本刊訊

江東（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長、研究員、博士生導(dǎo)師）：

大家好！歡迎來到中國藝術(shù)研究院，參加由舞蹈研究所主辦的“林懷民藝術(shù)研討會”！首先，讓我們用熱烈的掌聲歡迎林懷民先生！

從如雷般的掌聲中，我們能真切地感受到大家對林先生的熱愛之情。這次要特別感謝林先生在率團(tuán)來京演出之際接受我們的邀請，來到中國藝術(shù)研究院做客。我們大陸的舞蹈學(xué)界也在盼著與林先生面對面切磋和相聚的這一天。今天，中國藝術(shù)研究院高朋滿座，大家聽說林老師要來，都放下了自己手頭的事情趕過來一聚，所以再次感謝。

還記得1993年林先生來京演出時，首都舞蹈界舉辦了盛大的歡迎儀式。時光荏苒，一晃就過去這么多年了，在此期間，林先生的許多作品都在不斷地打動著我們。今年年初，從媒體上獲知，林先生宣布要退休了。面對林先生的這一決定，我們多有不舍，因此我們特別策劃組織了今天這樣一個活動，搭建一個大陸舞蹈學(xué)界與林先生直接交流的平臺。

感謝我們中國藝術(shù)研究院韓子勇院長，他在百忙中抽暇來與舞蹈界的朋友見面，說明了他對我們的重視和關(guān)懷。下面首先邀請韓院長致辭！

韓子勇（中國藝術(shù)研究院院長、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任、評論家、作家）：

今天是谷雨，雨生百谷。見龍在田，利見大人。

林懷民先生在大陸舞蹈界無人不知。歡迎林懷民先生來到中國藝術(shù)研究院，參加我院舞蹈研究所主辦的“林懷民藝術(shù)研討會”！歡迎趙汝蘅老師、馮雙白老師、郭磊院長，以及舞蹈研究所的名譽所長歐建平！歡迎方方面面的舞蹈界專家、朋友！

無論是一個民族還是一個國家，舞蹈的狀態(tài)反映身體的狀態(tài)，身體的狀態(tài)反映心靈的狀態(tài)?，F(xiàn)在我們國家舞蹈藝術(shù)非常活躍，從民間到專業(yè)，從廣場到舞臺，如雨生百谷，蔥蘢搖曳，欣欣向榮。

舞蹈、美術(shù)、音樂……這樣一些藝術(shù)，是在文字系統(tǒng)出現(xiàn)之前就已經(jīng)誕生的史前藝術(shù)樣式，當(dāng)然可能不僅僅是作為一種藝術(shù)而存在，它從娛神的原始信仰活動中被抽象出來是之后的事，但作為形式，早于文字，是“元敘述”，是文字未有之前的“太初有言”。因此，舞蹈、美術(shù)、音樂……這樣一些人類早期的藝術(shù)樣式，一個重要特點是直指心性、直指生命、直指存在。古人講“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之”。今天仍然這樣，有很多語言說不清、文字寫不好但又特別強烈而縈繞心頭的東西，用音樂、舞蹈、美術(shù)……一下子就噴薄而出，活靈活現(xiàn)了。語言文字有它內(nèi)在的限制，限制之外就是藝術(shù)生長的原野。而且，最了不起的藝術(shù)作品，正是語言之外的存在。這是藝術(shù)不可替代、無法消亡、成為不朽的原因。中國的禪宗，也有這樣的特點。因此，舞蹈、美術(shù)、音樂……這樣一些藝術(shù)，很了不起，是祖母級藝術(shù)，是人類與生俱來的，與人類須臾不離。

中國的舞蹈文化很發(fā)達(dá)。青海出土的舞蹈紋飾彩陶盆，是5 000多年前的新石器時期的器物。一些學(xué)者的研究，將其與青海的“鍋莊舞”、西南很多地方手拉手旋轉(zhuǎn)起舞的形式聯(lián)系到一起，認(rèn)為其是古老基因的靈光乍現(xiàn)。我覺得這么一個基本動作，可能和狩獵、游牧有關(guān)，和圍著篝火起舞、祭祀有關(guān)，和狩獵慶?；顒佑嘘P(guān)。

我在新疆生活50年。西域樂舞文化很發(fā)達(dá)。漢唐樂舞文化的一個重要的來源就是西域，如柘枝舞、胡騰舞、胡旋舞。唐詩中，如果去掉和樂舞有關(guān)的詩，唐詩要減掉幾分繁色熾姿。大唐有一個舞翩躚的形象，就像盛開的、一直在旋轉(zhuǎn)的銀河。新疆的康家石門子生殖崇拜巖畫，里面多是成群成排的、雙臂旋轉(zhuǎn)的小人。這個經(jīng)典pose，也像基因一樣，鑲嵌在今天新疆的舞蹈動作中，包括漢族的秧歌中也有。這些基本動作，都可能找到文化上的基因。我不是研究舞蹈的。一般認(rèn)為秧歌是勞動舞，但我常常想到伏羲女媧圖，秧歌那個前后左右來回倒的步子，我覺得源于龍崇拜，是模仿龍行之姿……

總而言之，像巖畫、《詩經(jīng)》、漢畫像石、唐詩宋詞、壁畫……有很多的舞蹈文化方面的內(nèi)容。包括“踏歌”—“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲?！薄皸盍嗲嘟?，聞郎江上踏歌聲。”唐朝的人，是這樣喜歡手拉手、踏著歌的節(jié)奏、邊走邊唱邊舞蹈，它可能是隨處出現(xiàn)的生活場景，是日常生活的一部分。這是一種指標(biāo)，每當(dāng)我們的民族、我們的國家走向盛世的時候，精神、文化就比較開放包容，心理狀態(tài)就比較放松自信，身體狀態(tài)就比較自美自由，就不能不翩翩起舞。改革開放初期，交誼舞、集體舞、迪斯科如雨后春筍。改革開放40年后的今天，廣場、公園擠滿了舞蹈、運動的身影，一個盛世、一個中華民族偉大復(fù)興的夢想，就盛開在舞蹈的人群中。

我從林先生的舞蹈作品中，看到中國文化精神，看到中國人怎樣對待自己的身體，怎樣對待自然山水，怎樣對待生活和命運。林先生的作品，有很濃的中國文化韻味，他從書法中汲取靈感，從山水里獲得靈性，他的作品復(fù)活了我們一些久違的基因，因而使我們感到親切、欣喜、震撼，感到身體和心靈的認(rèn)同。

有時候，我覺得人類的舞蹈走到今天，一群人圍著另一些人，看他們在舞臺上完成一連串的肢體動作，舞之蹈之，不能僅僅是娛樂，這里面一定要有直指內(nèi)心、直指時代的精神含義。

我這個年齡又長期生活在偏遠(yuǎn)地方的人，在劇場看到芭蕾舞比較晚。我過去一直感到奇怪的就是—為什么要用腳尖去跳舞？既驚險，又不穩(wěn)，應(yīng)該很痛苦。我甚至覺得這多少有些病態(tài)—中國的女人好不容易解開小腳，西方的姑娘卻要用腳尖舞蹈，我少年時對此百思不得其解。后來知道，文藝復(fù)興誕生于意大利，芭蕾舞最早就是出現(xiàn)在文藝復(fù)興的意大利。后來發(fā)展到法國，太陽王路易十四自己就是一個舞蹈家，他創(chuàng)辦了舞蹈學(xué)院。那個時代是人文主義思潮在整個歐洲得以確立的時代，芭蕾舞也在巴黎發(fā)展到一個高峰。在法國啟蒙運動時代，芭蕾革新家讓—喬冶· 諾維爾強調(diào)芭蕾應(yīng)關(guān)注現(xiàn)實，表現(xiàn)人的心靈，芭蕾被賦予現(xiàn)實主義精神與靈魂。其后足尖舞作為浪漫主義芭蕾的產(chǎn)物出現(xiàn)。一般舞蹈研究認(rèn)為，足尖舞隱喻了人們對現(xiàn)實的失望，而向彼岸的世界逃避的傾向。而今天，我從另一方面理解，則認(rèn)為是人在神的面前站起來了，不但站起來，而且還要踮著腳尖站，這是人對自己的自美、期許、自信和炫耀。再后來，芭蕾傳到了俄國，最初主要滿足宮廷社交生活，作為上流社會的一種時髦。隨著法國啟蒙主義和浪漫主義芭蕾的代表編導(dǎo)家在俄國的藝術(shù)創(chuàng)新及其本土編導(dǎo)的改革，致使俄國芭蕾走向世界古典芭蕾的高峰。因此，古典芭蕾在歐洲的誕生和發(fā)展，既是藝術(shù)家們創(chuàng)造力的表現(xiàn)，亦反映了歐洲宮廷的政治和社交生活及審美趣味，并成為不同時代的社會和文化生活的隱喻。

芭蕾來到中國，就立地扎根，變?yōu)橹袊乃囆g(shù)，中國的芭蕾和中國人的命運結(jié)合在一起，就有了《紅色娘子軍》。而且一出手即不凡，一出手即是經(jīng)典。為什么是這樣？是共產(chǎn)黨、新中國，給人民以從未曾有過的信心，給藝術(shù)家以磅礴的自信心和創(chuàng)造力。一般人難以想象，舞臺上不再是王子、公主，而是打著綁腿，舞著長槍、大刀片，英姿颯爽、翻身求解放的娘子軍，更重要的是這一切居然這么美，如此自然而然、渾然天成。這是一種革命的美、青春的美，是一個民族掌握了自己的命運、向上走的那種美。

因此，我們可以說，只有與大時代同舞，藝術(shù)才有力量，才會不朽。舞蹈是肢體語言，但一定要和心靈在一起，和大時代在一起。把舞蹈僅放在抒情性上、敘事性上，有點淺了。舞蹈應(yīng)該是精神性的、心靈性的，能夠追問更高層的存在和意義。我期待，在中華民族偉大復(fù)興的中國夢的征程中，有更多更好、配得上這一歷史巨變的舞蹈作品。

最后，祝林先生藝術(shù)青春永駐，不斷有好作品問世。

江東（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長、研究員、博士生導(dǎo)師）：

韓院長是第二屆魯迅文學(xué)獎得主，是文人，從韓院長的發(fā)言中我們能夠得到很多極有意義的啟發(fā)。韓院長，您剛才提到《紅色娘子軍》，我不知道您看過《東方紅》沒有，林老師說他現(xiàn)在一直不斷地看《東方紅》。林老師跟我們在藝術(shù)追求上還是相投的。我請林老師來的時候，他特別地尊重我們，他說他特別想聽大家講一講。所以，今天我們特別安排各位發(fā)言者坐在林老師的對面，以便交流。下面進(jìn)入專家發(fā)言環(huán)節(jié)，請大家圍繞林老師的藝術(shù)以及你所認(rèn)識的林老師這兩個話題展開一個開誠布公的研討。

趙汝蘅（中國舞蹈家協(xié)會名譽主席、國家大劇院藝術(shù)總監(jiān)、國家一級演員）：

我與懷民的相識要感謝兩個人：一個是石圣芳老師，一個是鄧孟妮老師，沒有這兩個人我根本不可能認(rèn)識懷民，懷民也不可能來找我。石老師是在國家最困難、也是蘇聯(lián)專家撤走的時候，回到中國在芭蕾舞團(tuán)當(dāng)大師。那時我排演的《天鵝湖》就是石老師在將近一年多的時間里一點一點摳出來的。在“文革”之后，石老師知道我受傷不能跳舞了，很是痛惜，就把我介紹給了香港舞蹈界的鄧孟妮老師。1980年，石老師介紹我到香港參加由鄧孟妮老師組織舉辦的國際舞蹈營，這為我后來的工作打開了一扇門。

1988年那一年懷民來到北京，經(jīng)鄧孟妮老師的介紹，我與懷民在香格里拉的咖啡廳見面并無拘束地暢談，我們之間的友誼也是從那個時候開始的。我現(xiàn)在依舊覺得自己很幸運，因為懷民是學(xué)識水平很高的人，而那個時候我也不是芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長。所以我一直很好奇，希望懷民能解釋一下，為什么在那個時候我就能成為你身邊特別好的親人朋友呢？我記得，我們第一次談話很投機，也很真誠，其間我們還討論了《紅色娘子軍》的創(chuàng)作和表演問題。

第二次見面是1992年，中央芭蕾舞團(tuán)去臺灣演出，這是一次大陸與臺灣的破冰之旅。由于我的家庭背景，沒有第一批去，我是后來去的。正是這次機會，讓我在臺灣看到了懷民的作品《薪傳》，特別震撼！除了作品帶來的感官震撼以外，其在精神上的號召力更令我震撼！演出結(jié)束時，懷民對觀眾講，希望大家離開場地的時候，不能留一張碎紙。就這樣，那個能容納大約3萬多人的場地（觀眾中還有好多小孩子），在演出結(jié)束后仍然干干凈凈的。此后，我在同樣的地點看過懷民的《竹夢》。這些讓我回想起1965年去延慶“上山下鄉(xiāng)”演出的情形：那時我們從一個村走到一個村，50天在冰天雪地泥土臺子上露天演了49場，穿著足尖鞋演《白毛女》，臺底下的農(nóng)民雖然生活艱辛但依舊能靜靜地坐下來欣賞我們的演出。我想只要藝術(shù)家積極地深入生活，還真有人欣賞他們所創(chuàng)作、表演的藝術(shù)作品的。在這一點上，懷民做得很好。

最后我還想說一說我個人對懷民的認(rèn)識。我覺得他的才學(xué)來自家教。我曾經(jīng)在他住的酒店里與他祭拜過他的父母，深有體會。懷民的眼界和在文學(xué)、音樂、美學(xué)方面的修養(yǎng)，以及他對于藝術(shù)的感覺，與他從小所受到的良好家庭教育息息相關(guān)。懷民對腳下那一片土地的熱愛和真誠，促使他能夠觀察到生活的細(xì)節(jié)，并且能夠?qū)⑺^察與感悟到的一切變成動作、故事，通過舞蹈作品傳達(dá)出來。所以他的作品透射出一種精神力量，能打動人，像我們的《紅色娘子軍》一樣。在此，我衷心希望我們大陸舞蹈界的創(chuàng)作者能從中體悟到一些什么，多創(chuàng)作出能打動人的舞蹈精品。

歐建平（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所名譽所長、研究員、博士生導(dǎo)師）：

記得早在10年前，我去香港參加海峽兩岸暨香港、澳門的舞蹈創(chuàng)作研討會時，曾有位臺灣發(fā)言人嚴(yán)肅地提出了“‘后林懷民時代’，‘云門’何處去？”的問題，這讓我始料不及，甚至有些反感，覺得他出言不遜，對懷民先生缺少敬畏感！而在2018年，“云門”來內(nèi)地演出期間卻正式公布了懷民先生將于2019年歲末退休的消息！實話實說，這個消息著實在內(nèi)地舞界同行們的心中激起了一陣陣波瀾，并開始為“云門”的未來擔(dān)憂……而2019年4月的今天，當(dāng)我在江東借懷民先生最后一次帶團(tuán)來京演出之機，以中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的名義，為他主辦的這個座談會上，不得不面對“林懷民時代”即將過去這個事實時，心情的確復(fù)雜，但我最想表達(dá)的卻是感恩：感恩中國舞蹈有他，可以在世界舞蹈之巔閃爍；感恩他對我的舞蹈生涯，產(chǎn)生的影響重大而深刻！

因為我與他有私信的機會，加上此刻的10分鐘時限，這里僅與大家分享幾樁個人經(jīng)歷，說明他對我的影響，并在最后向他提一個大家可能都關(guān)心的問題。

最早關(guān)注“林懷民”和“云門”這兩個名字，或者說是同義詞，應(yīng)該是在1980年前后—我準(zhǔn)備報考中國藝術(shù)研究院即將在內(nèi)地招收的首批舞蹈學(xué)研究生的復(fù)習(xí)期間。當(dāng)時的資料雖少，但他“文學(xué)出身、赴美深造、學(xué)舞頗晚、返臺建團(tuán)并獨闖世界”的經(jīng)歷已經(jīng)足夠傳奇，并在無形中，給了我這個初一學(xué)舞、初三學(xué)琴，高中畢業(yè)后做玉雕工，本科讀外語，涉足歐美文學(xué)的年輕人以極大的鼓勵。但我深知“任何人的爹媽、長相、身材、習(xí)性、天賦、經(jīng)歷等一切都不可復(fù)制”的道理，加上大陸與臺灣在當(dāng)時雖然只有一水之隔，心理距離卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于地理距離這個事實，“林懷民”和“云門”這兩個名字在我心中，只是兩個可望而不可即的概念。

1982年3月初，我和馮雙白有幸考入中國藝術(shù)研究院研究生部舞蹈史論系，成為吳曉邦先生和舞研所專家學(xué)者門下的首批研究生。我們在第一學(xué)期，曾隨吳曉邦先生去了成都，在他的“四川省舞蹈創(chuàng)作講習(xí)班”上，以新版的《新舞蹈藝術(shù)概論》為教材，主修他的“自然法則”現(xiàn)代舞基訓(xùn)和舞蹈創(chuàng)作，輔修芭蕾基訓(xùn)和秀山花燈，并在講習(xí)班結(jié)業(yè)時，目睹了中國舞協(xié)資料室的林立平兄專程赴蓉播放的兩部現(xiàn)代舞經(jīng)典錄像，一部是德國現(xiàn)代舞大師庫特·尤斯的《綠桌》，另一部就是林懷民先生的《薪傳》。因此，可以這么說，《新舞蹈藝術(shù)概論》這本著作和這兩部現(xiàn)代舞劇經(jīng)典成了我隨后37年舞蹈研究生涯的啟蒙之作！

1984年12月底，我和馮雙白順利通過碩士論文答辯后，在研究生部時任副主任郭睿如老師的暖心建議下，立即去舞蹈研究所報了到，進(jìn)而在工資中多了1塊錢的工齡錢—因為我曾做過3年多的玉雕工。當(dāng)時舞研所每周只有兩天集中上班，其他時間均可自由安排的生活讓我心花怒放—我先后在舞蹈理論和外國舞蹈這兩個研究室，以每天有效工作16小時的節(jié)奏觀舞、寫舞、讀書、譯書、寫書，并用本科外語的優(yōu)勢，不知疲倦地為30多位外國舞蹈家、音樂家、藝術(shù)史學(xué)家、比較藝術(shù)專家做口譯的志愿者，特別是與帕特里克·歐科納、塞爾瑪·珍妮·科恩、瓦爾特·索雷爾、別埃塔·戈登等美國頂級舞蹈批評、美學(xué)、史學(xué)與管理專家們建立了頻密的通信聯(lián)系，并在科恩老師的力薦下，從1986年開始，給世界權(quán)威專業(yè)刊物—美國《舞蹈雜志》（Dance Magazine）撰稿，兩年試用后成了它的國際舞評人和中國特約記者，先后在此發(fā)表了大量文章，介紹大陸舞蹈的最新發(fā)展，評介大陸舞蹈的新人新作，進(jìn)而成為臺灣舞界同行了解大陸的唯一窗口。

1990年7月，我隨中國舞蹈代表團(tuán)去香港參加國際會議，先后在“舞蹈研究”“舞蹈批評”“舞蹈寫作”和“舞蹈資料”這4個專題討論會上發(fā)言，為“舞譜”“舞蹈歷史學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”“舞蹈與宗教”等20多個專題研討會做同聲傳譯，每天下午和晚上都能觀看各國舞蹈院校的演出，并在“港、臺之夜”演出前的那個下午，我第一次見到了林懷民先生的真人！他正在給臺北藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生們排練《白蛇傳》。7點半，大幕落下，其他的觀眾都去晚餐了，而我則欲罷不能地竄上了后臺，繼續(xù)目不轉(zhuǎn)睛地看他排練……突然，他意識到有個人一直站在側(cè)幕條中，癡迷地看著他，于是便好奇地快步走到我面前，在看到我胸牌上的名字后立即斯文地說：“歐建平先生？你好，幸會！不過，我現(xiàn)在還在排練，不能接受你的采訪！”我受寵若驚，并且依然沉浸在他的排練之中不可自拔，居然坦言道：“哦……我只想看你排練，還沒想到要采訪……”

第二次見到林先生本人，是在他1993年秋首次率團(tuán)來內(nèi)地演出《薪傳》之時，我終于親身領(lǐng)教了這部作品的驚心動魄，現(xiàn)場居然做了長達(dá)10頁的筆記！演出結(jié)束后，我應(yīng)邀出席了“云門”全團(tuán)成員及家屬的聚餐會，這使我第一次擁抱了林先生，他向全體與會者介紹我是“將西方現(xiàn)代舞史系統(tǒng)介紹到中國來的第一人”，原來他已買到并讀過了我編譯的《現(xiàn)代舞》和撰寫的《外國舞壇名人傳》！讓我吃驚的是，臺灣媒體居然派出了一支浩浩蕩蕩的媒體大軍，爭相報道“云門”的這個“首次神州之旅”。其領(lǐng)軍人物—臺灣《中時晚報》的資深記者黃寤蘭女士找我當(dāng)晚撰寫舞評，要我翌日上午送到他們下榻的亮馬河大廈，他們會傳真到臺灣，讓我的舞評當(dāng)晚見報。我立即打道回府，伏案寫作，反復(fù)修改，直到天明……早上8點將我的舞評送到黃女士的手上，然后有幸與林先生單獨聊天，暢所欲言的同時，更體驗到他的睿智與風(fēng)采，并在得到他的信任之后，開始與他私信的時代……

隨著中外與兩岸交流的日益通暢，我分別在墨爾本和里昂參加國際舞蹈節(jié)，先后兩次赴臺講學(xué)，懷民先生多次率團(tuán)來京演出期間，大多有幸與他見面、暢聊、聚餐，每次都讓我受益匪淺，并開始思考一些新的問題。我每次見他時，都會把我剛出版的舞蹈和美學(xué)書籍，或發(fā)表的文章送給他指教，而他對大陸新生代舞者的關(guān)注則讓我印象深刻。頗有意義的是，他對我本人和“陶身體”的鼓勵，居然都是這樣一句相同的話—“太用功啦”！這讓我不僅懂得了他和“云門”傳奇背后的付出，而且也讓我不斷強化了做好舞蹈，乃至任何一件工作的前提！

時間關(guān)系，我只有暫且結(jié)束回憶，最后想向懷民先生提一個問題—“云門”的45年歷史中，培養(yǎng)出數(shù)不勝數(shù)的優(yōu)秀舞者，但你為什么偏偏選擇了鄭宗龍作為接班人？坦白地說，我們目前接受他作為“云門”的掌門人存在著障礙，就像我們在基里安之后，接受荷蘭舞蹈劇院的新一代掌門人存在著障礙一樣。或許，我們需要調(diào)整自己，從新生代的作品中建立新的標(biāo)準(zhǔn)？

感恩，親愛的懷民先生！希望，你卸任后還能經(jīng)?；貋怼?/p>

郭磊（北京舞蹈學(xué)院院長、教授、碩士生導(dǎo)師）：

非常高興有機會參加此次活動。當(dāng)江東所長跟我說，請我看“云門舞集”的演出并且需要發(fā)言的時候，我心里有點忐忑。因為林先生在我們心目當(dāng)中的分量很重，雖然我們今天是第一次面對面的接觸，但是此前很長一段時間，我都非常關(guān)注他。

2000年前后，我有機會在臺灣的臺中體育學(xué)院工作了半年時間，那個時候就聽說過林先生和“云門舞集”的不少故事，我也有幸看到他的作品《松煙》。在臺灣期間，我尤其能感受到林先生和“云門舞集”對社會的影響力，這個讓我很震驚。

我在大陸看到的林先生的第一個作品是在北京保利劇院演出的《薪傳》。用現(xiàn)代舞的表達(dá)方式，用中國人的哲學(xué)思維把中國的文化、思想，表達(dá)得如此深刻，這一點讓我深受感動。

關(guān)于林先生的藝術(shù)思想我主要有以下3點感受。

第一，林先生之所以能夠做出這么多優(yōu)秀的作品，這與他深厚的文化底蘊是分不開的。他是學(xué)文學(xué)出身的，二十幾歲去美國之后才涉獵了舞蹈，把文學(xué)和舞蹈結(jié)合起來，將舞蹈與中國深厚的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，從中汲取營養(yǎng)，進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作。林先生的經(jīng)歷提示我們：一個好的舞蹈藝術(shù)作品是需要文化底蘊做基礎(chǔ)的。

第二，林先生的所有作品，幾乎都是在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化觀照下的當(dāng)下語境的表達(dá)。這對于學(xué)校來說無論是人才培養(yǎng)還是藝術(shù)創(chuàng)作都有很好的啟示意義。

第三，運用舞蹈藝術(shù)為社會服務(wù)。林先生的舞團(tuán)經(jīng)常下到農(nóng)村、社區(qū)為老百姓演出，在臺灣的影響力非常大。曾經(jīng)有一段時間，“云門舞集”停辦了，臺灣的老百姓非常關(guān)注，會說我們怎么沒有“云門”的演出了？林先生在每次演出中，對舞蹈作品的解釋，都是在傳播思想文化和對人生的哲理性思考。這一點也是值得我們學(xué)習(xí)的。

我始終在想，當(dāng)舞蹈藝術(shù)對人、對社會產(chǎn)生深刻影響的時候，就是我們舞蹈的意義、價值所在。林先生做到了，我向他致敬！謝謝！

劉青弋（上海戲劇學(xué)院舞蹈研究院院長、《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》主編，中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）：

我發(fā)言的題目是：《創(chuàng)新和尊嚴(yán)：林懷民賦予中國人身體和文化自信》。

1993年，在北京，當(dāng)我第一次看到林懷民先生的作品《薪傳》，心靈受到極大的震撼，有感而發(fā)地發(fā)表了充滿激情的評論《〈薪傳〉的張力》。是時，我在解放軍藝術(shù)學(xué)院任教，主攻現(xiàn)代舞研究，因此，林懷民和“云門”自然成為我重點研究的對象。當(dāng)時兩岸交流機會不多，對于林懷民和“云門”我們也知之甚少。于是，我鼓起勇氣寫信給林先生，向他請求索取資料。令我非常感動和榮幸的是，我收到了林先生的親筆回信和他的贈書，深受鼓舞。此后，在北京、上海、杭州、臺北、香港等地，我追蹤著林先生的作品發(fā)表和講座；去臺灣走訪“云門”，遍搜林先生和“云門”的發(fā)表資訊。最讓我感動并終生難忘的是：2005年，我以北京舞蹈學(xué)院教授、舞蹈學(xué)系主任兼舞蹈研究所所長的身份，隨北京市高等藝術(shù)院校訪問團(tuán)走訪臺灣。在“海棠”臺風(fēng)肆虐的天氣里，因為“云門”無法排練，承蒙林先生的厚待，我有幸在他的家中得以面對面地采訪了這位大師6個小時，感受這位藝術(shù)家的儒雅、博學(xué)、真實、深刻、豐富、恬淡、純凈、率性……使我對他的情懷和作品有了深一步地了解。然而，慚愧的是，20多年過去了，我竟然至今未能完成預(yù)定的研究計劃。不完全因為我的拖延，還在于林先生藝術(shù)的豐產(chǎn)、豐厚、深邃，且變化多端，不斷地超越他人，亦超越自身……以至于每每下筆，常常讓我感到語言蒼白，甚至感到某種惶惑和挫敗感，不能夠確定，自己的文字是否會曲解藝術(shù)家的本意……

毋庸置疑，林懷民在世界當(dāng)代舞壇以大師的形象，帶領(lǐng)“云門”做出的貢獻(xiàn)，已通過其作品及口碑充分顯現(xiàn)。以今天短小的發(fā)言，無法總結(jié)林懷民藝術(shù)的豐富。因此，在這里只談?wù)効M繞在我心中的問題：從小說家“半路出家”的舞者成為舞蹈大師；從“中國人跳舞給中國人看”的初心走出了“中國人跳舞讓世界人看”的結(jié)局；在以“黃金分割律”作為一統(tǒng)天下的舞蹈身體美的眼光中，讓本來自卑的“短手、短腳”的中國人的身體變?yōu)樽屖廊藝@為觀止的身體……這一切是如何發(fā)生的呢？

2011年我作為《舞蹈》雜志特約的“世界舞蹈編導(dǎo)大師專欄”的主筆，曾以林懷民早年的小說集《蟬》之名借題發(fā)揮，發(fā)表了題為《林懷民：從“蟬”到“禪”的身體蛻變》的萬余言述評，探求林懷民為何無論在起步期還是成熟期都創(chuàng)造出了讓我們心靈震撼的作品。我寫道：

關(guān)于現(xiàn)實世界的拷問、對于人生價值的探尋、付于脆弱生命的哀情；還有：迷戀于對身體、聲音、氣味、情緒、顏色及其生存狀況與環(huán)境細(xì)膩的體察，醉心于對現(xiàn)實人生的自我體驗和闡釋，追求人生詩意的吟唱、棲居和境界的營造，幾乎貫穿著林懷民的四十年的舞作。只是，那些沉悶的蟬聲振羽繼續(xù)形成了林懷民先期（前二十年）舞作中嘹亮或沉重的蟬鳴鼓翼，而其中隱現(xiàn)的淡淡的、灰色的禪意卻轉(zhuǎn)變?yōu)榱謶衙窈笃冢ê蠖辏┪枳鳚鉂獾?、從金色的、銀色的到黑色的、白色的禪心淡定。

例如： 《白蛇傳》（1975）不僅使得在概念理性壓抑下被貶低的人性得以張揚，亦讓舞劇的敘事模式和言說方式改變。《薪傳》（1978）以諸多顯現(xiàn)生命意志的經(jīng)典意象，以及彌漫在劇場時空濃烈的文化浸漫的香火，以藝術(shù)的強大“張力”，把我們帶入審美癡境，邁過歷史與現(xiàn)實的鴻溝，從我們祖先的精神深處汲取力量和勇氣?！都t樓夢》（1983）在原作的創(chuàng)世神話和人物命運中自由出入，揭示自然和生命的枯榮。而作品的封箱，我認(rèn)為就成了林懷民告別青春的儀式。還有，《我的鄉(xiāng)愁 我的歌》（1986）在濃得化不開的情感中，既有對社會心靈集體淪落的反思，又有對于生活在都市低層和邊緣生命的關(guān)懷，還有對于逝去的青春和夢想的緬懷。

到了20世紀(jì)90年代，林懷民的舞風(fēng)漸轉(zhuǎn)，但初心不改。

例如，他借助《九歌》（1993）既完成了和屈原的跨歷史時空的對話，又為現(xiàn)代人舉行了一場療傷的儀式。他讓觀眾徜徉于神界和人間，觀看生命的渴望和憂傷；在“國殤”的激蕩中，感受靈魂救贖的力量……而樂池中生機盎然的綠荷，既與《九歌》充滿花草的自然意象和美麗的祭神歌舞呼應(yīng)，又以某種“真實”，把我們從虛幻拉回現(xiàn)實；同時，以不斷隱現(xiàn)的“神祇從未降臨”的感傷與挫敗感，呈現(xiàn)了人類生存的哲思辯證。

這種哲思的辯證接下來繼續(xù)分流。

一方面，以“眷念”為中心的向往和追求涅槃的平靜流向《流浪者之歌》（1994）：在將人生的祈愿推到高峰之后，轉(zhuǎn)而到達(dá)《水月》，剩下涅槃后的平靜—心如止水，凈如明月，深沉地眷戀著，珍惜著生命的每一點細(xì)微，以當(dāng)代劇場莊嚴(yán)的儀式，給予焦慮的生民以心靈的撫慰。而在尋找準(zhǔn)確的語言表達(dá)的探索中，林懷民建立了一種靜默、淡定、沉緩、內(nèi)斂的身體美學(xué)，不僅讓中華民族的身體語言昂首闊步地進(jìn)軍世界現(xiàn)代舞壇，亦扭轉(zhuǎn)了世界舞蹈的美學(xué)趨勢?！读骼苏咧琛返镊攘Σ粌H在于最忠實于編導(dǎo)家自己，更在于藝術(shù)創(chuàng)新賦予了身體敘事最豐富的視覺意象和深刻的思想隱喻：到達(dá)遠(yuǎn)在天邊的“圣河”的人生旅程，揭示了人生命運的悲劇—人們等待“戈多”，而“戈多”的本質(zhì)就是不來。然而，林懷民卻是那個堅毅地兀立著的“求道者”……林懷民運用成噸的稻米以及沐浴在稻米中的身體形成了作品的多重敘事并建構(gòu)起藝術(shù)深刻的多重隱喻：一是朝圣者對彼岸金色“圣河”的求索，一是眾生對現(xiàn)世金色“糧倉”的向往……林懷民讓彼岸的金河與現(xiàn)世的稻香并置、交織、融合，將其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和多重意義互相指涉；將“禪”的輪回意象和豐收的谷場意象互為補充：求道者的恒心執(zhí)著亦是現(xiàn)實人生追求的鍥而不舍，擺渡人或布道者追求圓滿和專心致志亦是現(xiàn)實人渴望豐收周而復(fù)始、腳踏實地的勞作……林懷民期待靈魂救贖的企盼總是轉(zhuǎn)向心靈的覺醒和生命的力量……

這種扎根大地的追求，在《稻禾》（2013）中明確彰顯，讓藝術(shù)返回“心靈的原鄉(xiāng)”。在“美得不可方物”的大自然中的起舞，揭示了所有以稻作生存的民族文化的核心。所以在對《關(guān)于島嶼》（2017）的內(nèi)涵揣度中，我們繼續(xù)看到林懷民編舞的選擇，就像他在《九歌》中堅持要有真實的“荷花”，超出美學(xué)或技術(shù)上的追求和作品的需要，還包括關(guān)于“臺灣需要一些真實的東西，一些讓人們有重大感動的地方”的考量，旨在改變?nèi)找孀涕L的浮躁和虛夸。林懷民的作品中使用的元素總是涉及我們身邊的現(xiàn)實，但是舞蹈卻是他自己和“云門”舞者的當(dāng)下感覺與存在，因此舞蹈在與現(xiàn)實的互文中疏離拆解，以藝術(shù)視像多義性讓觀眾賦予舞蹈的原初意義。

另一方面，以“變亂”為中心的操控與反操控、挫折與感傷流向《家族合唱》（1997）等。撕裂日常平靜的生活，顯露埋藏在體內(nèi)的傷痕，林懷民“把尊嚴(yán)還給逝者”，真誠地面對傷痛，也讓自己及其藝術(shù)擁有尊嚴(yán)。林先生將那些讓他震撼、“感動到哭”的東西放入作品，所以，像《白水》這樣的作品，讓多少人感動得跟著他一起隨心而舞，自由、自在、自然、隨性起舞？而像《微塵》這樣的作品，又讓多少觀眾感動得和他一起流淚？

林懷民對當(dāng)代中國和世界舞蹈語言體系的貢獻(xiàn)在于他回到了“根”“本”。續(xù)之《水月》后的身體書法三部曲以及《屋漏痕》，重心越來越低，目光越來越內(nèi)趨，舞臺越發(fā)簡約和樸素，然而，視野卻“高處眼亮”，心胸“放之四?！?，意象“盡得風(fēng)流”。林懷民強調(diào)從呼吸開始，氣沉丹田，讓伴隨著吐氣如高山重石般墜落般的中國身體文化中獨有的“松墜”，不帶沖突的痕跡，形成穩(wěn)扎重實的身體下盤，如果不能觸摸到中國人陰陽辯證的生命哲學(xué)，很難獲得如此境界。林先生以用自然的身體創(chuàng)造的美不勝收的語言去和世界舞蹈大師比肩。

為何林懷民在一個認(rèn)為“舞蹈是乞丐的事業(yè)”的社會中堅持并在舞蹈沙漠中能夠耕耘出生機勃勃的綠洲？林懷民曾說過他的人生詞典中的關(guān)鍵詞，第一是“責(zé)任”—“年輕人有責(zé)任，也有能力改變世界”。第二是“養(yǎng)成”—大師的書“每日反復(fù)看，很多線索就出來了”。第三是“學(xué)習(xí)”—“深入地掌握你所著迷的東西很重要”。第四是“態(tài)度”—“‘云門’的初心不是賺錢，而是為沒有機會上劇院的人演出”。第五是“成功”—“真正的考驗是，能不能源源不斷，推翻自己，不斷創(chuàng)新”。還有，周而復(fù)始的“功課”“決心”“創(chuàng)作”“修正”，而“機會”卻是：“你找到自己特色了嗎？你準(zhǔn)備好了沒有？”

林懷民以其藝術(shù)和思想或許能夠幫助我們明白：嶄新民族風(fēng)格的舞蹈為何來自有尊嚴(yán)的大師之創(chuàng)新？因為大師是在靈活的肢體外，還有對民族文化的深刻體認(rèn)與信仰，并能夠站在時代的高處推動民族文化向前發(fā)展，并做出貢獻(xiàn)的人。

謝謝懷民先生！

茅慧（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所研究員、博士生導(dǎo)師）：

觀看了《白水》《微塵》之后，我覺得《白水》與之前的《水月》像姊妹篇?！端隆肥橇窒壬鷫涯陼r期對自然萬物的體悟、觀察和表現(xiàn)，《白水》是塵埃落定以后，一種篤實釋然的表現(xiàn)，從中仍能看到對生命的熱情和充沛的感情。

我始終覺得偉大的作品、杰出的作品是很難言說的。

“云門”對我們來說是一種標(biāo)桿，因為有了“云門”，才對我們的生活有了一種啟示，我們知道什么是藝術(shù)的世界，什么是現(xiàn)實的世界，要邁入藝術(shù)的世界，我們應(yīng)該付出些什么。我看到節(jié)目冊上記者汪宜儒寫的《舞者們的云門45》，也看到了它的舞臺呈現(xiàn)給我們帶來的藝術(shù)震撼，每個演員都付出3—4年的時間來訓(xùn)練他們的身體，那種沉靜、專注，也是中國文化的表現(xiàn)。

沉穩(wěn)、安靜、專注、堅持，我覺得這是對我們很大的一種啟示。還有對傳統(tǒng)的堅持，比如說它的武術(shù)訓(xùn)練，也很有啟發(fā)意義。雖然“云門”的舞者換了一代又一代，但可以看到他們對身體的把控風(fēng)格、重心轉(zhuǎn)換，還有身體動作的柔韌與力度，一切都在一個整體中，就像林先生說不要有腰，要沒有腰，它呈現(xiàn)的是一個身體的整勁兒。

我們知道林先生是文學(xué)出身，通過媒體訪談、他的書籍等，我們都能夠看到他錘煉的精美的文字能力。我觀看的林先生的第一部作品也是《薪傳》，這部作品對我產(chǎn)生的震撼很大。當(dāng)時我就給《沈陽晚報》寫了篇報道，雖然作品并沒有到沈陽演出，但因為我寫得比較傳神，也就刊發(fā)了。

到現(xiàn)在我還記得留在腦海中的舞蹈景象。比如說婦人生產(chǎn)的那一場，還有搬石頭的情節(jié)，以及后來的《九歌》“國殤”那一場，一隊英烈，列隊而過，畫外音念著一個個英雄的名字，聽到袁崇煥，因為聽到這個名字我下來還查了好多資料，才知道他做了什么。這都是藝術(shù)的感染力和引導(dǎo)啟發(fā)作用，才改變了我們對生活的理解和認(rèn)識，提升了我們的境界，使我們平凡而瑣碎的日常生活變得有意義。

我覺得學(xué)過文學(xué)的人，往往會被文學(xué)“洗腦”，他會有理想主義的文學(xué)追求，不愿意向現(xiàn)實妥協(xié)，從而具有這樣的一個宿命。所以我在看林先生作品的時候，從中總能夠體會到那樣的感覺來，而且自己也會去反復(fù)體會。好的作品就是要不斷地追憶它，回味它，所以也很難言說它，只能感嘆它。

劉春（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員、碩士生導(dǎo)師）：

在21世紀(jì)，我們熱衷于用身體講故事，卻漠視身體本身的可能性。身體有自己的故事，時間記憶的沉積、痕跡都會以某種方式吶喊或細(xì)語。這是當(dāng)我今天又見“云門”身體時在反省的事情。“云門”挖掘內(nèi)在的力量、耕耘于精神世界的身體承載與傳達(dá)，可謂心懷蒼生，身通古今。

我的發(fā)言主要圍繞“身體”“人民”和“時刻”3點來談。

關(guān)于“身體”。作品《白水》中的一個細(xì)節(jié)，我特別有感觸：舞者駐足凝視溪水的那一刻，時間暫停了，擴(kuò)展了，所有的生命時光在不同維度中交錯倒流了。我凝望著《白水》，仿佛進(jìn)行了一次穿越，如同自己從第一次看到《薪傳》直到今天的《白水》，所有動作的回憶、身體觀感也都回來了。有時候人生有意義的瞬間就可能只有幾秒鐘，當(dāng)你想凝望、留住和放大這個瞬間，才真正走在了時間的河流之中?！栋姿废袅诉^去與現(xiàn)在、此刻與未來，從古老的河流演化到數(shù)字本相，了解生命的脆弱、無常，環(huán)境的演化、遷移，白水之白才顯得更為珍貴。凝望在此刻河流和永恒河流中的身體，生命喜悅樂土逐漸化為了破碎、遠(yuǎn)去的田園。這個時代比任何時代看似都要和平，我們心里仍是不安?！段m》更是藝術(shù)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與發(fā)聲，“云門”的身體承載了不同的生命經(jīng)歷和記憶，他們的身體是藝術(shù)品。

我認(rèn)為林先生找到了一把鑰匙，打開了中國舞者身體，不僅讓舞者，也讓觀眾正視自己和內(nèi)心。這是一種修行。從舞者來看，無論是劇場還是戶外表演，只有用這樣的身體才有可能去感染觀眾，因為沒有時間磨煉、沒有精神修行的身體是無法做到的。林先生通過一把鑰匙打開了中國人自己身體的能量，所以才有可能去產(chǎn)生和觀眾的共鳴。打開身體，其實是在跨文化的視野中，真正深入到生命的境遇，讓身體訴說生命的意義。

關(guān)于“人民”?！叭嗣瘛币辉~在林先生的舞蹈作品和訪談中頻繁出現(xiàn)。它體現(xiàn)了一個藝術(shù)家的責(zé)任感。人民，我自己理解的是兩個方面：一是在“云門”作品里，鄉(xiāng)愁和悲憫一直存在，引導(dǎo)我們所有人去追問“我是誰”，同時也是在追問我們自己的文化之根。林先生關(guān)注民生，關(guān)注時事，關(guān)注人在當(dāng)今社會演進(jìn)中的境遇，關(guān)注舞蹈如何介入社會。二是從奉獻(xiàn)和交流層面去傾聽人民的聲音。當(dāng)代很多的創(chuàng)作，過于關(guān)注藝術(shù)家自己，而不是去傾聽人民的聲音。所以我覺得人民的評論、人民的感受，在林先生這里，其實是特別重要的一個組成部分。

關(guān)于“時刻”。這里談到的是林先生慰藉靈魂的藝術(shù)力量。在2000年的時候，我到延邊藝校教《現(xiàn)代舞蹈賞析》。當(dāng)時我只帶了兩部舞蹈作品，一部是林先生的《流浪者之歌》，另一部是皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》。我將作品播放給一群附中的少年看。當(dāng)時就發(fā)現(xiàn)有個學(xué)生在默默地流淚，我沒有去探究他悲傷的原因。第二天我看到他剃光了頭，如同流浪者之歌里的靜立者一樣，當(dāng)時他們所在的學(xué)校是學(xué)習(xí)民間舞的，他對我說他看了《流浪者之歌》之后，很感動，今后決定要去跳現(xiàn)代舞。此后我們沒有再見過面，過了很多年，我知道這個人現(xiàn)在在現(xiàn)代舞團(tuán)，從事他喜歡的藝術(shù)。40多年，林先生的作品就靜靜地在那里，人的生命中總有那么一刻，當(dāng)你靜下心來找尋時，就能傾聽到、感受到某種力量，這種力量大到想去改變自己的命運和生活。這是“云門”作品的力量，也是藝術(shù)應(yīng)用的力量。再次謝謝林先生！

慕羽（北京舞蹈學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師）：

首先，我要鞠一躬，想對林老師表達(dá)心中的歉意，沒能預(yù)估路途的交通管制，演出遲到了幾分鐘，等到被允許進(jìn)入劇場的時候，心里還十分焦急不安，但舞臺上《白水》的舞者就好像魔術(shù)師一樣，使我的內(nèi)心很快就平靜下來，讓我能專注地投入眼前的演出。

我心里又有很多不舍：沒有演前交流，也沒有演后分享，不敢相信“云門舞集”的“林懷民老師”的時代就這樣謝幕了？！演出當(dāng)晚，老師您從側(cè)幕走出來，向演員鞠躬，向觀眾鞠躬。這次沒有說話。其實，除了看演出，我特別喜歡聽您說話、看您說話，因為真實有趣。2016年《水月》演出前，我有幸與您在國家大劇院有過一次公開訪談，您說您在“云門”的新劇場“繼續(xù)在‘種樹’和‘種人’。隨時都可以退休，不退休也行”。在媒體報道中，我看到您暢想著“退休生活”，是“在家掃地，洗衣服，追劇，過日子……”。我還記得您談起《水月》中舞臺上的水時，還說過，“水放在那里，等到演出開始前，它必須是舞者身體的溫度”……還有很多舉不勝舉的令人印象深刻的話—都讓我感受到您幽默、溫暖的人格。當(dāng)然，您更是一位藝術(shù)大師。我覺得，您在“全球在地化”時代，以舞蹈的方式塑造了一個亞洲舞團(tuán)的世界身份，可以說找到了當(dāng)代東方人與世界互聯(lián)互通的密碼，在一定程度上，也塑造了中國文化精髓的世界身份。

即便您的作品中呈現(xiàn)出了中國古典氣質(zhì)，那也應(yīng)是源自那個自由充沛的有著生命感懷的臺灣人主體，是那個“逐水草而居”的游走于世界各地的地球人主體，更是那個腦子里無所謂“古今中西”的復(fù)調(diào)文化人主體。所以我特別能理解您說，巴赫住您家！但最初我知道您卻是從“中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看”開始的。

那是“云門舞集”1993年第一次踏足大陸，帶來了您1978年的作品《薪傳》。其實，當(dāng)初我并不十分了解，就在首訪大陸的幾年前，“云門”曾有幾年“撐不下去”的日子；更無法預(yù)料的是，“云門”幾年后的“脫胎換骨”，您也從早期的“歷史解讀者”和中期的“社會思想者”蛻變成“精神文化者”。下面我想講兩點。

第一，“中西融合”不是林懷民的“文化策略”。

1993年后，“云門”有14年沒有來過大陸。那時的“云門”正在經(jīng)歷新的“文化定位”，在這個過程中，林老師與“云門”已經(jīng)被媒體譽為“亞洲最杰出的舞蹈家和最杰出的舞蹈團(tuán)”，并逐漸獲得世界公認(rèn)。2007夏天，“云門”攜《白蛇傳與云門精華》和《水月》再次來到大陸巡演。在演出前兩個月，林老師就曾有幾場重要的演說，比如在世紀(jì)壇與余秋雨的對話，以及在北京大學(xué)百年講堂演講。而正是此次演說和演出，讓我們真正開始走近“云門”。余秋雨曾寫過一篇題為《仰望云門》的文章，其中有這樣一句話形容“云門”的國際影響力，十分傳神：“真正的國際接受，不是一時轟動于哪個劇場，不是重金租演了哪個大廳，不是幾度獲得了哪些獎狀，而是一種長久信任的建立，一種殷切思念的延綿?！?/p>

“中西融合”“古今對話”是大多數(shù)舞評文章都會涉及的角度，有的人還認(rèn)為這是中國文化“走出去”的重要方法，甚至期望這才是中國現(xiàn)代舞最應(yīng)該有的樣子。2016年，我曾有機會在國家大劇院與林老師公開對話，林老師是這樣表述的：“‘國際接受’，老實講，我從來不想這個問題。創(chuàng)作的時候你面對的是一個想象，這個創(chuàng)作過程是下了功夫的；但我不能告訴自己說，這支舞作會成功或會失敗，或是要拿什么獎，其實你做到一個狀況，就會有一件事情發(fā)生。而且，‘東西文化的融合’不是我的策略，并非如此走了出去，就會獲得‘國際接受’?！?/p>

當(dāng)時的我才明白榮格那句“一切文化都沉淀為人格”其中的意義。林老師最重要的《流浪者之歌》是探訪印度的結(jié)果，卻不是“為采風(fēng)而采風(fēng)”的刻意行為，它是經(jīng)過一番“文化沉淀”才做出來的。林老師只是想呈現(xiàn)他心中的意念，人豐富了就可以醞釀出一個蠻豐富的形式。這與我們一些創(chuàng)作過程的確不同，雖然文化策略本身并沒錯，但不可否認(rèn)的是，它也容易助長人的急功近利，以及創(chuàng)作上的千篇一律。所以對每位成長中的編導(dǎo)而言，很重要的一點就是逐漸學(xué)會如何把“策略”內(nèi)化為身心訴求，最終沉淀為人格。

“云門”頻繁來到北京，應(yīng)該是從2009年在新落成不久的國家大劇院首演《行草》開始的。2011、2012年又帶來了《流浪者之歌》《九歌》，2014年則是《行草》的第二部《松煙》；2016年是《水月》；2017年林老師終于攜“云門”40周年紀(jì)念的新作《稻禾》再次蒞臨國家大劇院。2019年，這份相見會變得更為特別，因為這年，年過七旬的林懷民老師即將退休。不過，觀眾在大陸舞臺上看到的是《白水》和《微塵》，而不是2019年香港藝術(shù)節(jié)的《林懷民45周年舞作精選》，仿佛代表著我們對大師的依依不舍，希望那一份告別來得再慢一些。

第二，林懷民的文化人格。

林老師東方美學(xué)意味的系列作品常常給人一種固定印象，仿佛這位大師只有一種風(fēng)格。實際上，林老師的創(chuàng)作本身多元而豐富。他十分關(guān)注現(xiàn)實，也敬重每一個草根的生命。2014年底首演的《白水》和《微塵》便是林老師對自然和社會的觀察。

兩部作品的色調(diào)一明一暗，力度一輕一重，動勢一流暢一擁塞，美學(xué)表達(dá)也是虛實相生。舞者們在《白水》中猶如翻騰的浪花，這條溪流或許是你心中綿延不斷的鄉(xiāng)愁；而數(shù)字影像的疊加，抑或能讓你的思緒在自然界與賽博空間中來回穿梭?！段m》雖得名于《金剛經(jīng)》，你卻不一定從佛經(jīng)的角度去看它。因為在肖斯塔科維奇的音樂中，你或許可以看到現(xiàn)實主義的生活，那些始終團(tuán)聚和扶持在一起的蕓蕓眾生，暖意仍難得。林老師的中后期作品并不聚焦于敘事，不過這兩部迥然不同的作品卻神奇地締造著豐富的戲劇性：白水與人，都是碎為塵沙微粒一樣的眾生。這兩部作品令人折服的并不是什么新穎的編創(chuàng)手法，而是其中承載的人格力量，可以推己及人。我記得上次訪談時，林老師曾說：“作品創(chuàng)作完了，就有了它自己的一個生命?！蔽矣X得一部好作品之所以是否能獲得全新的生命，必不可少的是編導(dǎo)的真誠，其間能有文化人格的沉淀。

林老師的文化人格有兩方面特別吸引我，一方面，林老師的藝術(shù)人格像《白水》這部作品，既有濃濃的鄉(xiāng)愁，也代表了一種高尚的品格。具體來說，那是他與臺灣本土意象的情感連接，對觀眾而言，每一個人心中或許都有一條“立霧溪”；而水利萬物而不爭，內(nèi)心波濤洶涌，但行為方式上仍波瀾不驚。另一方面，心系微塵，骨子里一直深藏著社會性人格。從《薪傳》《春之祭禮》《我的鄉(xiāng)愁，我的歌》，到《九歌》《家族合唱》，再到《稻禾》《微塵》《關(guān)于島嶼》等，林老師并未停止對社會現(xiàn)實和生活方式的思考。

更讓我佩服的是，“云門”很有名，作品也不通俗，卻能走進(jìn)普通百姓農(nóng)人的心里，戶外公演現(xiàn)場也不會留下一片垃圾，這是我覺得特別了不起的事情。從20世紀(jì)80年代就開始做的戶外免費公演，這才是林老師的“胡蘿卜”，他說：“能讓鄉(xiāng)下的、那些從來沒有進(jìn)過劇場的百姓看到‘云門’演出，并因此收獲一個快樂的晚上，一直是勾引我辦云門舞集最大的‘胡蘿卜’，就像是當(dāng)年創(chuàng)作《水月》時，為舞者們創(chuàng)造一個‘胡蘿卜’，來讓舞者們比較甘心來做‘導(dǎo)引’，甘于做蹲和站樁的這個訓(xùn)練?！绷掷蠋煄资耆缫蝗兆鲞@件事情，不是來自誰的要求，而是發(fā)自內(nèi)心的關(guān)切。

最后我想表達(dá)的是，林老師的作品陪伴我走過了青春，有3個時間點：1993年，我開始知道您，是作為觀眾，我剛到北京舞蹈學(xué)院來上學(xué)不久，在保利劇院看了《薪傳》，當(dāng)時購買的節(jié)目單我還珍藏著。2007年，我開始認(rèn)識您，是作為聽眾，聆聽過您和余秋雨老師的對話，以及在北大紀(jì)念講堂的演講。2016年，我開始懂得您，是作為訪談?wù)?，在國家大劇院的那次公開訪談之前，您在我收藏了23年的《薪傳》節(jié)目單上寫下了一句話：“慕羽存念，好感動你收藏這么多年，懷民2016年7月26日”。我想，2019年4月20日會成為我新的時空坐標(biāo)。感謝江東老師給我這個機會，在這個場合來感謝您，您的作品、話語、大師風(fēng)范，讓我感受到了文化的力量和生活細(xì)節(jié)的美，更重要的是，讓我覺得自己比過去更溫暖了。

梁戈邏（編劇、導(dǎo)演、評論人）：

林老師好！我想說的第一個關(guān)鍵詞是：青春。“云門舞集”及其作品，和我們很多人的青春都相關(guān)。就我個人而言，有一件事情印象特別深刻。那是2004年我和一個非舞蹈界的朋友去廈門參加全國舞蹈比賽。他是去淘盜版碟的（靠著一種非法的手段汲取這個世界的知識，是那個時代的特征）。讓我感到好奇并且有意思的是這些賣盜版碟的人以擁有“云門”的影像全集為更高檔次。所以我很震驚：為什么一個現(xiàn)代舞團(tuán)能夠成功跨界？多年以來，“云門”及其作品甚至形成了一種氣場，這種氣場的影響力輻射到了包括白領(lǐng)、小資、文藝青年等在內(nèi)的非專業(yè)的人群，并進(jìn)一步改變和塑造了他們的氣質(zhì)。

第二個關(guān)鍵詞是：人民。不知道林先生是否記得，我曾問過您為什么要到鄉(xiāng)下演出，您說您在紐約怎么演，在農(nóng)村也怎么演。我問您，鄉(xiāng)下人看得懂嗎？您說：“鄉(xiāng)下的小朋友也許不喜歡舞蹈，但也許喜歡這個演出的服裝、音樂或者其他，也許，這件事情就會影響到他?！蔽矣X得這就叫“普度眾生”，用藝術(shù)來拯救，用藝術(shù)來傳道。包括《微塵》這部作品也有這樣的情懷和境界，我們每個人都是微塵，我們還在關(guān)注著別的微塵，我認(rèn)為這是一名藝術(shù)家必須應(yīng)該具有的格局，它可能也正是我們現(xiàn)在比較缺的東西。

對于人生來說，有三重境界，第一重境界—紅塵（生活）。這個紅塵我理解為就是真正地深入到生活中、人民中去，這也是我們目前所缺失的。我特別佩服林先生做的流浪者計劃。藝術(shù)家，尤其是年輕藝術(shù)家不要關(guān)起門來，而是要到田野里去，走到最底層的人民的生活中。第二重境界—舞臺上（藝術(shù)）。然后再往上一層，第三重境界，包括林先生現(xiàn)在的作品和很多的行為做法，最終是一種接近宗教的狀態(tài)。我始終覺得劇場是我們這些人的道場，藝術(shù)就是一個宗教，我們也都是信徒，這些做藝術(shù)的初衷和境界，是林先生和“云門”這么多年來給我最大的影響與沖擊力。

第三個關(guān)鍵詞是：可能性?？赡苄?，一種是技術(shù)上的，關(guān)于中國的或者說東方的身體表達(dá)的可能性，這是屬于舞蹈層面的。另一種是堅定地往下走的（對于藝術(shù)信仰的）可能性。我曾問過林先生一個問題：“您是用了什么辦法‘忽悠’了這么多人跟您一起干這個（跳舞）？”我開始以為林先生要說關(guān)于技術(shù)方面的方法。結(jié)果他說：“如果有一個跟你志同道合的人，你們就兩個人一塊走，如果一個都沒有，那就自己走！”這個回答是我意料之外的，這是什么？這就是雖萬千人，吾往矣。這是什么？這就是信仰。

過去很多人都跟我說過，怎么才能去臺灣加入“云門”??？那個時候大陸這邊加入舞團(tuán)的可能性很小，現(xiàn)在我們可喜地看到，可能性越來越大了，因為很多人現(xiàn)在可以自己組建工作室甚至是舞團(tuán)了，盡管很難，但是可以堅定地做自己想做的事了。一個編導(dǎo)最大的夢想是編作品，更美妙的狀態(tài)是有一批演員可以長期地以“我”的訓(xùn)練方法為基礎(chǔ)進(jìn)行訓(xùn)練，此外，如果再有個專屬的劇場，那就是一個最完美的狀態(tài)。但是要幾年甚至是幾十年地長期維系這些人和場地及體系，所要付出的代價也是相當(dāng)大的。我們業(yè)界現(xiàn)在也有很多年輕的朋友選擇了走這條路，甚至他們也知道這是一條很艱難的路，但是有先行者，就有希望，這就是榜樣的力量。林先生走了這么久，我的確是非常地敬佩。

還有一點，“云門”和林先生的藝術(shù)人生，實際上是有很明顯的時代特征的。這個時代是什么呢？就是曾經(jīng)我們追隨西方，學(xué)習(xí)西方，甚至是仰望西方，在這個過程中，我們學(xué)習(xí)、接納、消化，然后到開始逐漸生發(fā)出我們自己的東西。這個過程跟中國近現(xiàn)代史的發(fā)展歷程其實是一樣的。但是到現(xiàn)在，這個事情開始有了一些變化：西方發(fā)現(xiàn)科學(xué)并不能解決所有的事情，他們曾經(jīng)認(rèn)為的很多有用（唯一）的方法，包括藝術(shù)的東西，可能也會有局限性。這個時候，全世界開始把眼光投向東方，從東方尋找另一種可能性，這是一個非常好的時機。所以，我認(rèn)為無論是“云門”的未來也好，我們的未來也好，大家探索的會是下一個時代我們怎么表達(dá)、表達(dá)什么的問題。

最后一點，我特別特別地祝福林老師，生活是另外一個挑戰(zhàn)，我希望林老師能夠享受生活，健康快樂。

李超（西安音樂學(xué)院教授、中國藝術(shù)研究院在讀博士生）：

首先向遠(yuǎn)道而來的林先生問候。非常榮幸能夠在今天這樣谷雨青苗、似乎迎面就可以聞到稻禾氣息的日子里，跟大家分享一些我的心得。“云門”的演出，我現(xiàn)場觀摩過的似乎并不特別多，但如果計算我?guī)е鴮W(xué)生去看影像的，那就特別多了。我看過最特別的一場，那就是2018年5月10日在倫敦Sandle’s Well劇院上演的“云門”的作品。那天當(dāng)我看到那么多不同膚色的觀眾，他們西裝革履、趨之若鶩但依然井然有序地去看“云門”，當(dāng)他們端著高腳杯在談?wù)撍麄兛吹降摹霸崎T”，我突然意識到“云門”為漢語文明賦予了一種輸出形態(tài)。因為有語言的介質(zhì)，老外幾乎不可能接觸到《紅樓夢》《九歌》等文本，他們也不可能日積月累浸淫在我們的傳統(tǒng)藝術(shù)例如書法當(dāng)中，更無從體會漢語文明其中的力量與精神，但他們那樣主動地去親近“云門”，希望在劇場里看到和他們迥然相異的、來自東方的形態(tài)。演出前后，都有大篇外媒的報道，從“云門”的排練到演出，從技術(shù)到舞段層次的表達(dá)，他們試圖去探索每一個舞段背后的意味。能夠為漢語文明賦予一種可輸出的形態(tài)，其中的意義尤為深重。

“云門”用一種結(jié)構(gòu)性或者說秩序性的傳達(dá)把生命展現(xiàn)給每一個鮮活的人。生活是極為樸素的，甚至是單調(diào)的，尤其是在不斷地重復(fù)當(dāng)中。俗世生活的構(gòu)成其實沒有太大差別，無分膚色人種甚至民族，甚至可以簡單地約化為生產(chǎn)和消耗。那么是什么讓人與人之間、生活與生活之間、文明與文明之間呈現(xiàn)出那樣多不同的樣態(tài)？是秩序性與結(jié)構(gòu)性，以及由此而形成的精神氣象?！缎絺鳌冯y道不是每一個追夢人的“道阻且長”嗎？包括《九歌》難道不是可以通約為現(xiàn)代都市人心里的那一點點鄉(xiāng)愁嗎？《稻禾》里的壙埌與高遠(yuǎn)難道不是磋磨在歲月中、在一日復(fù)一日的生產(chǎn)活動中被我們忽略了的大美不言嗎？是秩序性與結(jié)構(gòu)性的存在，讓生活不是渾渾噩噩、混沌一團(tuán)。它最終會鑄就生活的形態(tài)。也正是自成肌理的結(jié)構(gòu)性與秩序感，及其因此而外顯、呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌，讓每一種文化有了自己的風(fēng)格和品格。同樣是食，可以疏食飲水、可以杯盤狼藉。而“云門”正是以這樣結(jié)構(gòu)性與秩序性的目光，為觀眾拂去遮蔽，讓樸素而平凡的生活為每一個人閃耀。

因為我自己從事藝術(shù)及教學(xué)工作，我也不斷地問自己，文學(xué)藝術(shù)的作用到底是什么？表面上看，似乎藝術(shù)、文學(xué)等遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到像自然科學(xué)、科技發(fā)展那樣外顯的作用。我們每天通過不同的途徑格物致知，在不斷實踐“小我”的過程中以期能夠完成更大層面的“善”與“人”。但是，當(dāng)我們不得已而必須要去面對困窘、病痛，甚至來自世界的惡，是什么讓我們可以不忘記出發(fā)時的理想？我覺得是藝術(shù)，好的藝術(shù)可以幫我們建構(gòu)正大篤實的感知結(jié)構(gòu)，讓我們的情緒得到抒懷，讓精神得到滋養(yǎng)，讓靈魂得到安頓。就像我們看到的《白水》，那樣的純一無雜、天居自然，涓涓溪流，潤物無聲。所以我會覺得，從藝術(shù)的功能來看，其實是“老者安之，少者懷之”，讓更多的人心懷向往，所有的人都可以從中得到安慰，從而懷抱著夢想走得更遠(yuǎn)，試問還有什么是比這更大的意義？

我是學(xué)舞蹈理論的，對于舞蹈創(chuàng)作，我一直是“雖不能至，心向往之”。20世紀(jì)90年代看到的一直是影像里的“云門”，終于在2015年有一個契機，我來到了位于臺北淡水的“云門”新劇場，站在那去感受雖然看不到卻無處不在的精神力量。舉步在新劇場外的小廣場上，上行一小段路有一個觀測點，從那里可以眺望到2008年因為火險被焚燒的、“云門”的舊劇場，這樣巧思的時空結(jié)構(gòu)，其間蘊含著的不就是生生不息的信念嗎？作為個體，并不能代表什么，但我知道有很多學(xué)舞蹈的人，有更多不學(xué)舞蹈的人，他們都曾經(jīng)或者依然、可能永遠(yuǎn)會被“云門”的精神鼓舞著，所以我想他們也一定很想對“云門”和林懷民先生說一聲，謝謝您帶給我們這么好的藝術(shù)，同時給我們這么堅卓的信念，謝謝您！

李靜（劇作家， 《北京日報》副刊部首席編輯）：

林老師好，我不是舞評家，只能作為一個普通觀眾，作為您最看重的“人民”的一員來說幾句。我自己的愛好是話劇劇本的寫作，對敘事很著迷。我最好奇的一點是：您從一個小說家轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€偉大的舞者，這個過程中，您是如何徹底拋棄了迷人的敘事事業(yè)，而走向了另一種言說方式的藝術(shù)世界？我看過您的《水月》《行草》《九歌》等作品，我最集中的感受是：由對文化母體的回歸而來的一種療愈。

傳統(tǒng)文化在我這里分為兩個部分：一是“義理”，或者說是文化意識形態(tài)的部分；二是審美文化。

在文化意識形態(tài)上，我們的傳統(tǒng)文化在某種相當(dāng)嚴(yán)重的程度上，意味著對個體生命的壓抑、不承認(rèn)或者剝奪。就我的生命體驗來說，確實是這樣，所以我是一個叛逆性比較強的寫作者?？戳掷蠋煹淖髌罚瑢ξ业寞熡饔檬沁@樣的：就好比在嚴(yán)厲的壓迫性的父母親身上，我忽然看到了一種圓潤的光芒。這種光芒是非常直觀的。我不用回到典籍，回到很可能表里不一的文字，而是從劇場、從舞臺上獲得這種家園的回歸感。這種感覺，就像大家經(jīng)常說的一個詞—“鄉(xiāng)愁”的感覺，它是非常直觀的。

實際上，我就像回到了一個溫暖的滋養(yǎng)的母體，這是通過林老師舞臺上一部部作品感受到的，比如這次的《白水》和《微塵》。這種回歸感，是通過舞者與天地之間的對話來表現(xiàn)的。林老師的舞蹈空間，似乎不是在說人類的語言，而是在說一種自然的言語—站在世界之外的一個點來俯瞰世界所產(chǎn)生的語言。

我無法談?wù)摼唧w的技術(shù)層面，只能說，我看到的是每一個舞者的肢體。如果我們看西方的現(xiàn)代舞會感覺到他們是個體的人，是表現(xiàn)他們的個性世界，那么林老師的作品，多數(shù)是非個性化和非個體化的，而且是文化性的，是一種抽象的精神性。這種精神性，是可以直觀感受到的某種哲學(xué)的韻律。

我在觀看《白水》的時候，有另外一種震撼的感覺。屏幕從黑白變成彩色，繼而變成賽博空間的時候，我能夠感受到林老師對現(xiàn)在科技主宰世界的深深憂慮，這種異化、撕裂的后果就是：人處于越來越小的空間當(dāng)中。我們不再擁有無垠的宇宙和遼遠(yuǎn)的世界，這個世界，在林老師的其他作品里，在哲學(xué)和詩歌里，我們非常熟悉。現(xiàn)在，這個世界已漸漸遠(yuǎn)去。

這種憂思是如此直接又如此簡潔地得以表現(xiàn)，我覺得無比沖擊和感動。這是我們目前最為憂思的一件事，包括人工智能的侵襲。在《白水》這部作品里，介入當(dāng)代最前沿的危機問題，同時又給予觀眾精神的療愈和滋養(yǎng)，非常了不起。

作品《微塵》，包括之前的《稻禾》，都是林老師站在人間、平視人間而產(chǎn)生的作品。它們與音樂實現(xiàn)無縫對接和融合—非個性化非情感化的身體表現(xiàn)，與個性化情感化的西方音樂，兩者的融合產(chǎn)生了強大的張力，最后形成一個完整的世界。這個世界既是非個性的也是個性的，在漫長的時間里給予我強烈的慰藉。感謝您的創(chuàng)作！謝謝！

馮雙白（中國舞蹈家協(xié)會主席、研究員、博士生導(dǎo)師）：

剛才趙汝蘅主席開場就說了她與林先生的交往過程；歐建平也提到我們兩個人是1982年到中國藝術(shù)研究院讀書，1985年畢業(yè)。今天中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所舉辦“林懷民藝術(shù)研討會”，讓我想起了一些往事。

1982年我第一次觀影《薪傳》，直到1993年才看到現(xiàn)場的演出，那個時候舞蹈界也開過座談會，我記得我們在現(xiàn)場看演出的時候都非常激動，熱淚盈眶、無法自制，但又不知道這樣的力量從何而來。1993年以后，我和歐建平走過了很多道路、做了很多事情。后來我從中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所又調(diào)到中國舞蹈家協(xié)會，就完全淹沒在世俗的事務(wù)當(dāng)中了。25年過去了，我突然又回到中國藝術(shù)研究院，此時此刻我和歐建平都已經(jīng)退休了。我們在塵世當(dāng)中，走了這么多的路，被塵世間的功名利祿淹沒掉后，又恰好看到了林先生的《白水》《微塵》，自然非常感動。

不知道大家能不能體會到剛才李靜談到的“療愈”，我覺得對我來說是“挽救”—把我從功名利祿中拉回到特別好的狀態(tài)，真的是精神救贖。我之所以在這方面的感受非常強烈，是因為我承擔(dān)著行政上的事情，就不得不面對三教九流，無論是光明還是黑暗，無論是美好還是丑惡，其間隱匿的是莫名的巨大壓力。這個時候，幸虧林先生帶著《白水》來了，讓我們恍然大悟，讓我們?nèi)鐗趔@醒，這就是我此時此刻內(nèi)心的感受。所以，我特別能體會慕羽此刻的心境，男人有淚不輕流，我們不能像她那樣泣不成聲，但我們的心情是完全一樣的，這就是您的作品所帶來的震撼。

因為做過一些當(dāng)代舞蹈史的研究，我總覺得身邊的一些編導(dǎo)，他們不缺乏才華，甚至手中也不缺乏非常有能力的舞者，但是如果就大陸的創(chuàng)作和林先生的來比較，我覺得前者還沒有達(dá)到一個真正的哲學(xué)終極追問的高度，那就是：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？而我在林先生的作品里，常常能獲得感悟，能感受到哲學(xué)的終極的探索與回答。

我是誰？《微塵》告訴我們：每個人如微塵，隨便一陣風(fēng)吹來，我們會被刮倒，更何況當(dāng)真正苦難來臨的時候。《微塵》的結(jié)尾讓我目瞪口呆，它大概在訴說每個人的人生都是災(zāi)難。我是誰？不過是一粒微塵。我是誰？不過是一片稻禾當(dāng)中微笑的一粒。影像中的葉子瑟瑟發(fā)抖，很有沖擊力，所有的生命就是在這兒。不像有的作品，明明沒有豐收，非要唱豐收，明明沒有金黃，非要染成一片，傻到極點，真讓人受不了?？墒橇窒壬淖髌?，無時無刻不是微塵和稻禾。我是誰？今天中午吃飯，林先生還說到流浪?，F(xiàn)在的年輕人，你給了錢他們都不知道怎么流浪，因為每個人有手機，它的功能太強大了，什么都能幫助我們搞定，但林先生說的流浪的苦難、磨難就都沒有了。而我是誰，又從哪里來？我在臺北看《九歌》的時候，就是剛才茅慧說到的那個場景，一個一個英雄的名字被念出來，一排人走出來的時候，我也是那種心情。關(guān)于中國人生命的軌跡—從哪里來，看《行草》《九歌》的時候，我能感受到，看《薪傳》的時候，我更能感受到。所以，我覺得林先生的作品，會無言地告訴我們，我們從哪里來，到哪里去。林先生作品里邊，那種禪定，那種意味，就是我們生命應(yīng)該去的地方。

《白水》中的影像世界太奇特了，以至于我看完演出以后，那些演員的動作似乎已經(jīng)忘記了，可是那樣的一個意境卻讓人難忘。關(guān)于《松煙》，我記得林先生說得特別清楚，現(xiàn)在的墨已經(jīng)很少用原來的松煙墨了，我跟書法家討論，他們說確實現(xiàn)在沒有這樣的墨了，而只有那樣的墨磨出來的色澤才是那般沉著、有力量的。

《水月》《竹夢》，每一部作品都有那樣的意境所在。我覺得中國有一個很高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即“立象以盡意”，最后“得意忘言”。我覺得看了《水月》《竹夢》，恰恰就有這樣的感覺，包括在《白水》的細(xì)細(xì)流動當(dāng)中，也有那樣自然的狀態(tài)。我覺得只有對中華文化有很深入的體驗，超越了所有的炫耀的部分以后，再回歸到生命，作品才會呈現(xiàn)出那樣的狀態(tài)。也即是說，當(dāng)林先生到了今天要告別“云門”的時候，或者說不再管它的時候—這便是一切世間的功利的期盼解開的時候，才能夠達(dá)到如此微妙的自由，這種自由，明明就在白水之間，無法言說。那種美，就是舞蹈的美。剛剛李靜問林先生為什么要離開敘事來到舞蹈，我要說，太感謝您離開敘事，才能在當(dāng)下促使我們這樣的人反思，更具體地說，使得我在經(jīng)過了無數(shù)波折之后，再看《白水》的時候，醍醐灌頂，所以我要謝謝您！

江東（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長、研究員、博士生導(dǎo)師）：

按照安排，會議請了11位發(fā)言者，每一位講得都很精彩。我突然覺得林懷民老師聽了這么多肺腑之言，肯定特別想說話，下面就有請林老師發(fā)表感言！

林懷民（“云門舞集”創(chuàng)始人、藝術(shù)總監(jiān)）：

我近幾年的生活，最大的悲劇是花了很多時間在全世界接受采訪，真正的好朋友一年見不到兩次。上回我來北京，有個記者問我最難忘的事情是什么，我說不記得，因為我沒有時間想。今天，所有的事情都回來了。

1988年，我第一次來到大陸。我去了長安、洛陽，然后直奔敦煌，在那蹲點一個禮拜。我早上去，中午回小旅館吃飯，下午再過去。莫高窟不是全部都開放，但老實講，你看三小時都看不完，所以我就來來回回看了一個禮拜。我常?？吹揭晃话装l(fā)蒼蒼的老先生，帶著一個小水壺，就著微弱的光臨摹壁畫。我想跟他聊天，他沒有理睬我，我偷偷看了一下，畫得真像，完全一樣。我不知道他退休的時候有沒有人給他開研討會，拍拍他肩膀說，干得好。

我今天非常感動，勞駕大家把生活的事情擱在一邊，出席研討會。我也特別感謝江東和中國藝術(shù)研究院的師生們花了很多的心力促成這個事情。江東找我的時候，我說不要太折騰，結(jié)果我發(fā)現(xiàn)，這真是一個大折騰。衷心感謝今天在這里的每一位先生、女士。

上個月我為國家大劇院的演出做宣傳，騰訊來采訪我，他們搜集了微博上很多關(guān)于我的訊息。有人說，林懷民是個票友，怎么搞出這么多東西?。窟@句話讓我記起梅蘭芳先生的軼事：票友是梅先生的支柱，票友總要票戲，那票友唱的戲梅先生怎么講評呢？他說，真難得，真難得。我想今天大家就是鼓勵我：真難得，好好退休吧！

今天早上我跟馮雙白講起吳曉邦老師的事情。舞蹈界的先行者有很多的困難。吳曉邦先生的困難也許又比戴愛蓮先生還多一點，他怎么就一路這樣干下來呢？1990年我去他家拜訪。這是我第一次面對吳老師，雖然我沒有前面的對照，但我覺得他對舞蹈的熱情始終沒變。我們這一代人的藝術(shù)創(chuàng)作沒有太大的苦難，就是在那里磨吧，作品是時間累積出來的。

剛才各位對我講了很多鼓勵的話，我很慶幸我就要退休了，如果我要考慮大家對“云門”的接受和期待，負(fù)擔(dān)可重了，雖然我像駱駝，是馱重的。之所以走了這些年是因為我做“云門”，不是為了舞蹈，而是為了一種奇怪的東西，也許叫作“社會”。

簡單地講，我的背景里有幾件事情促使我做舞蹈。首先是我的家教，我的父母親都在東京受高等教育，我的庭訓(xùn)是跪在那里聽責(zé)備。他們期待我有擔(dān)當(dāng)。同時，我所經(jīng)歷的學(xué)校教育又是講社會、民族和國家。大學(xué)我學(xué)的是新聞，到今天為止，還是每天要看看《紐約時報》，知道世界發(fā)生了什么事情才放心。我興趣雜亂，正因為這種雜亂，落實到要跟社會產(chǎn)生關(guān)系，要對父母親有某種交代的時候，就成立了一個舞團(tuán)。

我正式上現(xiàn)代舞課是在美國，那年我23歲。上課第二個月我就開始編舞。老師說，“你干嗎寫小說，我找獎學(xué)金給你到紐約去跳舞”。我說，“不行，我要文憑，拿回家交代”。很多人應(yīng)該有同感，不管喜歡不喜歡，拿到學(xué)位再說，后來才不知不覺走上做“云門”這條路。

“云門”的路，走了40多年，主要是對舞者的責(zé)任心。舞蹈是一個艱辛的行業(yè)，當(dāng)舞者把青春給你的時候，你要捧好，不能摔碎了。當(dāng)他的同學(xué)買汽車、買房子的時候，他天天練舞，如果說跳舞能得到安慰，也只有觀眾的掌聲。這兩天，“云門”的舞者在國家大劇院演完了，回酒店，泡很久的澡，互相按摩，吃點東西，凌晨一兩點鐘才上床。他們跟你在一起，你必須對他們肩負(fù)起一種責(zé)任，不僅是發(fā)薪水，還要對他們的付出負(fù)責(zé)，要讓他們得到跳舞的快樂。

我們常說愛藝術(shù)，我不覺得我那么愛藝術(shù)，也不覺得我那么愛跳舞，可是舞者讓我知道了一個愛跳舞的人可以愛到什么程度，他不是來拿薪水，而是每天下了課之后，他不去外面玩，就關(guān)在那里練習(xí)。舞者使我走不掉。

《白水》里面有很多獨舞，他們能夠跳什么，我就趕快弄上去。哪里有那么多需要表達(dá)的事情？不重要的。舞蹈，就是發(fā)現(xiàn)一點事情，讓舞者有借口跳舞。他們能做什么，就給他們做什么吧，他們能夠不穿衣服，最好不要穿，省錢，而且身體那么好看，干嗎要披披掛掛的？這就是我的“云門”生活。

20世紀(jì)，世界各地的現(xiàn)代舞團(tuán)初創(chuàng)都很艱難，不容易被社會接受?！霸崎T”很幸運，第一次在臺北的演出，兩場賣掉3 000多張票。“云門”一直跟社會有很好的對話。從一開始，我們就努力為草根性的普羅觀眾演出，20世紀(jì)90年代起發(fā)展為大型戶外公演，每場觀眾數(shù)萬人。對我來講，若不做戶外公演，不到臺北以外的地方演，“云門舞集”這個事情我不干。跳舞、弄舞臺太辛苦了，除非邊際效用出來，那個效用不是在巴黎、紐約、倫敦演出而已，而是要走到臺東或屏東這些離臺北很遠(yuǎn)的地方。戶外公演最重大的挑戰(zhàn)是我必須編排出讓幾萬人目不轉(zhuǎn)睛的舞，秩序才能維持好。作為一個票友，我是普羅觀眾鍛煉出來的編舞者。

關(guān)于創(chuàng)作的內(nèi)容，常常是因為我有舞團(tuán)、必須定時出貨。有的時候票都在賣了，我還不知道要跳什么。因為必須編舞，我往往隨地亂想，比如我看到一條河，好吧，那就編一個《白水》吧，然后在這個命題的限制里找材料發(fā)揮。近年來“云門”的演出，舞臺愈來愈簡單，基本靠投影機。以前《九歌》演出時，你可以要求劇院給三四天的時間裝臺，現(xiàn)在歐美都削減文化預(yù)算，劇院要求團(tuán)隊今天進(jìn)場，明晚開演。我們必須很簡單地把事情做完，而且做到最好。

我的工作實際上是在大的限制里面再找到一個緊縮的限制。找到了那個限制之后，設(shè)法像在格子涂顏色一樣，把框框涂滿，并且注意細(xì)節(jié)。我很佩服大陸的編導(dǎo)，120個人的舞怎么編?。课沂遣恢涝趺淳?，看著都害怕。反而人少了，只有十幾個人，我就可以試著去管每個動作好不好，怎么樣到位。

照顧“云門”的柴米油鹽之余，每次編舞，就要開很多會，也探討舞者的重心在左腳或右腳這些瑣碎的問題?；丶抑?，把門一關(guān)，睡覺。這是我過去十幾二十幾年的生活。

我非常幸運能夠這樣工作，還能聽到剛剛大家鼓勵我的話。有一天我拄著拐杖，走在淡水河邊的時候都會想起這些而感到溫暖。剩下的日子，我要設(shè)法生活—普通人的家常，對我來說是從來沒有過的新鮮事。退休后，沒有人給你行程表了，你要干什么都可以，所有的事情都自己想辦法。這是我生平最大的挑戰(zhàn)。

有些朋友鼓勵我退休后重新拿起筆寫小說。事實上，不會寫東西了，現(xiàn)在我寫一篇1 000字的短文就要花費兩個禮拜，還要常常去iPad上面找字。我竟然忘了字怎么寫！而且我也不大相信我寫的東西有人讀，或者讀了以后能產(chǎn)生什么樣的真正的影響。

我會努力過好生活。以后的日子應(yīng)該是自由了，歡迎大家到臺北玩，我請大家喝茶。

謝謝大家！

江東（中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長、研究員、博士生導(dǎo)師）：

林老師，您可千萬別低估大陸舞蹈界對您的熱愛之情啊。謝謝在座的各位專家學(xué)者！你們充滿睿智和真情流露的發(fā)言，表達(dá)了大陸舞蹈學(xué)界的心聲。也再次謝謝林老師！我們愛看您創(chuàng)作的舞蹈，也愛聽您說話，如果不是時間不允許，真想多給您一些說話的時間。可惜，您晚上還有演出，我們必須要讓這次活動告一段落了。您剛才提到了您要退休這個大家普遍關(guān)心的話題，那么退休后，我們希望您能有更多的時間來大陸走走，看看聚聚。

在此，我還要感謝林老師的助手、“云門舞集”的劉家渝女士，她為這次活動做了大量的溝通和聯(lián)絡(luò)工作。我要特別感謝一下遠(yuǎn)在美國的王曉藍(lán)老師，沒有她的牽線搭橋，就不會有我們今天的聚會。最后，還要感謝從上海專程趕來為本次活動做獨家媒體支持的《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》編輯部的朋友們！正是各位的努力和支持，讓我們今天的活動取得了圓滿成功。

各位，“林懷民藝術(shù)研討會”到此結(jié)束！謝謝大家！

《稻禾》（2013）

構(gòu) 想 /編 舞： 林懷民

音 樂： 客家山歌、梁春美、石井真木、貝里尼、鬼太鼓座、圣桑、施特勞斯

舞 臺 設(shè) 計： 林克華

燈 光 設(shè) 計： 李婉玲

服裝設(shè)計/制作：安郁茜、黃莉婷、實踐大學(xué)服裝設(shè)計系

影 像 拍 攝：張皓然

影 像 設(shè) 計：王奕盛

RICE (2013)

CONCEPT/CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: HAKKA TRADITIONAL FOLK SONGS; DRUM MUSIC BY LIAN CHUNMEI; “MONOCHROME II” BY ISHII MAKI,PERFORMED BY ONDEKOZA;“CASTA DIVA” FROM OPERA NORMA BY VINCENZO BELLINI; “LE ROSSIGNL ET LA ROSE” BY CAMILLE SAINT-SA?NS AND “IM ABENDROT” FROM VIER LETZTE LIEDER BY RICHARD STRAUSS

SET DESIGN: LIN KEH-HUA

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

COSTUME DESIGN: ANN YU CHIEN,LI-TING HUANG AND DEPARTMENT OF FASHION DESIGN FROM SHIH CHIEN UNIVERSITY

VIDEOGRAPHY: CHANG HAO-JAN (HOWELL)

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

由云門舞集表演 攝影：劉振祥Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan Photo by LIU Chen-hsiang

《白蛇傳》（1975)

編 舞：林懷民

音 樂：賴德和

燈光設(shè)計：林克華

服裝設(shè)計：林懷民

道具設(shè)計：楊英風(fēng)

TALE OF THE WHITE SERPENT(1975)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: LAI DE-HO

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

SET DESIGN: YANG YING-FONG

COSTUME DESIGN: LIN HWAI-MIN

《薪傳》（1978）

編 舞：林懷民

音 樂：陳達(dá)、陳楊、李泰祥、朱宗慶打擊樂團(tuán)現(xiàn)場演奏：朱宗慶打擊樂團(tuán)

燈光設(shè)計：林克華

道具設(shè)計：奚淞

由云門舞集表演攝影：劉振祥

《紅樓夢》（1983）

編 舞：林懷民

音 樂：賴德和

舞臺設(shè)計：李名覺

燈光設(shè)計：林克華

THE DREAM OF THE RED CHAMBER(1983)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: LAI DE-HO

SET DESIGN: MING CHO LEE

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

《九歌》（1993）

編 舞：林懷民

音 樂：臺灣原住民歌曲、亞洲民族音樂、朱宗慶打擊樂團(tuán)等

舞臺設(shè)計：李名覺

燈光設(shè)計：林克華

服裝設(shè)計：林懷民、羅瑞琦

面具設(shè)計：王耀俊、林彥伶

NINE SONGS(1993)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: INDIGENOUS MUSIC OF TAIWAN;TRADITIONAL MUSIC OF ASIA; PERCUSSION SCORE BY THE JU PERCUSSION GROUP

SET DESIGN: MING CHO LEE

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

COSTUME DESIGN: LIN HWAI-MIN AND LO RUEY-CHI

MASK DESIGN: LIN YEN-LING AND WANG YAO-CHUN

Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan

《流浪者之歌》（1994）

編 舞：林懷民

音 樂：喬治亞民歌 魯斯塔維合唱團(tuán)

燈光設(shè)計：張贊桃

舞臺設(shè)計：王孟超

服裝設(shè)計：華文偉

道具設(shè)計：楊正雍、斯建華

SONGS OF THE WANDERERS (1994)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: GEORGIAN FOLK SONGS RECORDED BY RUSTAVI CHOIR

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

SET DESIGN: AUSTIN M.C.WANG

COSTUME DESIGN: TAURUS WAH

PROPS DESIGN: YANG CHENG-YUN AND SZU CHIEN-HUA

由云門舞集表演攝影：劉振祥

《行草》（2001）

編 舞：林懷民

音 樂：瞿小松

舞臺及影像設(shè)計：林克華

燈光設(shè)計：張贊桃

CURSIVE(2001)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: QU SIAO-SONG

SET/VISUAL DESIGN: LIN KEH-HUA

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

《狂草》（2005）

編舞/舞臺構(gòu)思：林懷民

音 樂：沈圣德、梁春美

技術(shù)顧問：王孟超

紙張研發(fā)：中日特種制紙廠

墨汁研發(fā)：工研院化工所

燈光設(shè)計：張贊桃

服裝設(shè)計：王世信

WILD CURSIVE(2005)

CHOREOGRAPHY/SET CONCEPT: LIN HWAI-MIN

MUSIC: JIM SHUM AND LIANG CHUN-MEI

TECHNICAL CONSULTANT: AUSTIN M.C.WANG

PAPER & INK: CHUNG RHY SPECIAL PAPER UNION CHEMICAL LABORATORIES OF INDUSTRIAL TECHNOLOGY RESEARCH INSTITUTE

REALIZATION: HUNG WEI-MING

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

COSTUME DESIGN: SAMUEL WANG

Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan

《松煙》（2003）

編 舞：林懷民

音 樂：約翰·凱奇

燈光設(shè)計：林克華

舞臺及影像設(shè)計：王孟超

PINE SMOKE (2003)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: JOHN CAGE

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

SET/VISUAL DESIGN: AUSTIN M.C.WANG

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

由云門舞集表演攝影：劉振祥

《屋漏痕》（2010）

構(gòu)思/舞臺/編舞：林懷民

音 樂：細(xì)川俊夫

燈光設(shè)計：李婉玲

影像設(shè)計：王奕盛

WATER STAINS ON THE WALL (2010)

CONCEPT/SET/CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: TOSHIO HOSOKAWA

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

《關(guān)于島嶼》（2017）

構(gòu)思/編舞：林懷民

朗 誦：蔣勛

音 樂：凱雅· 莎莉雅霍、杰哈·葛利樹、梁春美、桑布伊

燈光設(shè)計：李婉玲

影像設(shè)計：周東彥與狠主流多媒體

影像攝影：張皓然

服裝設(shè)計：詹樸

FORMOSA (2017)

CONCEPT/ CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

RECITATION: CHIANG HSUN

MUSIC: KAIJA SAARIAHO,Gé RARD GRISEY,LIANG CHUN-MEI AND SANGPUY KATATEPAN MAVALIYW

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

PROJECTION DESIGN: CHOU TUNG-YEN AND VERY MAINSTREAM STUDIO

VIDEOGRAPHY: CHANG HAO-JAN (HOWELL)

COSTUME DESIGN: APU JAN

《白水》（2014）

構(gòu) 思：林懷民

編 舞：林懷民與舞者

音 樂：艾瑞克·薩蒂、阿爾伯特·胡塞爾、阿曼德·艾德奈·塞貢、莫里斯·歐哈納

服裝設(shè)計：馬可

燈光設(shè)計：李婉玲

影像攝影：張皓然

影像設(shè)計：王奕盛（根據(jù)張皓然拍攝的影像）

WHITE WATER (2014)

CONCEPT: LIN HWAI-MIN

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN AND DANCERS

MUSIC: ERIK SATIE,ALBERT ROUSSEL,AHMET ADNAN SAYGUN AND MAURICE OHANA

COSTUME DESIGN: MA KE

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

VIDEOGRAPHY: CHANG HAO-JAN (HOWELL)

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

BASED ON VIDEO IMAGES BY CHANG

HAO-JAN (HOWELL)

Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan

《水月》（1998）

編 舞：林懷民

音 樂：巴赫

燈光設(shè)計：張贊桃

舞臺設(shè)計：王孟超

MOON WATER (1998)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: SELECTIONS FROM SIx SUITES FOR SOLO CELLO BY J.S.BACH

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

SET DESIGN: AUSTIN M.C.WANG

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

《微塵》（2014）

構(gòu)思/編舞：林懷民

音 樂：肖斯塔科維奇

服裝設(shè)計：馬可

燈光設(shè)計：李婉玲

影像設(shè)計：王奕盛

DUST (2014)

CONCEPT/CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: STRING QUARTET NO.8,OP.110

IN C MINOR BY DMITRI D.SHOSTAKOVICH

COSTUME DESIGN: MA KE

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

由云門舞集表演 攝影：劉振祥Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan Photo by LIU Chen-hsiang