張新洋

摘? 要：美學(xué)企圖從浩大的藝術(shù)宇宙中找尋一種方式將所有的藝術(shù)種類涵蓋其中，這是一種基于超越純粹現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)界限的方式，它試圖通過一種更為全面的符號(hào)將經(jīng)驗(yàn)攏含其中。而符號(hào)與經(jīng)驗(yàn)，則是一種知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)比較的關(guān)系，是理想與現(xiàn)實(shí)問題抗衡的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：符號(hào);經(jīng)驗(yàn);超越;藝術(shù)

一、經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)化追求

康德在《判斷力批判》中提出一個(gè)問題：是否能發(fā)現(xiàn)一個(gè)一般的標(biāo)準(zhǔn)，使我們可以描述人類理智的基本結(jié)構(gòu)，并把這種結(jié)構(gòu)同所有其他可能的認(rèn)知方式區(qū)別開來。但人類的理智是處于各種變化之中的，并且這種人為派生出來的理智企圖從知識(shí)中找尋一種確定性的結(jié)構(gòu)刻畫，實(shí)際上具有了實(shí)用主義所追尋的結(jié)果效應(yīng)，忽視了現(xiàn)實(shí)世界中可能性發(fā)生的概率是不確定的。單是就追求結(jié)果的方式而言，實(shí)用主義實(shí)際上是經(jīng)驗(yàn)主義的“新瓶老醋”，也是一種經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)化追求。

實(shí)用主義是一種產(chǎn)生于19世紀(jì)70年代的純美國(guó)的方式，它企圖從非理性主義者與經(jīng)驗(yàn)主義者之間尋找一種方式。實(shí)用主義繼承了康德的部分理論，企圖從唯心與唯物之間找尋一種調(diào)和的方式，重新構(gòu)畫藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。實(shí)用主義與康德所采用的方式是相同的，企圖從經(jīng)驗(yàn)主義中找尋可涵蓋現(xiàn)實(shí)世界的方式。這種經(jīng)驗(yàn)主義區(qū)別于二元論中的唯心主義，與英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義相信理性主義才是知識(shí)的源泉相比較而言，杜威給出的經(jīng)驗(yàn)反而是活的生物與環(huán)境接觸的主動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，這是一種處于流動(dòng)中的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)來自于活的生物，所創(chuàng)作的藝術(shù)作品的內(nèi)涵也隨語(yǔ)境變化。

對(duì)于生物主體而言，藝術(shù)家不同于其他行業(yè)家，他們用藝術(shù)方式觀察著現(xiàn)實(shí)，從而獲取自己的經(jīng)驗(yàn)。情感作為一種實(shí)際發(fā)生或者即將發(fā)生的意識(shí)符號(hào)，這種符號(hào)是靈感展現(xiàn)的痕跡，這種符號(hào)可以成為一種形式上的代表，只是一種意識(shí)的短暫展示，不是意義的全部。這種靈感的來源基于經(jīng)驗(yàn)的積累，這種直接經(jīng)驗(yàn)來自于自然和人的相互作用。

在人文學(xué)科中，文學(xué)與藝術(shù)是無法像歷史一般將所有的知識(shí)用確切的符號(hào)語(yǔ)言固定下來的，特別是藝術(shù)。環(huán)境在藝術(shù)作品生成中具有巨大的作用，具有“反作用力”。而且，當(dāng)一個(gè)人去理解植物開花時(shí)，他必須去找尋與之相關(guān)的土壤、空氣、水與陽(yáng)光的作用。經(jīng)驗(yàn)上升為審美經(jīng)驗(yàn)，杜威曾舉例，帕特農(nóng)神廟是一件偉大的作品，然而“他僅僅在成為一個(gè)人的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，才在美學(xué)上具有地位”。我們通常意義上說的經(jīng)驗(yàn)是一種符號(hào)化的科學(xué)結(jié)論，是一種常識(shí)，并非藝術(shù)上所言的審美經(jīng)驗(yàn)。只有在觀察帕特農(nóng)神廟的創(chuàng)造者和欣賞者在思想上意識(shí)到該神廟時(shí)才具有經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。

杜威企圖恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過程的連續(xù)性，回到經(jīng)驗(yàn)找到審美性質(zhì)。藝術(shù)中所需的審美經(jīng)驗(yàn)是超越生活經(jīng)驗(yàn)之上的，是一種“精神化”的藝術(shù)觀念?！耙环N從美的藝術(shù)與普通經(jīng)驗(yàn)間已發(fā)現(xiàn)性質(zhì)的聯(lián)系出發(fā)的關(guān)于美的藝術(shù)的觀念，將能夠顯示有助于從一般人類向具有藝術(shù)價(jià)值的事物的正常發(fā)展的因素與動(dòng)力?！睂徝澜?jīng)驗(yàn)是天生與制作的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起的。審美的參與使得經(jīng)驗(yàn)上升到藝術(shù)的高度，是精神的渴求，而不僅僅是日常生活的常識(shí)。因此，經(jīng)驗(yàn)隨著活的生物的審美不斷變化，符號(hào)成為一種生活常識(shí)的經(jīng)驗(yàn)的刻畫，不是一種審美經(jīng)驗(yàn)的固化。

就符號(hào)的對(duì)象而言，藝術(shù)的種類各有不同實(shí)質(zhì)，“超越一切外在規(guī)定限制的沖動(dòng)存在于藝術(shù)家的作品的本性之中”，通過這種綜合的藝術(shù)方式將經(jīng)驗(yàn)的所有方面都涵蓋進(jìn)去了。每一個(gè)作品都被藝術(shù)家賦予名字，但是具體的內(nèi)容是沒有具體的名稱的，沒有具體的符號(hào)解釋的。當(dāng)欣賞者欣賞其中的內(nèi)容時(shí)，由于經(jīng)驗(yàn)的不同，生活賦予的精神感悟不同，所產(chǎn)生的精神化經(jīng)驗(yàn)也不同。當(dāng)它給予生命力量時(shí)，作品就具有了藝術(shù)的精神。我們習(xí)慣于將周圍的一切進(jìn)行區(qū)分，每一件物品都給予具體的名稱，像桌子、椅子、凳子以及書本等，甚至渴求精確到尺寸，16寸的本子，14寸的電腦等，“我們無意識(shí)地將這一切所有經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的固定特征的信念帶入到我們關(guān)于經(jīng)驗(yàn)本身的觀念之中”，但是我們要知道，周圍的環(huán)境處于不斷變動(dòng)之中，沒有確定的符號(hào)化的物件。我們只是將經(jīng)驗(yàn)的焦點(diǎn)固化為物件的某一部分，掩蓋了人思維中對(duì)于不確定因素的恐懼，轉(zhuǎn)而將這種恐懼轉(zhuǎn)化為一種變相的唯心主義的自我確定性的經(jīng)驗(yàn)主義。這樣的方式使得經(jīng)驗(yàn)本身具有的優(yōu)勢(shì)被劣勢(shì)覆蓋，失去了經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)歷史河流中的基礎(chǔ)作用，成為了唯心主義的片面經(jīng)驗(yàn)主義的簇?fù)碚摺?/p>

每一種藝術(shù)類型都具有獨(dú)特的媒介，色彩是美術(shù)的媒介，聲音是音樂的媒介。我們?cè)诟惺懿煌乃囆g(shù)種類時(shí)，經(jīng)驗(yàn)被強(qiáng)烈刺激之后成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。審美的效果在本質(zhì)上是由“媒介”控制。在美的藝術(shù)中，“媒介”成為經(jīng)驗(yàn)測(cè)量的儀器，我們的器官承載著的經(jīng)驗(yàn)會(huì)隨著這個(gè)測(cè)量的儀器轉(zhuǎn)換成為審美經(jīng)驗(yàn)。

維特根斯坦曾說，意義不是一個(gè)可以割裂的內(nèi)容，是需要在理解的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。理解某類藝術(shù)作品，并沒有某種固定化和確定性的語(yǔ)言可以被復(fù)制?；谄浔举|(zhì)而言，是采用“某種可接受的方式處理或者響應(yīng)事物的能力，這種方式被社會(huì)共同體交感的分享、認(rèn)可和反復(fù)灌輸”，因此這種理解處于不斷的變化當(dāng)中，是開放式的。藝術(shù)的審美效果是需要審美經(jīng)驗(yàn)的參與，審美經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)促使著美的藝術(shù)的誕生，這是相互作用之下的產(chǎn)物。

二、經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性

藝術(shù)本身是一種綜合性的、以非確定性的假設(shè)為前提的事物，在事實(shí)未發(fā)生之前，這種假設(shè)性的事實(shí)雖然已經(jīng)在創(chuàng)作者的思維中構(gòu)建，但是不要輕易忽視了環(huán)境的作用，環(huán)境在藝術(shù)作品生成中具有巨大的作用，具有“反作用力”。任何事物的理解由于語(yǔ)境的不同，時(shí)刻處于流動(dòng)之中，因此經(jīng)驗(yàn)隨著語(yǔ)境的變化所產(chǎn)生的符號(hào)也隨之產(chǎn)生變動(dòng)。詹姆士將實(shí)用主義當(dāng)作一種確定人們行為態(tài)度的方式，將結(jié)果上升為一種考察的方式，而不是將經(jīng)驗(yàn)固化為一種思維模式，他希望可以找到一個(gè)徹底經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義之間的連接點(diǎn)。他所說的徹底經(jīng)驗(yàn)主義是與科學(xué)理性主義相比較，強(qiáng)調(diào)徹底經(jīng)驗(yàn)主義的連續(xù)性，與傳統(tǒng)意義上的二元論的唯心主義相區(qū)別，以概念的有限性為前提，通過一種人性化的方式將經(jīng)驗(yàn)主義的弱點(diǎn)克服，并最終強(qiáng)調(diào)超越現(xiàn)實(shí)界限的經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)作用。將經(jīng)驗(yàn)看作一個(gè)過渡橋梁，將經(jīng)驗(yàn)中的二元論的唯心主義的符號(hào)剔除，突出經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)作用。

經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)作某種只會(huì)發(fā)生在自我中且具有某種自我意識(shí)的東西，這種心理的狀態(tài)會(huì)隨著環(huán)境的變化逐漸產(chǎn)生各種變化，當(dāng)需要控制經(jīng)驗(yàn)時(shí)，就必須承認(rèn)自我的存在，自我是經(jīng)驗(yàn)的承載者。當(dāng)自我與環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系或者斷裂時(shí)，自我與各方面的聯(lián)系隨之?dāng)嗔?，所有的情感、思維和感覺都會(huì)隨之分散。當(dāng)這種固定統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)被分離，那么它所固化的符號(hào)化理論也隨之消解?？档绿岬?，“每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，包括最豐富與最理想的經(jīng)驗(yàn)，都具有一種渴求的成分，一種向前推進(jìn)的成分”。當(dāng)日常生活的麻木再也刺激不到我們情感的爆發(fā)時(shí)，這種符號(hào)化的經(jīng)驗(yàn)就會(huì)成為一種默認(rèn)的虛化的背景存在，失去了生活本來的愉快，使人變得麻木不仁。

而藝術(shù)是一種將人的所有感官調(diào)動(dòng)起來的形式，崇高的悲劇、具有慘淡含義的喜劇，藝術(shù)的審美普遍性、象征性、直觀性、想象、擬人化的力量能夠彌補(bǔ)生活的乏味，在符號(hào)化中創(chuàng)造自己的獨(dú)特魅力。在人類的歷史發(fā)展中，根據(jù)人的不同需求產(chǎn)生出的學(xué)科大都具有倫理需求，這種需求是在符號(hào)化一切的束縛中被激發(fā)出來的，符號(hào)就像一張巨大的網(wǎng)，將一切都覆蓋于無法掙脫的泥土之中，無法得到絲毫的陽(yáng)光。在這種被束縛的牢籠中，沉默的情感被刺激，從而產(chǎn)生一種解放的力量，這種情感的需求促使著人的渴求度上升，從而促進(jìn)了人本身的情感知覺的刺激。

三、結(jié)語(yǔ)

符號(hào)的意義在于功能的最大化，這種功能化實(shí)際上是一種實(shí)用主義整體化的有機(jī)統(tǒng)一，但是這種實(shí)用主義只是注意到了普遍中的特殊性、單一性將科學(xué)的思維方式照搬到美的藝術(shù)之中，忽視了藝術(shù)中作為主體的活的生物和欣賞者的情感需求，忽視了經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的語(yǔ)境變化而產(chǎn)生的變化?！罢鎸?shí)和他物之間是需要經(jīng)驗(yàn)連接，并且是兩個(gè)概念整體和部分的關(guān)系?！睂?shí)用主義只是看到了整體，忽視了整體與部分之間的關(guān)系，部分脫離整體也是具有一定意義的，只是不具有整體部分的意義，整體與部分之間是需要經(jīng)驗(yàn)的連接，因此經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)被符號(hào)化，應(yīng)該發(fā)揮自己的連接作用。將生活與藝術(shù)相連接，發(fā)揮藝術(shù)的獨(dú)特魅力。藝術(shù)本身具有的精神層面的高度，也促使著審美經(jīng)驗(yàn)的不斷上升，間接促使著經(jīng)驗(yàn)在生活中流動(dòng)。

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作者簡(jiǎn)介：張新洋，山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)研究。