孟堯 何工

孟堯：《聲音考古學(xué)》和去年你參加廣安田野雙年展的那件作品都是用喇叭做的裝置，應(yīng)該是同一時(shí)期的方案。這兩件作品對你來說有什么不同？

何工：不同之處是有的，廣安田野雙年展有兩個(gè)要

素，一是改革開放40年，二是在鄧小平故鄉(xiāng)舉辦，

這就意味著濃厚的社會變革底色。中國改革開放始

于土地，那件名為《原野——肖申克留聲機(jī)》的

裝置在戶外日夜播放有強(qiáng)大敘事力的古典音樂以隱

喻土地的自身講述，混合了悲傷、苦難、期待與重

生，因此它仿佛有自己的主體性，是第一人稱象征

物。而《聲音考古學(xué)》是專為《畫刊》45周年創(chuàng)作

的更多圍繞信息傳播史與時(shí)代演進(jìn)展開思考，時(shí)間

因素使得優(yōu)秀的媒體成為歷史的鏡子和紀(jì)念碑，成

為預(yù)言未來的標(biāo)識，至少這是《畫刊》雜志帶給我

的啟發(fā)。

孟堯：你的很多畫，畫得很厚、很重、很滿。裝置也重視體量和規(guī)模，來談?wù)勀愕摹氨憩F(xiàn)主義”。

何工：我相信“新表現(xiàn)主義”對我們這一代藝術(shù)人有或多或少的心靈撞擊和語言啟發(fā)。1994-1995年我在荷蘭駐留創(chuàng)作了半年多時(shí)間，乘火車漫游了一些歐洲國家，那里的幾乎所有火車站都是古典主義工業(yè)風(fēng)格，在我眼中就像歷史劇場，回放著一幕又一幕流亡與重返的歷史悲喜劇。后來幾年里，我創(chuàng)作了幾十幅名為《歐洲車站》的大尺幅厚重油畫，而且是發(fā)自內(nèi)心的表現(xiàn)主義宏大呈現(xiàn)。仿佛我把青少年時(shí)代在中國的沉重經(jīng)歷鏈接到更有人類共同經(jīng)驗(yàn)的場景中，進(jìn)行一次關(guān)于災(zāi)難和命運(yùn)的考古追問。

孟堯：我上次在你工作室里看到好幾塊畫好的茶磚，印象挺深的。以前你也用牦牛糞磚畫畫，為什么選這類東西做媒材？

何工：過去10年我用藏牦牛糞磚塊做過幾件裝置作品，比如2009年的《向路易威登致敬》和2011年參加威尼斯雙年展的《5000米到0海拔——拯救威尼斯》等，之后又在糞磚上畫過一些世界史人物的丙烯畫。一度為收集牛糞，我常去藏區(qū)，在藏民家里，我第一次見到茶磚，材質(zhì)和形狀都很適合我的選擇，也更容易獲得，于是就嘗試在茶磚上畫畫了。我的工作室沒有暖氣，晚上畫大畫比較寒冷，所以茶磚和糞塊上的畫都是冬夜在我睡覺的小閣樓里完成的，題材是些我感興趣的歷史圖景，如美國嬉皮運(yùn)動”、伍德斯托克音樂節(jié)之類輕松的東西。最近我的大學(xué)同學(xué)、雕塑家葉宗明先生研制了超大號茶磚和茶墨汁，我用它們畫了美國歷史上的重要事件“波士頓傾茶運(yùn)動”，效果挺好。

孟堯：創(chuàng)作中最糟心的事情是什么？

何工：糟心的主要是技術(shù)問題，比如為了一件裝置作品，我從藏區(qū)購買了100多張牦牛皮，由于技術(shù)處理不當(dāng)，它們發(fā)出很濃的味道。類似的問題很多，技術(shù)問題背后實(shí)際是經(jīng)濟(jì)能力問題。

孟堯：你說：當(dāng)我的思考走投無路，出現(xiàn)困難時(shí)，我的辦法是逃跑，在逃跑中思考，把思考表達(dá)在作品里。我想問：怎么樣的情況，屬于思考走投無路？

何工：由于歷史的原因，我是個(gè)天生的邊緣人，在任何地方任何時(shí)候反主流，不合作，無集體認(rèn)同，無家國意識，無鄉(xiāng)愁，格格不入，逃離中心，自我放逐，懷疑自己?！对诼飞稀肥降霓k法好像過于頹廢，難以向人交代，直到20世紀(jì)90年代初我在加拿大讀到了薩義德（Edward Wadie Said）以后才給自己的存在找到了解釋。反西方中心，崇尚多元主義，對權(quán)力對體制持不可調(diào)和的批判立場，從薩義德那里我獲得了我存在的理由。后來我又到了美國，消解話語霸權(quán)，抗拒既成法規(guī)，每年的報(bào)稅、保險(xiǎn)和一系列汽車違章都是我反感的，因此一直欣賞和夢想無政府社會，思想方面對社會規(guī)訓(xùn)的不順從和經(jīng)濟(jì)能力的低下，使一切變得不容易。而“9.11”事件的爆發(fā)改變了美國和每一個(gè)個(gè)體。許多過去左傾的高校知識分子產(chǎn)生了動搖，新的站隊(duì)出現(xiàn)了，靠向保守主義的人越來越多，下意識里能感到種族身份壓力。我開始認(rèn)真申請固定的教書工作，也得到了一些積極的回應(yīng)。科羅拉多州立大學(xué)的面談毀于我和兩位面試者對待薩義德的不同看法上，他們告訴我，除了基礎(chǔ)課教學(xué)之外（基礎(chǔ)教學(xué)其實(shí)是我最不擅長和最不喜歡的），還得負(fù)責(zé)每年一到兩位校外駐留藝術(shù)家的推選，問我有什么樣的思考。我脫口而出建立多元文化工作室，邀請薩義德做講座，氣氛立即降溫，結(jié)果可想而知……伊利諾伊大學(xué)香檳分校的教席（U of Illinois at UrbanaChampaign）仿佛志在必得，數(shù)百位申請人中挑選了十位到那年在費(fèi)城召開的CAA上面試，又從十位中挑選兩位到學(xué)校講座面談，我就是那二分之一。特別想好好表現(xiàn)得到這份工作與我欣賞的芬伯格（Jonathan David Fineberg，Art Since 1940的作者）成為同事，但最終事與愿違，嚴(yán)重受挫。后來到華盛頓參加反戰(zhàn)大游行，再后來就漫無目的地開車順著美國邊境繞了一圈。路經(jīng)亞利桑那州水晶鎮(zhèn)（Quartzsite）時(shí)到嬉皮公社殘部待了一段時(shí)間，之后一段時(shí)間的繪畫黑暗厚重，表達(dá)了對一些事情的警覺和憂慮。2004年我把這些畫運(yùn)回國，在北京做了個(gè)展，還出了一本薄薄的畫冊，你提問里的話好像就是我寫在畫冊上的。

孟堯：“爆炸頭”是你的重要標(biāo)志，什么時(shí)候開始嘗試這個(gè)發(fā)型的？對它滿意嗎？

何工：后來我回國到四川大學(xué)教書了，狂熱的物質(zhì)主義浪潮滾滾而來，人們在賺錢的焦慮和消費(fèi)的亢奮中不知所以，令我這個(gè)赤貧的海歸陷入尷尬。我決定在切·格瓦拉摩托之旅60年之后的2011年重走其路，以另類的行為反擊享樂，用冠冕堂皇的理由滿足自己根本停不下來的放逐欲望。為此我改裝了汽車和摩托車（因各國車輛管理太嚴(yán)苛而未能使用自帶車），也改變了發(fā)型，好歹和切·格瓦拉弄得像模像樣一點(diǎn)。旅途中（特別在秘魯）的確多次被當(dāng)?shù)赝林詾槲沂撬麄兊耐?，因此我對新發(fā)型是滿意的。

孟堯：談一談你重走切·格瓦拉之路的經(jīng)歷吧。

何工：起因還是薩特那句話，他認(rèn)為切·格瓦拉不僅是個(gè)知識分子，而且是那個(gè)時(shí)代最善良的人。薩特說此話的年代是五月風(fēng)暴和學(xué)運(yùn)的年代，是列儂高唱讓war over的年代，是西方知識分子集體左傾、里應(yīng)外合反美的年代。2009年有一天，我在四川大學(xué)地?cái)偵咸粤艘粡垺赌ν腥沼洝酚暗赐暧暗陀辛舜蛩?，覺得以“重走”之名周游南美是件挺酷的事情，不斷邀約文藝圈的朋友與我同道，熱血沸騰蠢蠢欲動者眾多，但是到了出發(fā)時(shí)只剩我自己。如果把切·格瓦拉分解成幾個(gè)時(shí)期，那么他的青年時(shí)代是單純的，值得欣賞的。但是我的重走就沒有那么單純，也沒有嚴(yán)格按照他當(dāng)年的路線行進(jìn)，多去了好些自己感興趣的地方。去找尋博爾赫斯的舊居、去巴塔哥尼亞會面加烏喬牧人與他們共飲馬黛茶、去烏斯華雅眺望南極、去沃索爾諾看火山、去聶魯達(dá)故居朝拜、去亞馬孫叢林邂逅雅華土著，以上都是當(dāng)年切·格瓦拉沒去的。當(dāng)然他們游歷的所有地點(diǎn)我也一個(gè)沒拉下，阿塔卡瑪沙漠、邱吉卡瑪塔銅礦、提提卡卡湖、馬丘比丘遺址、圣·帕巴羅麻風(fēng)病區(qū)等等。我短暫而談不上深入地目睹了當(dāng)前南美各國的社會現(xiàn)狀，對國民性和國體的關(guān)系有了更復(fù)雜的體會。從成都出發(fā)又回到成都一共102天，是一次很過癮的浪游。

孟堯：為什么稱長途旅行為浪游？

何工：浪游（wandering）、逃離（escape）、放逐（exile）是普遍的人的天性，不管主動還是被迫，這些行為都一直伴隨人類。作為人類之一員，我在10歲那年讀了《魯濱遜漂流記》之后就盼望逃離家園流放天涯。特別當(dāng)個(gè)人遭遇使你失去對家園認(rèn)同感之后，你會暗示自己哪來故鄉(xiāng)異鄉(xiāng)，所有生命不過是小小寰球短暫過客而已，不然就沒有了哥倫布、麥哲倫和“五月花”號。這種并非為了現(xiàn)實(shí)目的游離故土古已有之，大航海和地理大發(fā)現(xiàn)之后就更頻繁了。比較影響我的是一戰(zhàn)前后美國文藝青年游歷巴黎的那些故事，失落的一代就是浪游的產(chǎn)物，南美詩人作家那時(shí)也加入了浪游的行列，不然也沒有博爾赫斯。邁克姆·考利的《流放者歸來》曾經(jīng)感動過我，2015年我的個(gè)展也是以他的書名為展覽標(biāo)題的。

孟堯：你剛才提到了《魯濱遜漂流記》，順帶分享一些對你有重要影響的書吧。

何工：我這樣的人出生和成長于物質(zhì)與知識雙重饑荒的年代，求生欲遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于求知欲，少年時(shí)代并不算豐富的閱讀完全是以逃避嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)為目的。其中《魯濱遜漂流記》為我播下了流浪的種子，當(dāng)知青時(shí)讀過的一本無頭無尾繁體字關(guān)于杰克·倫敦傳記的書保住了我心中希望的火苗，肖洛霍夫《靜靜的頓河》讓十八九歲的我深知生命的沉重，也刺激了荷爾蒙和青春幻想。而立之年在堪薩斯一所教會學(xué)校里讀到的杰克·凱魯亞克的《在路上》（On the Road）對我心頭最后的顧慮起到了顛覆性的摧毀作用，以致幾十年來我對“垮掉的一代”深懷敬意。我的不惑之年是十分困惑的，一個(gè)后來與我成為至交的西班牙雕塑家送給我一本克里希那穆提的英文小書《你就是世界》（You Are the World）安撫過我許多年，一本新書那些年被我翻得破舊不堪，但今天看來它就是一支麻醉劑和一碗雞湯。自進(jìn)大學(xué)以來所讀的專業(yè)的、文藝研究的、史論的、哲學(xué)社會學(xué)政治學(xué)的書籍雜多，它們不外乎給我提供了思考方法、表述策略和不同場合的談資，還真不想對此多說。但是薩義德的書對我是至關(guān)重要的，它們?nèi)娴丶ぐl(fā)、縱容了我的批判、尖刻、反主流、不合作。但從根本上講，我又是個(gè)逃跑主義者和虛無主義者，這真是個(gè)矛盾。

孟堯：對今天的藝術(shù)媒體（無論網(wǎng)媒還是紙媒），你是否還關(guān)注？你怎么看今天的藝術(shù)媒體？

何工：我不時(shí)懷念傳書遞信的慢時(shí)代，當(dāng)年不僅沒有手機(jī)，中國人還沒有家庭電話，一封信至少半月才從堪薩斯寄達(dá)重慶。我在美國看美術(shù)館的見聞和心得成為那群留校的哥們兒集體閱讀和討論的材料，舒群從北方群體給我寄到重慶西南師大的信經(jīng)由同事轉(zhuǎn)寄到我手里，時(shí)間已過去半年之久。那時(shí)的世界很大，未知的東西也很多，一冊《國家地理》激活萬千向往。今天大爆炸般的信息量和完全沒有時(shí)差的傳遞速度使人們的感知系統(tǒng)疲憊，反而厭倦信息和渴望“無知”。我在電腦能力上的挫敗感一直存在，長期依靠學(xué)生搜索必要的資訊，因此在教與學(xué)方面，我和他們的角色常常是顛倒的。這樣也好，有限的腦空間較少被八卦占位。紙媒在今天雖然大受沖擊，但其存在價(jià)值是不言而喻的，至少對我個(gè)人而言，紙本（或?qū)嶓w書）閱讀能使節(jié)奏緩慢下來。藝術(shù)類雜志首選就是《畫刊》，長期以來的新知、先鋒和探索決定了雜志與未來同在生命力；《藝術(shù)當(dāng)代》的學(xué)術(shù)性也受到我的長期關(guān)注；幾本明星化、資本化和權(quán)力化的雜志因不合我的趣味越來越少閱讀；還有少許雜志，在上面發(fā)表作品即可提拔職稱，但出于保護(hù)眼睛的原因，我從來不看它們。