張遠

摘要：朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）是19世紀世界著名的歌劇作曲家。他一生主要致力于歌劇創(chuàng)作，《安魂曲》是他為數(shù)不多的聲樂作品之一。威爾第《安魂曲》共分七個樂章，是一部交響性的合唱作品，在合唱聲樂和交響樂方面都占有較大的比重。威爾第在其《安魂曲》中將音樂和戲劇緊密結(jié)合，音樂極為感人，它是一部結(jié)構(gòu)龐大的合唱作品。本文僅從合唱與指揮該作品的技術(shù)處理的角度做出簡要分析。

關(guān)鍵詞：威爾第?安魂曲?合唱與指揮?初探

一、對作曲家和作品的認識

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）是19世紀世界著名的歌劇作曲家。他1813年出生在意大利北部布塞托附近的一個小鎮(zhèn)。威爾第經(jīng)歷坎坷，童年生活非常艱辛，家境十分清貧，常為生計所困。19歲時報考音樂學(xué)院失敗，28歲時妻子和兩個孩子因病相繼去世，他遭受了人生的沉痛打擊，但他并沒有沉淪，而是堅強地面對生活和人生，并執(zhí)著地追求著自己的音樂藝術(shù)事業(yè)。威爾第經(jīng)過不懈努力和刻苦學(xué)習(xí)，成就了偉大的藝術(shù)事業(yè)，造就了輝煌的藝術(shù)人生，成為一位舉世聞名的音樂藝術(shù)大師。中年以后，威爾第成功創(chuàng)作了多部歌劇。他雖然富裕了，但生活依然節(jié)儉，從不奢侈。他致力于慈善事業(yè)，為災(zāi)區(qū)人民捐獻建造了農(nóng)村醫(yī)院和養(yǎng)老院。他在獲得了世界聲譽時，依舊保持自己淳樸的本色，堅持生活在農(nóng)村。他的人格魅力和藝術(shù)魅力，對意大利甚至整個世界產(chǎn)生了深遠而重大的影響。

正是由于威爾第豐富的生活閱歷，他所創(chuàng)作的歌劇中的人物和故事原型都來自當時社會現(xiàn)實生活，這也正是他的作品生命力之所在。

威爾第一生主要致力于歌劇創(chuàng)作，以宗教題材所創(chuàng)作的聲樂套曲《安魂曲》是他為數(shù)不多的聲樂作品之一。威爾第的《安魂曲》為紀念他的好友——詩人阿歷山德羅·孟佐尼而作，是一部充滿了強烈戲劇性的宗教體裁的聲樂作品，非常富于心理色彩。威爾第《安魂曲》共分七個樂章，是一部交響性的合唱作品，在合唱、聲樂、交響樂隊方面都占有較大比重。它也是一部比較有代表性的作品，這種題材和結(jié)構(gòu)是歷史上眾多作曲家都會使用的。

威爾第《安魂曲》的第二樂章“末日經(jīng)”（Dies irae）占了整部作品的一大半，是該作品的主干部分，甚至還在末樂章“拯救我”（Libera me）中再現(xiàn)過一次。該樂章主要描寫了飽受苦難的眾生對自由的渴望，他們受著威脅，苦痛地生存著，這也是整部《安魂曲》的中心主題。被關(guān)押的猶太人也曾唱起《安魂曲》，以表達渴望自由的心理。2009年紀念“5·12”的廣州演出中，擔(dān)任男高音獨唱的莫華倫說道：“威爾第的《安魂曲》里面的東西不是絕望，是帶著希望的，最后是自由了，安靜的。”在任何環(huán)境下，它都有著正面的意義。

威爾第《安魂曲》中分量第二的則是末樂章“拯救我”（Libera me） 。威爾第在第一樂章“慈悲經(jīng)”（Kyrie eleison）的基礎(chǔ)上，以擴大的賦格曲做結(jié)尾，四次使用宣敘調(diào)，包含獨唱、重唱、協(xié)唱、合唱多種形式，創(chuàng)造出類似歌劇的感覺。通過主題的倒影進行、密接合應(yīng)、轉(zhuǎn)調(diào)模進、逐漸擴大，讓音樂更加戲劇化得上升。這部作品也是威爾第晚年里程碑式的杰作。博伊托對威爾第《安魂曲》的評價：“在那輝煌的舊時代，他有如一輪太陽。”馮·彪羅曾說道：“此作在戲劇性與情感表達上與威爾第的歌劇不相上下?！?/p>

威爾第的一生坎坷起伏，跨越了較大的世界轉(zhuǎn)折期。威爾第刻畫了人的命運和悲劇，他的音樂是意大利歷史文化的真實寫照，也反映了人類的經(jīng)驗與智慧，刻畫出人性中深刻而單純的思想與情感。他把個人和藝術(shù)完全融合，是一位全面性的創(chuàng)作者。威爾第說：“藝術(shù)是整個世界的……但它又是由個人創(chuàng)造的?！?/p>

二、對作品特點的挖掘與演唱藝術(shù)的處理分析

在世界音樂史上，通常有五大《安魂曲》：勃拉姆斯《安魂曲》沉郁婉轉(zhuǎn);莫扎特《安魂曲》天真爛漫;福萊《安魂曲》技巧精湛，華彩迭出，感情真摯，充滿溫暖和慰藉;貝多芬《安魂曲》和他本人一樣糾結(jié);威爾第《安魂曲》最悲愴，也最世俗化，聽起來很平易近人，浪漫主義色彩濃厚。威爾第《安魂曲》雖然是音樂作品，但其結(jié)構(gòu)龐大，不同于一般的宗教音樂作品，也不同于一般的《安魂曲》那樣莊嚴肅穆，具有戲劇和歌劇的特征。威爾第《安魂曲》在題材和結(jié)構(gòu)上與眾多作曲家的作品有著諸多的一致性，但也有著自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。該作品的結(jié)構(gòu)、聲色、人聲的運用等都有著十分鮮明的特點。該作品中有許多從歌劇中移植過來的東西，例如威爾第把人聲和樂隊融為一體，使得這部杰作成為靈感與技巧的高度統(tǒng)一。該作品突顯了非常奇特的聲部比例，樂隊占50%，合唱占50%。該作品排練艱難，其中包含幾乎所有的聲樂體裁。總之，該作品篇幅長，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，規(guī)模宏大，氣勢磅礴，情感濃烈，內(nèi)涵深厚，很有藝術(shù)高度。

許多大型合唱作品都相當短小，結(jié)構(gòu)簡單，而且都是由互相對比的唱段組成的。而威爾第《安魂曲》結(jié)構(gòu)龐大。其第二樂章“末日經(jīng)”（Dies irae）就有九個部分且一氣呵成。第一部分：“最后審判日”（Dies irae），激動快板，合唱;第二部分“審判經(jīng)”（Tuba mirum），持續(xù)快板，合唱;第三部分：“圣經(jīng)”（Liber scriptus），持續(xù)的極快板，女低音與合唱;第四部分：“多可憐的人”（Quid sum，miser），柔版，女高音，女低音與男低音;第五部分：“最莊嚴的王”（Rex tremendae），莊嚴的慢板合唱團與4個獨唱者;第六部分：“記住，仁慈的耶穌”（Recordare ，jseu pie），莊嚴的慢板，女高音與女低音;第七部分：“我呻吟，像是一個被譴責(zé)的人”（Ingemisco），稍慢，男高音;第八部分：“該詛咒的毀滅了”（Confutatis maleictis），行板轉(zhuǎn)慢板男低音;第九部分：“那是哭泣的一天”（Lacrimosa），廣板，4位獨唱與合唱。威爾第把一連串對比的部分連接起來組成一個樂章，充分運用了合唱、獨唱、重唱、協(xié)唱、輪唱等，創(chuàng)造出一個規(guī)模宏大，氣勢磅礴，且內(nèi)容充實的大型結(jié)構(gòu)，給人以視覺和聽覺的震撼，在合唱音樂中像這種大型結(jié)構(gòu)迄今也不多見。

威爾第在對該作品的雙重合唱的處理中，進行了大膽的創(chuàng)新。第四樂章《圣哉經(jīng)》（Sanctus），寫成由兩個演唱隊演唱。他采用了四聲部用八聲部來代替的處理方法，從而產(chǎn)生了聲部交織錯綜復(fù)雜的織體，很好地表達了《圣哉經(jīng)》（Sanctus）的快樂，從而實現(xiàn)了一個基本主題從一個聲部到另一個聲部的過渡交織，即實現(xiàn)了不同的聲部輪流呈示賦格曲的基本樂思，在處理雙重合唱的音響上取得了奇妙的效果。

威爾第《安魂曲》音樂戲劇表現(xiàn)力較強，全曲充滿著戲劇般的張力。威爾第為了促成音樂形象的貫穿發(fā)展，進一步增強音樂的戲劇表現(xiàn)力，很好地使用了兩個連續(xù)三度音程主導(dǎo)動機。該作品戲劇性結(jié)構(gòu)特點非常明顯，經(jīng)常出現(xiàn)多種互異的聲樂體裁交織起來的情況，構(gòu)成一種織體更為復(fù)雜、音響更為厚實，同時戲劇意味更為豐富又深沉博大的新的聲樂體裁和演唱形式。由獨唱、重唱、協(xié)唱、合唱等不同的立體音響交織，從而產(chǎn)生了全新的交響化的聲音效果。較深的戲劇思想得到了充分體現(xiàn)。作曲家把十分豐富的旋律性和非常強烈的戲劇性結(jié)合在一起，進一步強化了交響樂隊的作用，使音樂線條與戲劇線條得到更好的同步發(fā)展，表現(xiàn)出獨到的戲劇性特征。

威爾第《安魂曲》也是一部歌劇。作品中有許多從歌劇中移植過來的東西，充分體現(xiàn)了歌劇的特征。他把宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)融合在一起運用，既有歌唱性旋律又有語言表現(xiàn)力。他不僅注意詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的關(guān)系，而且注意音樂展開的連貫性，同時管弦樂也改變了它的從屬地位，起著積極主動的作用。利用不同聲部的組合、重唱、合唱，很好地把歌劇的敘事性、沖突性與抒情性表現(xiàn)出來。

三、指揮該作品的技術(shù)處理

威爾第《安魂曲》的藝術(shù)性較強，對樂隊、合唱團和獨唱技術(shù)的要求較高;對演奏者和演唱者，要求要有精湛的技巧和積極的聲音狀態(tài);同時對指揮的要求也很高，既要求指揮要有嫻熟的技術(shù)和扎實的基本功，還要求指揮要有豐厚的文化底蘊和深厚的音樂修養(yǎng)。因此，國內(nèi)外合唱指揮名家和指揮專業(yè)學(xué)生都要學(xué)習(xí)、研究這部作品。由于篇幅和個人水平所限，本人只對威爾第《安魂曲》第二樂章中“震怒的日子”（Dies irae） 、“神奇的號角”（Tuba mirum）的指揮處理進行研究。

筆者在研究第二樂章“震怒的日子”（Dies irae）、“神奇的號角”（Tuba mirum）時，主要注意把控四大要點：交響性的復(fù)合音色;主次層次的把握;人聲與交響樂隊的呼應(yīng);人物形象內(nèi)容的刻畫。在合唱的狀態(tài)和歌唱的狀態(tài)指揮中，就要有聲部的感覺，常規(guī)揮拍要遵守指揮技術(shù)的基本運動原理，注意不可以打死拍子，否則會讓演唱者的氣息很緊。

指揮“震怒的日子”（Dies irae）應(yīng)特別注意的指揮技術(shù)運用的重點環(huán)節(jié)如下。①指揮的特殊技術(shù)“瞬間運動”在揮拍中的運用。 “瞬間運動”即無預(yù)示的預(yù)示，擊拍后不是自然反彈起來的，而是向下?lián)襞暮?，迅速把揮拍的手向上提起，再向下?lián)襞?。前?-2小節(jié)、11-12小節(jié)為了使樂隊演奏得準確整齊，達到好的藝術(shù)效果，筆者采用了“瞬間運動”技術(shù)，把雙手擊拍后向上拿起的瞬間作為無預(yù)示的預(yù)示，圖示還是四拍子的圖示，實際上簡化了二四拍。②分拍與合拍的運用。3-4小節(jié)揮分拍（這里即常規(guī)的四拍子，點性模式-縱向運動）。5-9小節(jié)中，這四小節(jié)都揮合拍，二代四（即二拍子）;第5小節(jié)第一拍運用點性模式——縱向運動技術(shù)揮拍;第8小節(jié)運用線性模式——橫向運動技術(shù)揮拍。情緒上有種哀嘆的哭訴感。第7-8小節(jié)揮拍時要準確帶出三連音的律動感。第9小節(jié)的合唱結(jié)束收拍要強，拍點干凈。③主被動拍的運用。21-27小節(jié)中，21、22、25、26小節(jié)均采用第一拍揮被動拍，第二拍揮主動拍，重點強化第二拍。23、27小節(jié)因為每一拍都是重音，所以全部使用主動拍。④指揮中無預(yù)備技術(shù)的運用。21小節(jié)合唱部分，男低進入以后，手上要盡量抓住第一拍的后半拍木管組短笛、長笛、黑管、雙簧管的發(fā)聲。揮拍的技術(shù)原理是，通過在正拍的擊拍后反射時的加速度運動（而不是常規(guī)擊拍后反射時的減速度運動）， 用指揮中無預(yù)備技術(shù)的揮拍，帶出木管組四種樂器的后半拍發(fā)聲。⑤連收帶起的運用。例如：第32、34小節(jié)第三拍前半拍合唱，第二小提琴、中提琴結(jié)束，第三拍后半拍大提琴和低音提琴起聲，指揮中可采取在第三拍上連收帶起的揮拍技術(shù)，即可達到前半拍收束、后半拍起聲的效果。 ⑥合拍與分拍或分拍與合拍轉(zhuǎn)換時的運用。例如：第4-5小節(jié)是分拍與合拍的轉(zhuǎn)換，在第4小節(jié)第四拍應(yīng)提前預(yù)示清楚，第5小節(jié)要轉(zhuǎn)換成二拍子合拍指揮，動作要干凈、果斷、明確。第8-9小節(jié)是合拍與分拍的轉(zhuǎn)換，在第8小節(jié)第二拍的后半拍時應(yīng)提前預(yù)示清楚第9小節(jié)要轉(zhuǎn)換成四拍子分拍指揮，動作同樣要干凈、果斷、明確。轉(zhuǎn)換拍要揮得精準自如，這樣的揮拍技術(shù)使樂隊與合唱團自然過渡，找準節(jié)奏律動，更加符合節(jié)奏的組合特點與音符的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

指揮“神奇的號角”（Tuba mirum）時，應(yīng)特別注意指揮技術(shù)運用的重點環(huán)節(jié)如下。①指揮中的松緊關(guān)系一般性原則。它緊我松，它松我緊。從91小節(jié)開始時，揮拍要靈巧，不能緊繃著。開始時情緒上要平靜一些，揮拍的動作幅度要小一點。②抓住復(fù)調(diào)的主要聲部。91-116小節(jié)，指揮時既要節(jié)省動作，又要把主要的聲部給清楚。關(guān)鍵是要抓好句頭，可在聲部進入時，采用主動拍，樂句進行中用被動拍。左右手的分工明確，主被動拍的對比清楚。③特殊節(jié)奏型的處理方式。114-116小節(jié)，交響樂隊銅管組連續(xù)的切分，在揮拍過程中要有所體現(xiàn)，采用重擊揮拍的方式，揮出切分音節(jié)奏型。

總之，對于指揮而言，要學(xué)以致用。要結(jié)合自己的實際和排練演出的具體情況靈活運用，方能達到理想的藝術(shù)效果。藝術(shù)無止境，學(xué)習(xí)、研究、繼承和創(chuàng)新是我們提高藝術(shù)水平的必經(jīng)之路。

參考文獻：

[1]卡洛·加蒂.威爾第[M].米蘭：蒙人達多里出版社，1951：89-95.

[2]劉時雨、張寧.歌劇殿堂的設(shè)計師：威爾第[M].北京：新世界出版社，1998：162-168.

[3][德]芭芭拉·麥耶著，張曉靜譯.羅沃爾特音樂家傳記叢書-威爾第[M].北京：人民音樂出版社，2004：196-201.

[4][英]彼得·索斯維爾·桑德著，郭锳譯.威爾第[M].北京：新華出版社，1988：136-140.

[5]馬革順.合唱學(xué)新編[M].上海：上海音樂出版社，2008：78-82.

[6]楊鴻年.合唱訓(xùn)練學(xué)[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008：45-51.