摘? 要：電影《路邊野餐》被高度贊譽(yù)為“無法被復(fù)制的處女作”。得益于導(dǎo)演對電影語言的巧妙運(yùn)用，審美疏離化是該影片在影視化敘事上的一大亮點(diǎn)。導(dǎo)演運(yùn)用非線性敘事、非常規(guī)構(gòu)圖、長鏡頭調(diào)度、詩歌旁白等疏離化手段，使影片呈現(xiàn)出詩意效果，觀眾由此獲得不一樣的觀影體驗(yàn)和審美感受。在商業(yè)氣息濃厚的華語電影市場上，《路邊野餐》的出現(xiàn)無疑為華語電影的發(fā)展注入了一劑新動力。

關(guān)鍵詞：電影美學(xué);路邊野餐;審美疏離化;畢贛

在第71屆戛納電影節(jié)上，畢贛的最新電影作品《地球最后的夜晚》成功入圍一種關(guān)注單元，其上一部影片《路邊野餐》也再次進(jìn)入大眾視野。在國內(nèi)上映前，《路邊野餐》已斬獲洛迦諾、金馬、南特等電影節(jié)多個獎項(xiàng)，引發(fā)國內(nèi)觀眾期待。上映后更是獲贊無數(shù)，“詩意”“夢幻”“深邃”等贊譽(yù)紛至沓來，更有評價稱該影片“是一部無與倫比的、大師級別的作品”。從敘事上看，影片貼近日常生活，故事文本圍繞著生活在凱里的中年男人陳升展開，為了尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，他離開凱里，只身前往亦真亦假的小鎮(zhèn)，而在這片神秘的區(qū)域中，他遇見了過去的妻子以及未來的侄子。但影片中穿插的各種細(xì)節(jié)卻并非簡單易懂，導(dǎo)演通過非線性的敘事方式、奇異的構(gòu)圖和詭譎的運(yùn)鏡等疏離化技巧使故事被切割成碎片，時空不再統(tǒng)一，故事變得難以拼湊完整，影片如夢似迷，觀眾一時間無法分辨現(xiàn)實(shí)與夢境。大量疏離化手法的運(yùn)用也奠定了這部影片的審美基調(diào)——詩意且憂傷，神秘又曖昧。在潮濕的亞熱帶環(huán)境里，虛無與現(xiàn)實(shí)交織，鏡頭在夢境、清醒、回憶、告別四者間不斷切換。對于觀眾來說，《路邊野餐》在形式上違反了人們的日常觀影習(xí)慣，從而減弱了觀眾知覺的恒常性，理解和感受影片的難度增大，客觀上延長了觀眾的審美過程。觀眾不僅以能更自由的方式體驗(yàn)影片的魅力，更能增添一份理性的態(tài)度審視該影片。

一、摒棄秩序感：非線性的敘事結(jié)構(gòu)

疏離化（defamiliarization）又稱為陌生化、審美間離，由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）。他強(qiáng)調(diào)“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚為人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為其石頭……藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ā菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感覺的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長。”[1]在電影《路邊野餐》中，導(dǎo)演畢贛有意識地增加觀眾理解的難度，采取非線性的敘事方式，延長觀眾的感覺。

在《重估線性敘事的價值》中，楊世真提出：“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感和確定性的信念和訴求。”[2]非線性敘事則呈現(xiàn)出相反的姿態(tài)，不再強(qiáng)調(diào)故事的完整性與情節(jié)的邏輯性，同時打亂時間順序，由此與人們?nèi)粘５臅r間觀念以及觀看傳統(tǒng)線性敘事電影的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生斷裂，審美的疏離化在令觀眾費(fèi)解的同時抓住了他們的眼球。而非線性敘事可歸結(jié)為以下兩個特征：故事時空交錯、情節(jié)邏輯混亂。

導(dǎo)演擅長運(yùn)用閃回鏡頭打破時間和空間的連貫性。影片中，看望侄子衛(wèi)衛(wèi)時，陳升視線落在家中的鐳射球后，畫面場景立即切換成歌舞廳，觀眾看到一個男人的背影。當(dāng)陳升和女醫(yī)生光蓮在診所外聊天過后，畫面場景又回到歌舞廳，陳升被他人邀請唱歌。四十秒過后，畫面又轉(zhuǎn)到了山洞里，陳升在等待賣香蕉的人。在蕩麥時，陳升想要乘船到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，畫面又跳躍到在水中不斷下沉的藍(lán)色繡花鞋等。通過這樣的閃回鏡頭，導(dǎo)演重新對時間進(jìn)行拼貼和組合，改變了故事整體的時間順序。由于故事情節(jié)的連續(xù)性被消減，情節(jié)變得跳躍，顛覆了觀眾在日常中對于時間順序的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識，導(dǎo)致觀眾感覺到時間空間都被打亂，在觀影時難以準(zhǔn)確把握時空關(guān)系。

打破時間和空間的連貫性在一定程度上使情節(jié)邏輯變得不再清晰。影片故事文本本身帶有一定的邏輯性，在訪談中導(dǎo)演畢贛坦誠，《路邊野餐》的創(chuàng)作緣起于奶奶的親哥哥在鎮(zhèn)遠(yuǎn)去世，但由于身體原因沒法把衣服送去。由此畢贛開始做影片的結(jié)構(gòu)，希望他影片的主角可以幫一個老人送一個物品到其他地方，在路上遇見過去的愛人、長大的親人，而影片中的細(xì)節(jié)都是記憶性的東西。導(dǎo)演并不是簡單直接地將故事呈現(xiàn)，而是運(yùn)用疏離化的技巧，在敘事過程中對時空進(jìn)行省略和跳躍。除了多次使用閃回鏡頭外，細(xì)節(jié)性的東西也散落在影片各處，物品作為符號被賜予深刻的涵義。同樣的物品如望遠(yuǎn)鏡、手電筒等可能出現(xiàn)在過去、現(xiàn)實(shí)與夢境中，這增加了觀眾辨別時間的難度，使情節(jié)邏輯看起來似乎更為難以理解。畢贛在訪談中形容影片“我不希望它有一個確定的指向，但里面有很多確定宿命的道具”。影片中，對陳升的夢境和回憶的展現(xiàn)是直接的、生硬的，不存在過多的提示。現(xiàn)實(shí)與過去，夢境與回憶之間的展現(xiàn)并不存在一條清晰的界限。導(dǎo)演有意對情節(jié)作模糊處理，更能激發(fā)觀眾對影片的思考與追溯，讓觀眾在觀看過后去回味、去還原混亂的情節(jié)本身。

二、增添形式感：離奇的構(gòu)圖和詭譎的運(yùn)鏡

除去有意運(yùn)用非線性敘事增強(qiáng)“疏離化”效果，在構(gòu)圖和運(yùn)鏡方面，“鏡中鏡”構(gòu)圖模式隨處可見。導(dǎo)演運(yùn)用固定鏡頭、平移鏡頭、圓周運(yùn)鏡及長鏡頭等方式，在營造詩意之余給人以新的審美視覺沖擊。

《路邊野餐》并沒有運(yùn)用正反打鏡頭這一從好萊塢沿襲下來的固定模式傳遞故事對話情節(jié)，而是采取了“鏡中鏡”構(gòu)圖模式呈現(xiàn)影像。鏡子成為觀眾通往《路邊野餐》的重要方式，卻又產(chǎn)生一種疏離感，提醒觀眾“自我”只是在觀看的位置上。診所放置了一面鏡子，在陳升與光蓮對話的畫面中，陳升占據(jù)了鏡頭的主體，光蓮在鏡頭之外，卻通過“鏡中鏡”構(gòu)圖出現(xiàn)在畫面中。老歪在路邊修理摩托車時，導(dǎo)演并不直接拍攝修理場景，而是將畫面固定在摩托車的倒視鏡上，老歪的動作通過鏡子呈現(xiàn)。陳升在歌舞廳的時候，他的背后有一面大鏡子，張夕的身影只在鏡子中出現(xiàn)。陳升在蕩麥剪頭發(fā)時，人物沒有特寫鏡頭，畫面是發(fā)廊的鏡子，觀眾只能通過鏡子理解陳升和張夕的互動。利用鏡子成像的虛擬性以及鏡子中人物的模糊性，導(dǎo)演畢贛再一次淡化現(xiàn)實(shí)與回憶、夢境與現(xiàn)實(shí)的邊界，加深觀眾理解難度。

其次，時間在影片中不斷被拆解和重塑。影片中有大量關(guān)于時間與記憶的意象，如鐘表、手電筒、磁帶與繡花鞋。有取自《金剛經(jīng)》關(guān)于時間與記憶的文字描述：過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得。而在運(yùn)鏡方面，導(dǎo)演也用了不同的方式去表達(dá)時間與記憶。在電影一開場，導(dǎo)演運(yùn)用圓周運(yùn)鏡對診所進(jìn)行了環(huán)繞式的拍攝，昏暗的環(huán)境、閃爍的燈光以及關(guān)于生死的話題都是在描述陳升“現(xiàn)在”緩慢、無聊的生活狀態(tài)。除此之外，平移鏡頭則用來銜接現(xiàn)實(shí)與回憶、當(dāng)下與夢境，空間的位移實(shí)則在提示時間在變化。花和尚在老歪家中聊天時，導(dǎo)演將鏡頭緩慢平移至墻邊，墻上疊化了一趟正在行駛的列車，這是在提示衛(wèi)衛(wèi)的離開，而當(dāng)列車過去后，鏡頭轉(zhuǎn)接至陳升家中。又如陳升在桌球室與老歪對峙，畫面忽然切換至陳升找尋仇家許英的場景，而在陳升與許英的對話間，鏡頭向左平移至一個放置在紅色桌子上的玻璃杯，雨水不斷滴落，當(dāng)鏡頭再次平移后，場景切換回現(xiàn)實(shí)中陳升與老歪爭執(zhí)場面等。突兀的銜接與詭異的空間運(yùn)動都在擾亂觀眾視點(diǎn)，使觀眾產(chǎn)生間離感。

最后，將近42分鐘的長鏡頭是該影片的焦點(diǎn)。帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的長鏡頭被導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用在蕩麥這一夢幻的段落中，使這一段落時間的連貫性和空間的真實(shí)性得以保證，這恰恰是導(dǎo)演在加大模糊現(xiàn)實(shí)與夢幻邊界的力度?！笆廂湣闭菍?dǎo)演運(yùn)用審美間離而勾勒出來的非現(xiàn)實(shí)的存在，但陳升最真實(shí)的情感正是在此處顯現(xiàn)。他希望與死去的妻子重逢，唱一首簡單的情歌《小茉莉》;他希望未來的他仍然能在衛(wèi)衛(wèi)心中充當(dāng)一個“英雄”的角色，“拯救”衛(wèi)衛(wèi)于困窘之中。值得重新審視的是，鏡頭跟隨陳升所在車輛在小路上前行時，鏡頭忽然詭異地離開了前行中的車輛，突兀地轉(zhuǎn)進(jìn)一條岔開的小道中，這里所產(chǎn)生的間離感尤為明顯。對此導(dǎo)演曾解釋，“大家都知道電影是假的，我只有用恰當(dāng)?shù)姆绞胶陀^眾互動，告訴觀眾電影是假的，觀眾才能真正領(lǐng)會到里面的感情是真的”。

三、強(qiáng)化間離感：魔幻的詩歌

一般來說，對白、音樂與音響在很大程度上豐富了電影語言，與場面調(diào)度、色彩、場景、服裝等要素一起共同完善了電影語言獨(dú)特的修辭規(guī)律。而在《路邊野餐》中，配樂只有兩段，由林強(qiáng)完成。而導(dǎo)演本人所寫的幾首現(xiàn)代詩則被巧妙地運(yùn)用在影片敘事之中，由業(yè)余詩人陳升作為旁白朗誦，成為此部影片的“專門配樂”。詩歌內(nèi)容本身極具魔幻風(fēng)格和疏離化特征，在影片中的出現(xiàn)一方面可作為電影的時間軸標(biāo)記，另一方面則使影片整體審美疏離化風(fēng)格得到進(jìn)一步構(gòu)建。

詩歌是影片不同場景之間的過渡，為影片在極少配樂的情況下也增添獨(dú)特的節(jié)奏感。在念“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年”這首詩的過程中，影片畫面從陳升家里切換到診所的天臺。而陳升從列車到出獄畫面的轉(zhuǎn)換，則是另一首詩：“許多夜晚重疊/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/為了尋找你/我搬進(jìn)鳥的眼睛/經(jīng)常盯著路過的風(fēng)。”通過富有節(jié)奏感的朗誦，導(dǎo)演完成了從現(xiàn)實(shí)到回憶的切換。猶如影片的英文片名Kaili Blues所揭示的，影片基調(diào)是憂郁的、靜寂的、詩意的，而詩歌的出現(xiàn)在進(jìn)一步加深影片詩意之余讓影片在較為缺少配樂的情況下增添了音樂效果，讓影片音效不至于太過寡淡。同時，詩歌的配合使得場景的轉(zhuǎn)換變得自然，詩歌成為導(dǎo)演標(biāo)記時間的重要手段。

除去標(biāo)記性的作用外，詩歌內(nèi)容與影片劇情聯(lián)系并不緊密。導(dǎo)演認(rèn)為：“文學(xué)在我的電影里面就是文學(xué)，它其實(shí)是很少參與敘事，它只在一些神秘處有一些交匯而已?！盵3]這種極少的交匯實(shí)則起到了提示劇情的作用?！皼]有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年。”詩歌與陳升入獄九年對照，表達(dá)陳升入獄生活如同失去生命一般。除此之外，詩歌內(nèi)容較為晦澀，形式上脫離日常語用慣例，觀眾間離感進(jìn)一步加深。但晦澀的詩歌卻與影片整體風(fēng)格吻合。如同克萊夫·貝爾考察教堂、雕塑等藝術(shù)后所言：“在每件作品中，以某種獨(dú)特方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感?！盵4]詩歌乃至影片敘事性的減弱、形式的疏離化，都在激起觀眾的審美感情，引導(dǎo)觀眾在形式之中去體會影片中的迷失與哀愁。

四、結(jié)語

電影《路邊野餐》營造了一個詩意朦朧的世界。在這個世界中，時間和空間不斷被拆解和重塑，夾雜著主人公陳升難以釋懷的過去、迷失于過去的現(xiàn)在以及渴望與自己和解的未來。導(dǎo)演對敘事、構(gòu)圖、運(yùn)鏡以及詩歌旁白等進(jìn)行疏離化的處理，似乎制造了種種間隔，讓觀眾產(chǎn)生間離感。但形式的創(chuàng)新，實(shí)則是在制造間離感過后，消除妨礙自由感受的阻力，讓觀眾能以更自由的方式感受意境的夢幻與情感的真實(shí)。盡管鏡頭略顯粗糙，但疏離化構(gòu)成導(dǎo)演獨(dú)特的詩意風(fēng)格，破除了以往華語影片的審美定勢，為未來華語電影的發(fā)展注入了一劑新動力。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：馬靜嵐，廣西師范大學(xué)文學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。