們，本就處于不同的創(chuàng)作語境之中，如果以過于嚴苛的形式介入管理顯然不利于學(xué)校初期的發(fā)展。這也就從側(cè)面解釋了為什么早期的包豪斯以建筑為最終目的，卻沒有直接開設(shè)建筑系。

因此，雖然費寧格認為包豪斯的氣氛存在問題，但作為教員他依然是可以理解的，畢竟與格羅皮烏斯之間也有求同存異的問題。然而，次年發(fā)生的事情就令他全然無法接受了，這使他對包豪斯的未來發(fā)展道路充滿了疑慮，也令他最終做出了與所有大師都不同的抉擇。

發(fā)展方向出現(xiàn)分歧

伊頓離開包豪斯是魏瑪包豪斯時期的一個重大事件，他的課程由莫霍利-納吉接手，這標志著狂熱般的基礎(chǔ)課程開始向技術(shù)理性嬗變。伊頓離開的決定是由格羅皮烏斯做出的，他曾寫下一份8頁的文檔給包豪斯的諸位大師，闡述伊頓那為了藝術(shù)而藝術(shù)的理念存在問題，并指責他那手工勞作的方法因循守舊，且只能在工作坊中生產(chǎn)唯此一件的單一產(chǎn)品。[12]實際上早在1922年，格羅皮烏斯就開始謀劃有關(guān)“藝術(shù)與技術(shù)——一個新的統(tǒng)一體”的提案，以替代1919年提出的“藝術(shù)與手工藝——一個新的統(tǒng)一體”的主題了。[13]雖然包豪斯工作坊當時的技術(shù)條件達不到大規(guī)模批量生產(chǎn)的要求，但是讓每個學(xué)生融入社會，將作品實現(xiàn)工業(yè)化量產(chǎn)始終是他的目標。由此角度看，他與伊頓之間的沖突是必然的。而對于同樣畫家出身的費寧格而言，理解批量化的價值并不困難，因為他所執(zhí)掌的正是包豪斯的版畫工作坊。但是，費寧格卻對格羅皮烏斯提出的“藝術(shù)與技術(shù)——一個新的統(tǒng)一體”的口號極為不滿。

1923年對于當時的包豪斯而言是考驗之年。既然學(xué)校的建設(shè)依靠政府支持，那么在建校4年后，就有必要拿出一些有說服力的教學(xué)成果令政府和民眾相信這筆投入有所成效。為此，包豪斯策劃了魏瑪?shù)南募菊?，集中呈現(xiàn)學(xué)校的設(shè)計成果。為了擴大影響力，甚至邀請了亨德米斯和斯特拉文斯基兩位音樂家前來捧場。[14]毫無疑問，1923年8月15日至9月30日的那段展期可以說是魏瑪包豪斯最值得驕傲的時期。[15]然而，就在展覽開啟前的8月1日，費寧格寫道：“我堅決反對‘藝術(shù)與技術(shù)——一個新的統(tǒng)一體’這個口號——這根本就是對藝術(shù)的誤解，這是我們這個時代的病癥。無論從什么角度去看，要求將藝術(shù)與技術(shù)相聯(lián)系都是荒謬的。一位真正的技術(shù)專家是絕不會觸碰藝術(shù)問題的，另一方面，再偉大的技術(shù)也不能替代藝術(shù)的神圣火花?！盵16]

作為一名年過半百的畫家，費寧格無法想象“藝術(shù)”如何與“技術(shù)”結(jié)合在一起，這種提案挑戰(zhàn)了他一直以來的信仰。在費寧格心中，包豪斯一直是所藝術(shù)學(xué)院，但它的發(fā)展偏離了原本的軌道。他認為這種“典型的藝術(shù)學(xué)校的盲目性”將導(dǎo)致“大多數(shù)年輕的學(xué)生們因失去謀生的職業(yè)而前景黯淡”。[17]他可以接受“藝術(shù)是無法傳授的”，也可以理解“藝術(shù)家就是崇高的手工藝人”，然而技術(shù)與藝術(shù)絕不能等同。[18]費寧格的擔憂不是沒有必要，因為這牽涉到一所學(xué)校的根本定位問題。事實上，直到今日的學(xué)科厘定中，設(shè)計也依然處于藝術(shù)的門類之下，無論它牽涉到多少邊緣學(xué)科的技術(shù)知識，其落腳點依然與情感、美學(xué)等因素相關(guān)聯(lián)。費寧格并不是強調(diào)藝術(shù)至上，而是希望維護自《包豪斯宣言》發(fā)表時便奠定的立校之本。如果一所學(xué)校自己都迷失了方向，那么又如何向?qū)W生負責呢？

元老成為“局外人”

對包豪斯前途充滿疑慮的費寧格做出了驚人的決定——他于1924年退職，不再承擔包豪斯的教學(xué)任務(wù)及相關(guān)義務(wù)。[19]但是，格羅皮烏斯依然為他提供了德紹大師之屋的居所。漢斯·M.溫格勒認為，這顯示了“費寧格對于包豪斯的重要性”。[20]然而，事實可能并非如此，這種安排應(yīng)該在很大程度上取決于格羅皮烏斯和費寧格之間的情誼，因為包豪斯始終沒有采納過任何費寧格有關(guān)藝術(shù)教育方面的方向性建議。甚至在1925年3月，費寧格在讀了莫霍利-納吉的文章后寫道：“這令我難堪！只有光學(xué)和機械，‘舊有’的靜態(tài)繪畫也不再存在……對于我們來說這太可怕了，這是在革所有藝術(shù)的命——實際上這只是一個關(guān)于大生產(chǎn)的問題，從技術(shù)上來看或許有些意思——但是為什么要將藝術(shù)之名附加在所有這些機械化的可視物之上，還稱其為我們時代唯一的藝術(shù)？未來將是這樣嗎？在這種氣氛下，像克利那樣的畫家們，還有我們當中的其他人該如何發(fā)展？”[21]費寧格認為，當時的莫霍利-納吉成為包豪斯“實質(zhì)上最重要的人”[22]，這當然會令他對包豪斯的教育感到失望。然而，作為某種程度的局外人，他已經(jīng)不可能過多地干涉包豪斯的教學(xué)了。

雖然費寧格對包豪斯中后期的發(fā)展路線有所質(zhì)疑，但是他始終將自己視作包豪斯的一員，并在其他包豪斯人需要幫助時傾力而為。直到1945年，當約瑟夫·艾爾伯斯在黑山學(xué)院組織夏季藝術(shù)學(xué)院時，年逾古稀的他亦欣然前往參與了相關(guān)的教學(xué)活動。[23]對藝術(shù)的敏感及對內(nèi)心自我價值的堅守令費寧格全神貫注于每一次教育實踐。在他的言傳身教下，費寧格家族中藝術(shù)人才輩出。他的兩個兒子——安德利亞斯與T.盧克斯·費寧格成為攝影領(lǐng)域中舉足輕重的角色[24]，而在他的孫輩中也不乏藝術(shù)人才，例如康拉德·費寧格便活躍于表演藝術(shù)領(lǐng)域。

自1919年4月與格羅皮烏斯共同打造《包豪斯宣言》后，費寧格這位元老級教員的命運就與包豪斯緊密相連。他的作品帶有強烈的現(xiàn)代主義風格，與包豪斯的追求相統(tǒng)一，并作為包豪斯的視覺形象而存在。二戰(zhàn)開始后，許多包豪斯的骨干教員避逃美國，也使得在歐洲漂泊大半生的費寧格回歸了童年的家園，他最終落葉歸根、逝于紐約。這座城市不但是他的故鄉(xiāng)，也是包豪斯的第二故鄉(xiāng)。1938年發(fā)生于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“包豪斯1919—1928”大展第一次系統(tǒng)地將包豪斯的成果呈現(xiàn)于美國，并為日后包豪斯的全球化奠定了重要基礎(chǔ)。在《包豪斯宣言》確立100周年之際，學(xué)界不應(yīng)只專注于包豪斯做了什么，還應(yīng)多去關(guān)注做出這種選擇的原因，以及其中蘊含的復(fù)雜過程。

結(jié)語

2019年迎來包豪斯誕生100周年，以費寧格木刻為封面的《包豪斯宣言》也將走過一個世紀。然而，在歡騰的背后，又藏著多少無奈？包豪斯的辦學(xué)策略從強調(diào)藝術(shù)與工藝的關(guān)系轉(zhuǎn)向工業(yè)技術(shù)，雖然開辟了一條現(xiàn)代設(shè)計教育的新道路，卻也在一定程度上給費寧格、伊頓等人所期待的藝術(shù)教育造成了傷害。雖然關(guān)于包豪斯誕生與發(fā)展的意義，似乎在學(xué)界早有定論，但客觀地講，如今被人們所熟知的包豪斯并不是《包豪斯宣言》中所描繪的那個“三星一體”“沖上云霄”的“大教堂”。

無論對62歲的格羅皮烏斯，還是74歲的費寧格而言，隱于伊甸湖畔的黑山學(xué)院最吸引他們的，也許正是當年那曇花一現(xiàn)，卻未能付諸實現(xiàn)的包豪斯理想。一直以來，關(guān)于包豪斯的研究大多從設(shè)計與工業(yè)大生產(chǎn)關(guān)系的角度切入，較少從視覺藝術(shù)的角度展開系統(tǒng)的分析。而從世界當代藝術(shù)發(fā)展的維度去觀察，一些包豪斯人的藝術(shù)觀念顯然發(fā)揮了不容忽視的作用，其影響力也許遠遠大于今天學(xué)界所持的普遍認知。

（呂曉萌/深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授、中國美術(shù)學(xué)院博士、美國平面藝術(shù)協(xié)會AIGA會員）

注釋：

[1]根據(jù)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館出版《包豪斯1919—1928》記載，費寧格屬于1919年5月入校的第一批教員，然而實際上他在4月份就已經(jīng)與格羅皮烏斯一同為《包豪斯宣言》展開工作了。關(guān)于包豪斯教員入職時間，詳閱：Herbert Bayer， Walter Gropius， Ise Gropius. Bauhaus 1919—1928. New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 18.

[2]Hans M. Wingler. Bauhaus[M]. Trans， Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976.

[3]《包豪斯宣言》只是中文語境的一種統(tǒng)稱描述，實際上這份文件包含宣言和計劃兩部分內(nèi)容，全稱為《Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar》，即《魏瑪國立包豪斯宣言與計劃》。詳情可參考德國魏瑪包豪斯博物館提供的信息。另外，費寧格在1921年為《包豪斯作品集》創(chuàng)作了木刻作品，數(shù)據(jù)來自筆者在德國德紹大師之屋的調(diào)研。

[4]詳見費寧格1919年5月30日寫給夫人朱莉婭·費寧格的信，援引自Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge：THE MIT PRESS， 1976： 34.

[5]同上。

[6]“階級差別”和“驕慢障礙”出自《包豪斯宣言》，詳閱：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.

[7]在莫霍利-納吉等包豪斯人的教學(xué)理論中，都有提到過有關(guān)“完整的人”的概念。

[8]筆者在美國哈佛大學(xué)調(diào)研時獲得格羅皮烏斯《重訪包豪斯》的文檔內(nèi)容，這里援引的部分來自這份8頁文檔的第1頁。

[9]Herbert Bayer， Walter Gropius，Ise Gropius.Bauhaus 1919–1928.New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 36.

[10]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 56.

[11]與費寧格、伊頓同期（1919年5月）進入包豪斯的首批正式教員有三位，另一位是格哈德·馬克斯。

[12]Nicholas Fox Weber.Te Bauhaus Group[M].New Haven： Yale University Press， 2009： 60.

[13]Magdalena Droste.Bauhaus[M]. K ln： TASCHEN GmbH， 2006： 58.

[14]Nicholas Fox Weber. The Bauhaus Group[M].New Haven：Yale University Press， 2009： 72.亨德米斯即保羅·亨德米斯，斯特拉文斯基即伊戈·斯特拉文斯基。

[15]展期等相關(guān)信息詳見：Frank Whitford.Bauhaus[M]. London： Tames & Hudson， 1984： 138.

[16]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 69.

[17]同上。

[18]《包豪斯宣言》的詳細內(nèi)容，詳閱：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.

[19]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 96.

[20]同上。

[21]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 97.

[22]同上。

[23]Vincent Katz.Black Mountain College Experiment in Art[M]. Cambridge： THE MIT PRESS， 2013： 55.

[24]費寧格與朱莉婭·費寧格育有三個兒子，還有一位是勞倫斯·費寧格，他沒有從事視覺藝術(shù)工作，因此在視覺藝術(shù)史中較少被談及。