段煉

導讀：本文是歐行讀畫專欄之系列文章的最后一篇，旨在通過歸程的反思，來探討藝術的看點，并試作藝術批評和鑒賞中最危險、最不討好的一件事——為歐洲美術館、為歐洲藝術家、為歐洲繪畫排名，更對幾件大師名作提出質(zhì)疑。

一、行行重行行

歐行前，我在蒙特利爾美術館參觀了夏加爾大型回顧展，該展主題是色彩的音樂性，那是一次名副其實的藝術饗宴，以視覺喚起聽覺。3個月后從歐洲回到蒙特利爾，正值美術館的畢加索大展，主題是非洲原始藝術對現(xiàn)代藝術的影響，此展同樣是一次藝術大餐，跨越了時間和空間。但是，與歐洲之行相比，參觀這樣的大展還遠遠不夠，我的心停不下來，我得再次上路，出門去觀展看畫。

去哪里？就近的紐約和波士頓雖是文化和藝術重鎮(zhèn)，但兩地的美術館我早已熟視無睹；稍遠一點，華盛頓也是文化重鎮(zhèn)，那里的美術館我同樣熟悉得可以如數(shù)家珍；那么，不近不遠，去另一文化重鎮(zhèn)費城。上次去費城是25年前，我對費城美術館留有美好的印象：該館展廳布置得像古代皇宮或豪門客廳，繪畫和雕塑都陳列在人居環(huán)境中，營造出人和藝術的親近感。

轉眼就到了2018年4月初，加拿大最寒冷的季節(jié)結束了，南邊的費城已經(jīng)春暖花開。我去費城住了3天，重訪、參觀了費城美術館、皮爾曼現(xiàn)當代美術館、巴恩斯美術館、羅丹美術館、費城美術學院和賓州美術學院的美術館。這當中，巴恩斯美術館是著名的私人美術館，當年巴恩斯立下規(guī)矩，該館藏品不得出門。于是，那些想看館藏名畫的外地人，需到費城才能如愿以償。不過20年前該館改建擴建，藏品不得不離開。當館藏珍品巡展到多倫多時，我曾前往參觀。此番重看巴恩斯藏品，仍為其精品之多而贊嘆，尤其是我喜歡的后印象派和歐洲早期現(xiàn)代主義繪畫。其中修拉的《塞納河浴女》和塞尚的《玩撲克的人》，皆是鎮(zhèn)館之寶。在館藏的中國藝術中，清初王原祁的扇面山水，也不可多得。

然而，費城畢竟比不上紐約和華盛頓，在美國只能算二線文化城市。若將費城美術館和巴恩斯美術館遷往歐洲，仍然屬于二線，遠比不上巴黎、倫敦、柏林、羅馬的美術館。從費城回到蒙特利爾，我心仍舊不安，于是打算去巴黎。

早在21世紀之初，我第一次游巴黎，在那里住了一個多星期，參觀了盧浮宮和其他美術館。15年后的2017年5月，在歐行前，我利用路過的機會，第二次到巴黎，僅得7小時轉機時間，打車進城，匆匆參觀了奧賽美術館。又過了一年，我在2018年6月中旬，仍利用轉機的機會，在巴黎住了4天，再次參觀了盧浮宮、奧賽美術館、蓬皮杜中心、小皇宮和蒙馬特美術館。隨后，在7月底和8月初，我第四次到巴黎，住了9天，除了再次參觀盧浮宮和奧賽，還參觀了巴黎現(xiàn)代美術館、吉美美術館、東京宮和其他一些小型美術館、畫家故居和畫廊。

至此，歐洲之行和歐行之心總算上了歸程?，F(xiàn)在，我正寫作第15篇歐行札記，這是最后一篇，我自問：該怎樣結束這個系列？

為了表述歐行讀畫的真實看法，我要試作危險而又不討好的藝術排名。

二、危險的排名

排名之危險，在于自不量力和出力不討好。不過，我曾言及自己喜歡的歐行“十佳”旅游手冊。因此，作為末篇的回應，作為我看畫和思考的結果，我愿寫下歐行看畫的“十佳”作為專欄的結尾，這算是將我遍訪歐洲美術館的一己之見，奉獻給美術界的旅行者作為看畫手冊。當然，為防一己之見的偏頗，我這“十佳”排名便超越此行歐洲的90天，而用上我在過去10多年里的10多次歐行經(jīng)歷。在排名時，我既考慮館藏藝術的規(guī)模和品質(zhì)，也囊括古代、近代、現(xiàn)代、當代的藝術作品，并將個人之見置于公認的語境中，盡管我不相信會有絕對的公認排名。

其一，我眼中的歐洲十大藝術重鎮(zhèn)及其美術館，依次是：巴黎盧浮宮（Musée du Louvre）、巴黎奧賽美術館（Musée d’Orsay）、倫敦國家畫廊（National Gallery）、柏林國立美術館舊館（Altes Nationalgalerie）、羅馬梵蒂岡博物館（Vatican Museum）、佛羅倫薩烏菲茲美術館（Uffizi Gallery）、圣彼得堡艾米塔什美術館（Hermitage Museum）、馬德里普拉多美術館（Museo del Prado）、維也納藝術史博物館（Kunsthistorisches Museum Wien）、阿姆斯特丹國立美術館（Rijksmuseum）。

上述“十佳”實在是遠遠不夠，還有許多不相上下者，必須列出十一至二十名，否則我心無歸處：巴黎蓬皮杜文化中心（Centre Pompidou）、倫敦泰特舊館（Tate Britain）、泰特新館（Tate Modern）、柏林國立繪畫博物館（Gemaeldegalerie）、柏林國立美術館新館（Neues Museum）、莫斯科特列恰科夫美術館舊館（Tretyacov Gallery）、特列恰科夫新館（The New Tretyakov Gallery）、圣彼得堡國家博物館（State Russian Museum）、阿姆斯特丹凡·高美術館（Van Gogh Museum）、畢爾堡古根海姆美術館（Bilbo Guggenheim Museum）。

其二，在上述美術館可以看到歐洲從古至今歷代大師的作品。為這些大師排名，我深知其難，因為人們的品位不同，對大師的看法也不同，我只能按自己的偏愛來排名。再者，20世紀后半期的作品距今太近，不便排名，所以，作為相對主觀的一己之見，這排名僅涉歐洲文藝復興至20世紀中期具有神秘主義和表現(xiàn)主義傾向的藝術家：丟勒（Albrecht Durer， 1471-1528）、勃魯蓋爾（Pieter Bruegel， 1525-1569）、格列柯（El Greco， 1541-1614）、塞尚（Paul Cezanne， 1839-1906）、凡·高（Van Gogh， 1853-1890）、博納爾（Pierre Bonnard， 1867-1947）、莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani， 1884-1920）、夏加爾（Marc Chagall， 1887-1985）、契里科（Giorgio de Chirico， 1888-1978）、埃貢·席勒（Egon Schiele， 1890-1918）。

我偏愛的歐洲藝術家，遠不止上述十位，我必須再列出十位，從十一排到二十：波提切利（Sandro Botticelli， 1445-1510）、波希（Hieronymus Bosch， 1450-1516）、維米爾（Jan Vermeer， 1632-1675）、戈雅（Francisco Goya， 1746-1828）、本-瓊斯（Burne-Jones， 1833-1898）、康定斯基（Wassily Kandinsky， 1866-1944）、斯賓塞（Stanley Spencer， 1891-1959）、米羅（Joan Miro， 1893-1983）、馬格利特（Rene Magritte， 1897-1967）、達利（Salvador Dali， 1904-1989）。

每個讀畫的人，都有自己獨愛的畫家，而許多畫畫的人，也都有同愛的畫家。然而，由于各種原因，許多被愛的畫家卻在美術史上名不見經(jīng)傳，或僅被一筆帶過，顯得并不重要。在我眼里，這樣的畫家不可割愛，我在此也列出十位：阿青博多（Giuseppe Arcimboldo， 1527-1593）、拉圖爾（Georges de la Tour， 1593-1652）、弗塞利（Henry Fuseli， 1741-1825）、布萊克（William Blake， 1757-1827）、摩羅（Gustav Moreau， 1826-1898）、塞崗提尼（Giovanni Segantini， 1858-1899）、弗蘭茲·馬克（Franz Marc， 1880-1916）、莫蘭迪（Giorgio Morandi， 1890-1964）、蘇?。–haim Soutine， 1893-1943）、弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline， 1910-1962）。

其三，最難排名的是單幅繪畫，我只好局限于人物畫。除了個人偏好，我也以視覺形式、心理深度、學術價值為排名標準，將那些值得反復細看的作品列為十佳，這些作品不一定全都出自上述30位畫家之手：達·芬奇《抱銀鼠的女子》、委拉斯開茲《教皇英諾森十世》、倫勃朗《芭絲希巴閱讀大衛(wèi)王的信》、維米爾《倒牛奶的女仆》、戈雅《1808年5月3日》、米勒《拾穗》、馬奈《女神游樂廳的酒吧》、柯柯希卡《風中新娘》、埃貢·席勒《死神與少女》、達利《最后的晚餐》。

其四，我最后還要做一個反向排名，將一些如雷貫耳的大師名作列為值得商榷的作品，并以我的質(zhì)疑而求教于讀者。這似乎有點膽大妄為，但我為什么要人云亦云，為什么不提出疑問呢？不過，我列出“五問”足矣，僅質(zhì)疑大師名畫的視覺形式。

一問：波提切利《維納斯的誕生》人物造型僵硬別扭，人體結構有欠精準，例如女神頭部、頸部、肩部關系脫節(jié)。對一個老練的畫家來說，莫非這是為了看上去“青澀”，抑或那時還未解決藝用解剖學問題？

二問：達·芬奇《巖間圣母》有兩個版本，分別收藏于巴黎盧浮宮和倫敦國家畫廊，兩相對照，巴黎那幅差了不少：落筆不肯定，不像倫敦版那樣胸有成竹，缺少達·芬奇的筆力。英國批評家約翰·伯格（John Berger，1926-1917）在《觀看之道》中說“巴黎版是后人摹本”，但他沒有提供證據(jù)，而盧浮宮則回避此說。我們能否僅根據(jù)圖像比較來做出自己的判斷？

三問：委拉斯開茲《宮娥》上半部分幾乎空白無物，構圖失去了空間的上下平衡，若是畫家有意為之，那會是什么“意”？

四問：倫勃朗的《老婦人像》，以及類似達官貴人或少婦老嫗的肖像，不少都涂抹得過于精細，不似自畫像那樣用筆放達，尤其是人物衣領的白色花邊，描摹十分瑣碎，難道倫勃朗出手真會這樣俗氣？

五問：普?！栋⒖ǖ蟻喌哪裂蛉恕分校宋镆嘛椀娜g缺少關聯(lián)，類似作品中衣飾的藍色與紅色也幾乎無關。作者似乎意識到了這個問題，但不知該如何解決。若說那時尚無環(huán)境色和光源色的概念，那么他沒見過提香的畫、不肯學習提香的解決方法？

三、兩個世界的聯(lián)結點

借以上排名來反思歐洲之行，我想到兩個問題：人們旅游出行，既看自然，也看人文，于是第一個問題便涉及自然與文明的關系；我到歐洲看畫，著迷于藝術杰作的方方面面，但視覺形式和心理深度卻最有吸引力，這是我看畫的關注點，于是，第二個問題便涉及何為藝術的要義。當我把這兩個問題放到一起時，有可能觸及這一要義：藝術家們既向外探索自然世界，也向內(nèi)探索人心世界，而藝術作品則是這兩個世界的聯(lián)結；藝術家繪制作品的過程，是貫通這兩個世界的過程，藝術的要義就是這貫通，繪畫的看點就在于怎樣貫通。

這貫通便是人類的探索，而藝術家采用了自己的獨有方式。就藝術史的發(fā)展而言，大體說來，前現(xiàn)代時期的藝術家多采用再現(xiàn)的方式，既再現(xiàn)外部世界，也再現(xiàn)內(nèi)心世界。到了現(xiàn)代主義時期，再現(xiàn)內(nèi)心得以深化，一變而為表現(xiàn)。無論是再現(xiàn)或表現(xiàn)，就具體作品來說，其視覺形式可分為具象與抽象兩大類。在當代藝術階段，一方面由于藝術形式幾無邊界，從而消解了過去人們所認定的藝術外延；另一方面，由于抽象藝術在二戰(zhàn)后逐漸走向純粹，從極簡而借波普推進到觀念藝術，于是，消解了過去人們所認定的藝術內(nèi)涵。在如今這樣的語境中，我們再看藝術，究竟該看什么、能看什么？

對我來說，我看藝術是要通過藝術而看人及其文明是怎樣被創(chuàng)造的，同時也看人是怎樣創(chuàng)造了文明，更進一步看這兩個怎樣之間的關系，從而自覺反觀我們自己在這關系中所處的位置，以及自己在其中能扮演怎樣的角色。

那么，藝術制作的技法、技巧究竟重要不重要？我遍覽歐洲大師名作，從畫家的筆端與畫面的觸碰中，看到了答案：技法技巧不僅對藝術家重要，對看畫者也重要，因為這是人類創(chuàng)造文明的直接著力點，是外部世界與內(nèi)心世界的直接接觸點。

這一點，是視覺形式之延伸的起點，也是我看藝術的起點。