蘇艷

摘 要：“歌唱位置”和“歌唱層次”是聲樂學習的基礎(chǔ)，通過聲樂教育實踐，在聲樂科學理論的指導(dǎo)下，提出聲樂“歌唱位置”和“歌唱層次”的構(gòu)成關(guān)系，旨在指導(dǎo)聲樂學習者在紛繁的歌唱技術(shù)學習中抓住關(guān)鍵的一環(huán)，建立正確的歌唱狀態(tài)，以期讓聲樂學習者獲得他們所期冀的歌唱表現(xiàn)能力。

關(guān)鍵詞：聲樂;歌唱;位置;層次;構(gòu)成

聲樂是一門科學的學科，理論性和系統(tǒng)性很強，但它又是一門實踐性更強的“術(shù)科”。本文提出 “歌唱位置”和“歌唱層次”構(gòu)成這個論點，是通過長期的聲樂教學實踐得出的科學理論，它闡明了聲樂學習的目的與方法，對于歌唱技能的掌握以及歌唱表現(xiàn)能力的提高都具有很重要的指導(dǎo)意義。關(guān)于這兩個概念，國內(nèi)外的聲樂教育大師都有很多精辟的論述，中國古人在《禮記·樂記》中指出“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鋸，累累乎端如貫珠”，其實就是針對“歌唱位置”和“歌唱層次”的總結(jié)。本文提出“歌唱位置”和“歌唱層次”構(gòu)成的概念，則是力圖解決基礎(chǔ)訓練和歌唱實踐中“兩張皮”的問題，并幫助歌唱者找到二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，將基礎(chǔ)訓練同歌唱實踐更緊密地結(jié)合起來。

一、歌唱位置

歌唱位置其實是一個籠統(tǒng)的說法，在本文中它是由氣息位置、共鳴位置、旋律位置、字音位置共同組成的，只有這四個位置統(tǒng)一了，做好了，才能形成本文所說的歌唱位置。

1.氣息位置

古語云：“善歌者必先善其氣”，人類喜怒哀樂的情節(jié)，都是要通過氣息的強弱來完成。[1]可見氣對歌唱的作用是多么的大。氣息是整個歌唱過程的動力，“氣推聲走”是歌唱的必然要求。氣息不但決定聲音的強弱、高低、長短和共鳴音色，還決定歌唱的語氣、語調(diào)等感情色彩，所以氣息位置的訓練是聲樂學習的首要任務(wù)。聲樂學習中最基礎(chǔ)的是中低音的氣息位置訓練，一定要做到橫隔膜肌的提升、擴張并具有一定的持續(xù)能力（保持能力），這時它的著力點主要在身體的腰部。我國著名的女高音歌唱家迪里拜爾的方法是站立后向下彎腰九十度，吸氣時感覺到腰圍的后面在用力，著名聲樂教育家沈湘也是這個要求，這個方法能很快找到吸氣的著力點。當然這不是唯一的方法，用其他方法也能找到這個著力點，在教學實踐中可以根據(jù)具體情況做具體分析而使用別的誘導(dǎo)方法，唯一不變的要求是歌唱時必須找到這個著力點。

高音氣息稱作高位置氣息，它的著力點在背部，戲劇唱法的“腦后摘筋”也是在相同的位置。訓練這個氣息位置的主要目的是要保證歌唱時喉頭向下?lián)鯕獾姆€(wěn)定，喉頭不能隨著音的升高而上滑，造成喉嚨的擠壓。只有保持這個位置才能讓高音在混合的基礎(chǔ)上上下貫通，聲音如古人所云：“累累乎端如貫珠”，從而獲得輝煌華彩的高音。氣息位置的訓練還有一個重要的工作要做，那就是建立正確的開口狀態(tài)，基本的要求就是提上腭（軟腭）、提小舌（懸雍垂）、豎咽壁、放平舌頭、松下巴，讓氣息在發(fā)聲時形成“錐狀音柱”（聲音越高，音柱越細）狀態(tài)，讓聲音始終貼著咽壁發(fā)聲，也就是常說的“吸著唱”，這是“吸”字訣。實踐中也可以用“賀”或者“惡”的混合音找到這個開口狀態(tài)。

氣息是歌唱的動力源泉，正確的呼吸能夠在歌唱中幫助我們更好地歌唱和表達音樂情感。[2]在氣息位置訓練中，還需要強調(diào)的是氣息的呼吸要自然，要用口鼻吸氣，采用胸腹聯(lián)合吸氣，像嬰兒一樣的呼吸，在呼吸強度訓練時，注意氣息的運動和音樂的節(jié)律結(jié)合起來，養(yǎng)成動態(tài)氣息的保持，而不是僵硬的氣息保持。再一個就是不要忽視丹田以下的氣息，在歌唱實踐中，丹田以下的氣息也需要做合理的使用，這對低頻的延伸具有很好的幫助。

2.共鳴位置

共鳴位置一般來說有三個，即胸腔位置、口腔位置、頭腔位置，“上如抗，下如墜”就很形象和具體的表述了共鳴位置的要求。所謂 “上如抗”，就是歌唱時你的共鳴位置就如讀“抗”字一樣，江陽韻的“抗”是宏亮級的開口韻，因為是仄聲韻，所以也是高位置的韻，用這樣的韻來作為歌唱的基本位置或者說是基礎(chǔ)位置，對歌唱來說是十分有利的。“下如墜”則是說明了歌唱時的氣息對抗，或者氣息的保持位置，“墜”也是仄聲韻，是灰堆韻的閉口韻，對氣息的保持自然十分有利?！皦嫛弊猪嶋m然氣息向下，但也是需要有高位置的共鳴位置支撐，這一點是特別需要指出的，否則，對古人智慧的認識就很難到位。這一開一閉，共鳴和氣息的對抗就完美地結(jié)合在一起了。高位置的哼鳴訓練，以及 “關(guān)閉”唱法訓練或者“面罩”唱法訓練所依據(jù)的都是這個原理，所以，做共鳴訓練時，一定要注意高位置的保持和氣息的對抗保持，這是“高”字決，做到這一點，才能訓練出合格的歌唱共鳴來?！肮缠Q狀態(tài)和呼吸狀態(tài)特別密切，好的共鳴狀態(tài)就是深呼吸狀態(tài)。”[3]共鳴訓練同氣息訓練是緊密相關(guān)的，氣息用分開練習的方法固然可以，但是不如同共鳴合起來訓練好，因為歌唱時，呼吸肌肉群和發(fā)聲肌肉群總是連在一起的，共鳴離不開氣息的支撐，在教學實踐中將共鳴與氣息的訓練結(jié)合起來訓練往往會收到事半功倍的效果。

喊嗓和朗誦也是歌唱氣息和歌唱共鳴的訓練，訓練時想象聲音從頭腔中的反射點成拋物線的狀態(tài)發(fā)出，這是“拋”字訣。喊嗓時，開口應(yīng)自然地提起軟腭，放平舌頭，咽壁豎立，動態(tài)地保持氣息位置，這就為偷氣的技巧訓練打好了基礎(chǔ)。朗誦主要是訓練字音位置同共鳴位置的結(jié)合，即子音、母音的位置以及母音掩蓋在共鳴點上的訓練等。不管是中文或者外文，朗誦的訓練在歌唱訓練中也是主要的一個環(huán)節(jié)，除了位置訓練外，語氣練習和情景情節(jié)的投入也是歌唱表演的基本功，但是，歌唱的朗誦練習著重在共鳴位置的練習，字音不能脫離共鳴位置的要求，這有別于其他門類同種訓練的藝術(shù)要求。

共鳴位置的訓練離不了聲音的高位置，這是基本的要求。所謂混聲訓練其實就是真假聲比例的合成訓練，混聲比例恰當了，上下聲音統(tǒng)一、通透了，共鳴位置才算訓練好了，才算是“上如抗，下如墜”了。

3.旋律位置

旋律位置其實就是講音程音準的問題，音程的上下行在音準上有一個指向性的問題，這個問題往往沒有得到足夠的重視，歌唱的音準問題對于歌唱者來說至關(guān)重要。[4]例如，小音程的上行，音準的指向性是向下的，而小音程的下行，音準的指向性又是向上的，這個問題在小二度和小三度時反應(yīng)特別強烈，注意不好，影響音準，當然就影響旋律線的進行，很難有美感。教學實踐中，歌唱者依據(jù)的音準工具主要是鋼琴，由于鋼琴的律制限制，很難表現(xiàn)出五度相生律和純律（自然律）的聲線美感，在這一點上，聲樂教育大師弗朗西斯科·蘭蓓爾蒂頗有微詞。在這種情況下，歌唱者除了跟著優(yōu)秀的歌唱家的聲音練習外，解決的唯一辦法就是找到旋律進行的音準指向，另外再多聽一些弦樂的旋律進行，讓自己的旋律位置得到穩(wěn)固。再一個需要強調(diào)的是旋律位置與共鳴位置是不能脫離的，旋律位置要保持在共鳴的高位置上，這樣唱出的旋律才優(yōu)美。金鐵霖教授的大小哼鳴法的精髓就在這里，即不管你的口腔如何動作，你歌唱的哼鳴位置是不能移動的，也就是說你必須保持哼鳴的高位置。旋律位置的訓練在練聲時就要做到，養(yǎng)成良好的旋律感覺。良好的旋律感覺除了培養(yǎng)音準之外還需要培養(yǎng)調(diào)式調(diào)性的感覺，即大音程的開放感與小音程的收縮感，大音程的明亮感與小音程的憂郁感，以及調(diào)式調(diào)性的對比、重音位置的對比、音調(diào)重音的對比、樂句分句強弱快慢的對比等等，都是旋律感覺的組成要素。另外，旋律的宣敘性和詠嘆性也是構(gòu)成旋律感覺的重要因素，這也是抒情歌曲演唱的最主要特點，把握不住就談不上什么旋律感覺。

4.字音位置

語言是歌唱靈魂的表達，是聲樂藝術(shù)構(gòu)成的重要與基礎(chǔ)元素。[5]字音位置的提出主要是在基于演唱中國歌曲作品時的分析，因為漢語語音發(fā)音的特點，獨具一個五音、四呼、四聲系統(tǒng)，子音、母音非常復(fù)雜，有尖有團，邊音鼻音難以區(qū)別，演唱中弄不好就錯了，特別是四聲的調(diào)值在演唱中具有十分重要的作用，字音位置起最主要作用的就是它。四聲的調(diào)值按一聲（陰平）、二聲（陽平）、三聲（上聲）、四聲（去聲）來分，調(diào)值分別為5—5（陰平）、3—5（陽平）、2—1—4（上聲）、5—1（去聲），其中調(diào)值5是調(diào)的最高音位置，1是調(diào)的最低音位置，從調(diào)值來看，一聲和四聲的一開口就必須達到調(diào)值5的位置，也就是最高音位置，如果不注意，特別是南方語系的演唱者在唱一、四聲字時，是不容易達到調(diào)值5位置的，于是歌唱時語言上就有差別了，或者說語言的語音不正了，也就是說字不正腔不圓了，從教學實踐中分析，調(diào)值不對是造成字不正的最大原因，解決的辦法惟有通過“正音”，通過朗讀、朗誦的方法進行解決。歌唱和說話還是有不同的地方，最大的不同就在于氣息的位置，歌唱時對氣息位置的感知是要有意識的，而說話對氣息位置的感知是無意識的，但朗誦對氣息位置的感知也是需要有意識的。另一個不同就是歌唱需要旋律位置，而說話或朗誦就不強調(diào)了。

鄒長海在他《聲樂藝術(shù)語言學—講話與歌唱》中提出“說唱相似論”，其中例舉了德·布魯因、維克多·亞歷山大·菲爾茲以及西肖爾的結(jié)論，得出了說話科學和歌唱科學是相似科學的結(jié)論，對這一點，筆者是十分贊同的。真正的歌唱是把自己對歌曲思維和感情理解如詩地表達出來，因此，歌唱的藝術(shù)實際上并不單純在氣息位置和共鳴位置，還在吐字咬字的字音位置和旋律位置。關(guān)于這一點，美國的約翰·胡勒說得更加直白，他說：“沒有說話就沒有歌唱”。聲音表達的特點是高低、長短、強弱、明暗、虛實等，不管你是說話還是歌唱，要想進行情感表達就離不開這些特點。歌唱與朗誦是最接近的語言表達形式，鏗鏘與婉約，激昂與溫柔，幸福與痛苦都在這抑揚頓挫里進行淋漓盡致的表現(xiàn)，也就是“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鋸，累累乎端如貫珠”的藝術(shù)要求。

二、歌唱層次

歌唱層次是歌唱的藝術(shù)化層次，因為歌唱層次是由聲音色彩、感情色彩和情景情節(jié)鋪墊構(gòu)成，其中，聲音色彩負責“入耳”、感情色彩負責“走心”、情景情節(jié)鋪墊負責“畫面感”，加之完整的情感表達才能將一部作品演繹得淋漓盡致、深入人心。[6]

1.聲音色彩

聲音色彩從起音開始，以尾音結(jié)束，其過程中力度和腔型的變換構(gòu)成了各種美妙的音色。起音中如何“做腔”是歌唱的關(guān)鍵，所謂“做腔”就是做好“元音”的腔型，以及按照“開、齊、撮、合”的要求做好口型準備。不會“做腔”是無法唱出美妙音色的，也是難以入耳的。腔型變換就是“潤腔”技巧里的“展腔”，“展腔”有力度變換和腔型變換，有前后、左右和上下的變化，聲音的立體性就在“展腔”或“變腔”里，這是描繪聲音最有力的“筆觸”。尾音如何輕揚是“入耳”的關(guān)鍵。民族唱法的歌唱要 “依字行腔”，這是歌唱的根本。所謂“行腔”不是簡單地把字唱出來，還要通過 “做腔”、“展腔”、“變腔”、“分腔”、“潤腔”等技術(shù)工作的設(shè)計，這樣的歌唱才能比較完美地表達我們要塑造的藝術(shù)形象。美聲唱法的特點與民族唱法的特點有所不同，它的聲腔訓練主要是按“a、e、i、o、u”的基本口型來做，“微顫音”是它最美的特點，這是需要著重訓練的。訓練聲音最常做的輔助訓練是“氣泡音”、“舌顫音”和“唇顫音”，這對聲音的美化和音域的提高具有很好的幫助

2.感情色彩

感情色彩和氣息息息相關(guān)，精致的氣息運用推動著情緒細膩地發(fā)展，就會“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鋸，累累乎端如貫珠”的把聲音藝術(shù)地表達出來，極其“”走心。所以，一首歌曲的處理要在歌唱位置和歌唱層次這兩方面進行全方位的斟酌，就是要做全方位的案頭工作，理解樂句或音樂分句的關(guān)系以及整首歌曲的思想感情，設(shè)計好樂句或音樂分句的情感線條，如何“折”、如何“止”、如何 “倨”、如何“鋸”以及怎樣讓自己的聲音“累累乎端如貫珠”，一根線條一根線條地描畫，一點色彩一點色彩地渲染，把歌曲所需要的藝術(shù)形象栩栩如生地塑造出來。

3.情景情節(jié)鋪墊

歌唱沒有畫面感是最無趣的歌唱，畫面感源于對生活的觀察和積累，源于對歌曲的深刻理解，源于內(nèi)心的生動演繹。聲樂是需要表演的，機械地反應(yīng)歌曲是不足取的，要有創(chuàng)造性，創(chuàng)造的能力來源于對時代背景、藝術(shù)手法、民族特色等的把握，只有這樣，才能叫做“二度創(chuàng)作”。

總之，歌唱位置的組成與歌唱層次的構(gòu)成是相互關(guān)聯(lián)的，它們的緊密性用不可分割來形容也不為過。在歌唱位置中，氣息位置、共鳴位置、旋律位置和字音位置在歌唱中是技術(shù)支撐，歌唱層次是歌唱的藝術(shù)塑造手段，歌唱層次的藝術(shù)處理除了歌唱位置的技術(shù)支撐以外，還需要別的學科知識來支撐，正如金鐵霖教授的七字真訣所言，“聲、情、字、味、表、象、養(yǎng)”，一個“養(yǎng)”字，概括了多少聲樂外的知識門類的學習！善于在歌唱知識外的學習，講究“功夫”在歌唱知識外，是得窺歌唱藝術(shù)堂奧的不二法門。

參考文獻

[1]李春輝.談聲樂演唱中的氣息與情感[J].當代音樂，2016（01）：58-59.

[2]馬遼.聲樂教學中如何正確練聲[J].當代音樂，2018（12）：38-39.

[3]黃帥.淺析歌唱中共鳴產(chǎn)生的條件[J].當代音樂，2018（02）：101-102.

[4]黑力.論歌唱的音準問題[J].當代音樂，2015（17）：1-4.

[5]于濤.試論聲樂藝術(shù)語言的特征[J].當代音樂，2015（03）：63-64.

[6]彭小露.論聲樂表演藝術(shù)的情感表達[J].當代音樂，2018（06）：91-92.