楊秋蘭

鋼琴傳入我國已逾百年時間，20 世紀(jì)后期在我國得到良好的發(fā)展。然而，我國的鋼琴演奏人才雖然較多，但鋼琴音樂創(chuàng)作人才卻寥寥無幾，且鋼琴作品數(shù)量少、名曲佳作少也是不爭的事實。隨著黎英海先生等人相繼創(chuàng)作鋼琴曲作品和聲樂作品，借助鋼琴傳達(dá)出我國傳統(tǒng)音樂的特殊風(fēng)韻，從而對鋼琴在我國的推廣起到促進(jìn)作用。黎英海先生所創(chuàng)作的音樂作品具有簡約精致的音樂風(fēng)格，通過作品展示出鮮明的民族性特征，飽含深刻的文化內(nèi)涵。黎英海先生致力于研究復(fù)調(diào)音樂以及民族風(fēng)格問題，并且取得了豐碩的成果，是我國民族音樂發(fā)展道路上的重大突破[1]。

一、黎英海創(chuàng)作《陽關(guān)三疊》

《陽關(guān)三疊》是為送別而唱的曲目，又名《渭城曲》《陽關(guān)曲》，在唐代十分盛行，歌詞出自唐代文豪王維的名于天下的七言絕句《送元二使關(guān)西》：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。該詩創(chuàng)作背景為友人遠(yuǎn)走邊疆，字里行間飽含著作者對友人的不舍、珍重和擔(dān)憂之情，經(jīng)過多年傳唱由后人借助樂府的形式改編成古琴曲，借助古琴的美妙音色將離愁別緒淋漓盡致的展現(xiàn)出來，成為唐代傳唱度很高的曲目。1978年黎英海先生結(jié)合西方傳統(tǒng)作曲的技法，有效保留了古代琴曲的部分，將我國傳統(tǒng)的民族音樂形式融入其中，實現(xiàn)結(jié)構(gòu)、和聲、織體配置的創(chuàng)新，最終完美的將《陽關(guān)三疊》改編成為具有東方文化氣質(zhì)的鋼琴曲，是鋼琴曲結(jié)合古曲的巨大突破和創(chuàng)新，這首古琴改編的鋼琴曲目也代表著我國鋼琴藝術(shù)開始走向成熟[2]。

二、《陽關(guān)三疊》音樂本體的相關(guān)內(nèi)容

(一)樂曲織體結(jié)構(gòu)分析

黎英海先生在改編鋼琴曲《陽關(guān)三疊》的過程中，合理保留了原曲的主題、副歌穿插呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形式，這樣在完整保留古琴曲原本旋律曲調(diào)的同時，也有效保留了古琴曲中三疊式的結(jié)構(gòu)，使得聽眾在欣賞這部音樂作品的時候清晰感受到我國民族音樂風(fēng)格。作曲家在保留古琴曲的原曲旋律和民族調(diào)式風(fēng)格基礎(chǔ)上，達(dá)到保留“一唱三嘆”的傳統(tǒng)曲目形式。相較于琴歌，鋼琴曲深受歌詞以及句式劃分的影響，在鋼琴演奏的音樂性表達(dá)上更為看重。黎英海先生在每一疊初始部分都用同一音樂動機(jī)呈現(xiàn)，然后結(jié)合唱詞字?jǐn)?shù)變化和句數(shù)變化使織體結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，而每次反復(fù)過程都即添加了新的元素[3]。黎英海先生借助西方鋼琴作曲技法做出重新編配，但是有效保留了原曲結(jié)構(gòu)的整體性，用我國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作和表達(dá)出來。具體說來：

第一疊為2小節(jié)-15小節(jié)，第一次出現(xiàn)用Andante的速度，為單獨的單二部曲式結(jié)構(gòu)，并且反復(fù)變化了兩次，其中主旋律在第二行譜中的低音區(qū)，實現(xiàn)雙手高聲部和低聲部的相互呼應(yīng)，作者準(zhǔn)確的使用簡明且清晰的和聲配置，凸顯了鋼琴作品中復(fù)調(diào)性特征[4]。如圖1：

圖1 第一疊部分譜例

第二疊為16小節(jié)-30小節(jié)，該部分比第一疊稍微加快速度，第二次出現(xiàn)仍以Moderato為主題，基于單旋律疊加泛音，分別為五度和八度。同時還增加了和聲織體的厚度，進(jìn)而烘托主旋律，巧妙的刻畫了樂曲主題。第二疊旋律主題在中音區(qū)出現(xiàn)，高音區(qū)的伴奏以八分音符跳音呈現(xiàn)，具有短促、靈巧、富有彈性的特點，與平穩(wěn)而柔和的主旋律形成對比[5]。如圖2：

圖2 第二疊部分譜例

第三疊為31小節(jié)-48小節(jié)，主題在該部分第三次出現(xiàn)，作者通過對比前兩疊音區(qū)、聲織體配置和節(jié)奏密度，把第三疊融入全曲的高潮部分，同時呈現(xiàn)速度也更快，將整首曲子推向高潮，通過該變化凸顯了樂曲的主題，但主旋律依舊在高聲部，具體做法：右手對高音區(qū)用八度增強(qiáng)旋律線條，左手的伴奏織體用十六分音符琶音作分解和弦，起到烘托氣氛的目的，特別是43小節(jié)的雙手為反向八度，并且雙手的八分音符呈現(xiàn)方法為二對三的矛盾型節(jié)奏，通過該變化直接把聽眾帶入激動和高亢的情緒中，在45小節(jié)收尾處變?yōu)楦芗氖忠舴眯《认滦须p手八度的音程適當(dāng)融入不安的情愫，進(jìn)而將整首樂曲推向高潮[6]。如圖3：

圖3 第三疊部分譜例

尾聲為49小節(jié)-60小節(jié)，該部分與開頭遙相呼應(yīng)，隨著音樂漸漸放緩，在悠遠(yuǎn)的意境下結(jié)束，給聽眾意猶未盡的感覺。

總體上看，每一疊末尾處都引用二個小節(jié)結(jié)合三個小節(jié)的快速琶音連接，在音效上模仿?lián)崆倏梢詾橄乱化B的高潮做好鋪墊。主旋律都出現(xiàn)在右手的高聲部，然而在音樂以及情緒的發(fā)展下，這三個主題的變化又出現(xiàn)在了低音區(qū)、中音區(qū)和高音區(qū)。通常來說，鋼琴譜記譜法多采用雙行譜，而黎英海先生這首鋼琴曲《陽關(guān)三疊》卻另辟蹊徑，采用三行譜的記譜法，在視覺上就可以將音樂的空間性一目了然，而在聽覺上更使聽眾得到了美學(xué)的享受，很多聲部音高部分層次分明，并且音響豐滿。右手演奏高聲部和中聲部，主旋律曲調(diào)在高聲部出現(xiàn)，中聲部旋律曲調(diào)透著低沉的音色；左手演奏低聲部，和主旋律相呼應(yīng)，在曲譜上形象生動地展現(xiàn)出高低音的呼應(yīng)，給人以行云流水之感[7]。

(二)樂曲調(diào)性布局

為何《陽關(guān)三疊》被命名為“三疊”？從全曲對主題做三次變化就可以看出，黎英海先生在《陽關(guān)三疊》這部具有濃郁的中國風(fēng)的鋼琴曲中做出淋漓盡致的呈現(xiàn)，古語“疊”之于西方作曲的節(jié)奏變化，然而不同于西方音樂固定曲式結(jié)構(gòu)，西方旋律加工要求嚴(yán)格的變奏，也不同于對結(jié)構(gòu)的改變和對聲輪廓的變奏，其表現(xiàn)方式上傾向于以重復(fù)為基礎(chǔ)，然后做局部的和即興的節(jié)拍、速度織體等變奏方面的變化，主張按照一定規(guī)律整體性的對同一主題進(jìn)行裝飾和變奏?！蛾栮P(guān)三疊》以商調(diào)式作為基礎(chǔ)調(diào)式，在第1小節(jié)由旋律音調(diào)、裝飾性高音和琶音化低音行進(jìn)組成三行譜表，其作用在于為后面的商調(diào)式做鋪墊[8]。

比如第一疊為2小節(jié)-15小節(jié)，二部結(jié)構(gòu)為降A(chǔ)宮系統(tǒng)的f羽，主歌的構(gòu)成部分為對比性樂句，結(jié)構(gòu)為兩個三聲部的3+3，結(jié)束于離調(diào)的降b商調(diào)式，此處低音用自由變奏的形式對主題進(jìn)行模仿，使聲部之間的聯(lián)系增強(qiáng)。同時，第6小節(jié)結(jié)束于降A(chǔ)宮音，呈現(xiàn)出調(diào)式對置的效果；副歌是f羽調(diào)式，具有較強(qiáng)的歌唱性。第二疊為16小節(jié)-30小節(jié)，也為降A(chǔ)宮系統(tǒng)的f羽結(jié)構(gòu)，但是變奏主要在主歌部分，在織體變奏上體現(xiàn)尤為明顯，產(chǎn)生變奏感的方法包括：a簡化節(jié)奏；b省略倚音；c改變局部音調(diào)；d加花的手法。第三疊為31小節(jié)-48 小節(jié)，樂曲圍繞第三疊的 B 段展開，結(jié)構(gòu)為降 A 宮系統(tǒng)的 f 羽，其特點在于43 小節(jié)變?yōu)榻?G 宮調(diào)系統(tǒng)，使得該部分的音樂走向高潮。尾聲為49小節(jié)-60 小節(jié)，旋律為短暫離調(diào)，其中第 49 小節(jié)為降b 羽調(diào)式；第 51 小節(jié)為降 e 羽調(diào)式；第 52 小節(jié)為降 a 羽調(diào)式；第 53小節(jié)為轉(zhuǎn)回降 b商調(diào)式，左手琶音下行在降 b 商音終止[9]。

三、《陽關(guān)三疊》的演奏技巧

(一)裝飾音的演奏

在這首樂曲中，作者為模仿古琴的神韻，巧妙的融入各種倚音、琶音的和弦裝飾音型，借助鋼琴音響表現(xiàn)出古琴的雅致，聽眾在聆聽過程中會引起情緒變化。樂曲中出現(xiàn)的倚音，包括：a小二度倚音；b八度倚音；c復(fù)倚音。通過對旋律的修飾，使聽眾產(chǎn)生撥動琴弦顫動的感覺，借以模仿古琴的空靈效果，復(fù)倚音主要是模仿?lián)崆賱幼?，幽遠(yuǎn)的意境也會在聽眾內(nèi)心生成，平和、沉穩(wěn)，讓人沉醉。第二疊中的特色為琶音和弦的出現(xiàn)，作者模仿刮奏古琴，起到增加織體厚度的意境，有效烘托了清亮綿遠(yuǎn)的氣氛。裝飾音因其特殊的音色，在我國鋼琴音樂中具有重要的作用，其來源于民族樂器，經(jīng)過特殊技法而成，不僅具有裝飾音效的作用，還具有中國風(fēng)格鋼琴音樂不可或缺的元素。作者在練習(xí)和演奏過程中，可以利用聽覺去體會其中的韻味，去模仿古琴的音色，嘗試用不同的觸鍵方法調(diào)試出更加靠近古琴的裝飾音，使內(nèi)心所想與彈奏契合，這樣聽眾就會在鋼琴上體會出傳統(tǒng)音樂之美[10]。

(二)節(jié)奏的特點

《陽關(guān)三疊》中每個部分的主題按照 6/4、4/4、2/4的拍號交替出現(xiàn)，這種節(jié)拍形式和歐洲傳統(tǒng)音樂截然不同。不難看出，對于這首具有民族音樂風(fēng)格鋼琴曲來說，明顯不同于西方古典奏鳴曲以下特點：a拍號固定；b演奏速度嚴(yán)格；c節(jié)奏意識嚴(yán)謹(jǐn)，而《陽關(guān)三疊》的特點以散漫的節(jié)奏為主，不受約束，尤其是尾聲部分，散板的形式十分明顯?？傮w上看，整首樂曲的節(jié)奏舒緩，將西方的嚴(yán)謹(jǐn)巧妙地與東方的寬散融合，重音不受節(jié)拍、重拍的限制，使得音樂律動推動情感，整體上十分自由。其特別之處還體現(xiàn)在每一疊的副歌都使用4/4 拍，使得主題的變奏發(fā)展得到更好的推動。此外，通過樂譜還可以發(fā)現(xiàn)，該曲使用了特殊的節(jié)奏型，比如第三疊中的二對三節(jié)奏，這也是該鋼琴曲的難點，三連音節(jié)奏緊湊，在聽覺上可以預(yù)判到全曲高潮即將到來[11]。

(三)音色的處理

為了呈現(xiàn)出低沉而厚重音色，實現(xiàn)古琴沉靜曠遠(yuǎn)的效果，樂曲主題音區(qū)與古琴音色的選擇一致。曲中利用了調(diào)性以及音區(qū)的變化，惟妙惟肖的模仿了古琴的音色，同時鋼琴的魅力也得以展現(xiàn)出來。在演奏過程中，聽覺對音色的處理十分重要。具體說來：

在第一疊中的主題中，單旋律十分清晰，低音區(qū)以 P 的力度出現(xiàn)，此處模仿了古琴散音的效果，在聽覺上給人以音質(zhì)松弛、聲音深遠(yuǎn)、雄渾的感覺，觸鍵應(yīng)盡量慢而深。以指肚觸鍵，要避免高抬指，做到手臂松弛，讓力量通透，把手上的力量灌輸至指尖，實現(xiàn)音與音柔美的連接，這樣會使音色更加清晰、渾厚，給人以優(yōu)美、舒緩、安靜之意[12]。

第二疊中使用大量的裝飾音模仿古琴的按音音響效果，其中八分音符跳音在柔和中展示出彈性，觸鍵位置要盡量靠后，一旦發(fā)音要迅速離鍵。力度以mf 呈現(xiàn)。旋律部分的連線時間要適當(dāng)拖長，手指始終觸碰琴鍵，在氣息上要貫通于手指，即使在長音處也不能割斷氣息，必須做到一氣呵成。二疊結(jié)束的快速華彩部分要模仿輕撫古琴的動作，要用手腕帶動，動作快而輕，想象彈奏古琴的動作，力度的起伏要迎合音高，用五指演奏琶音高音主旋律時，深觸鍵后要緩慢離開。此外，十六分音符要弱奏，做到高低音層次清晰。

第三疊為全曲高潮部分，八度的出現(xiàn)使主題的力度進(jìn)一步增加，突出旋律的線條感，可以達(dá)到模仿古琴的按音音響效果，該環(huán)節(jié)需要手臂力量下沉，在演奏左手十六分音符分解部分以及弦琶音快速跑動時，需要手指尖輕而快，要突出彈奏古琴的動作和韻味，手臂要放松，高度要合理，手指要盡量貼鍵，指腹要觸鍵，彈奏時觸鍵慢而深，長音要長時間保持，給人以余音繞梁的意境，營造出古琴深遠(yuǎn)、飄渺的聲音效果，進(jìn)而更好的展現(xiàn)出作品意境。在演奏中力度要加強(qiáng)，突出清晰的八度的旋律線條，在聽覺感官上將聽眾的情緒推進(jìn)，實現(xiàn)感情的起伏，更容易讓聽眾感受到作者對友人的依依惜別之情。

每一疊的末尾處，都會出現(xiàn)琶音行進(jìn)連接，這時需要模仿?lián)芟覄幼?，用指尖觸鍵，同時手臂松弛均勻、連貫操作。尾聲在三十二分音符處，在漸弱漸慢的觸鍵下給人以輕柔而不虛的感覺，會讓聽眾體會到友人漸行漸遠(yuǎn)的無奈和傷懷，讓人回味無窮。

(四)踏板的應(yīng)用

古琴具有余音長、音色低沉和共鳴性強(qiáng)的特點，而鋼琴則具有清晰明亮的音色特點，但是共同點為琴弦振動發(fā)音，要想實現(xiàn)二者音色相近，就要利用到踏板。具體說來：樂曲開始呈現(xiàn)出古琴的泛音，借助踏板可以延長音符時值，有利于提升泛音的共鳴。高潮部分的音樂節(jié)奏會加快，也需要利用踏板對音色進(jìn)行修飾，要在和弦下鍵之后踩下踏板，以此提升和聲效果，進(jìn)而起到烘托氣氛的作用。而結(jié)尾處主要表達(dá)出依依不舍的情感，聲音不可以過于混沌，也不能讓每一個音部清晰，因此要使用半踏板操作。樂曲中多次用十六分音符琶音行連接，在高聲部的主旋律也要使用手指踏板，具體說來：右手彈奏高聲部旋律，慢離鍵要拖延音符時值，這樣音與音之間可以更加自然的連接成旋律線條，該部分同樣是《陽關(guān)三疊》樂曲中難點。在踏板的使用上，肢體的協(xié)調(diào)并不困難，對演奏者的聽覺反而有更高的要求，從這首鋼琴作品樂譜上不難發(fā)信，通篇沒有延音踏板的標(biāo)記，所以在二度創(chuàng)作中，演奏者可以結(jié)合自身對作品的理解，借助想象力，然后通過敏銳的聽覺去謹(jǐn)慎的應(yīng)用踏板，進(jìn)而處理好每個聲部的關(guān)系，然后利用好手指進(jìn)行彈奏[13]。

(五)情感的處理

通過鋼琴彈奏出的《送元二使關(guān)西》，可以讓聽眾體會到深沉感人的情感，要想準(zhǔn)確表達(dá)鋼琴曲的風(fēng)格，需要演奏者做好情感的處理。曲中樂句的劃分要清晰，并且連線斷開并不是樂句的結(jié)束，需要在演奏時規(guī)整的劃分樂句。具體說來：第一疊總體表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、沉靜，有種欲說還休的意境，在演奏時需要讓呼吸深、緩慢，使旋律平穩(wěn)進(jìn)行；而第二疊旋律線條要比一疊活躍，做好手臂的吸和呼，雙臂在放松的狀態(tài)會讓音樂更加連貫流暢；第三疊以右手八度為主旋律，左手為十六分音符的渾厚和聲織體，在主旋律的逐漸加速下，作品表達(dá)的情緒變得更加激動、強(qiáng)烈，需要此時的彈奏者呼吸沉穩(wěn)，身體松弛，用氣息做有力的支持，用手臂將力量輸送至指尖，八度主旋律要有力、扎實，利用指法讓旋律綿延下去。黎英海先生在樂曲的收尾處手臂舒展，使長音拖長，給人舒緩之感；而音高連續(xù)又給人綿延感。

四、結(jié)語

綜上所述，中華文化源遠(yuǎn)流長，孕育出《陽關(guān)三疊》這首具有東方民族特色的詩歌，在流傳的過程中融入西方作曲元素，黎英海先生結(jié)合鋼琴音域?qū)拸V、和聲樂器、力度多變、自由轉(zhuǎn)調(diào)等特點改編成鋼琴曲，成為具有中國特色的鋼琴作品。在創(chuàng)作過程中，利用對古琴曲、琴歌和鋼琴曲詮釋，不論體裁如何變化都會給觀眾帶來傷感，同時在創(chuàng)作中還將對古琴音色的想象注入其中，使音樂更具表現(xiàn)力，在深情的旋律下向聽眾傳出更加豐富的情愫，推進(jìn)了我國民族音樂的發(fā)展。