向耀莉 向玫

摘要：路德維希·凡·貝多芬（Ludwig Van Beethoven）是著名德國(guó)作曲家及鋼琴家，是古典時(shí)期過(guò)渡到浪漫時(shí)期的主要音樂(lè)人物。他的32首鋼琴奏鳴曲思想深邃，對(duì)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)發(fā)展貢獻(xiàn)極大，《月光奏鳴曲》是一首“似幻想而非幻想”的奏鳴曲，尤以第三樂(lè)章出彩，激動(dòng)的急板，此樂(lè)章使人仿若在火熱激情與深刻沉思中輪轉(zhuǎn)。筆者將從創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧等方面對(duì)第三樂(lè)章開(kāi)展淺略剖析與說(shuō)明。

關(guān)鍵詞：貝多芬? ?《月光奏鳴曲》? ?處理技巧? ?作品淺析

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）15-0008-04

一、《月光奏鳴曲》的作者及創(chuàng)作簡(jiǎn)介

（一）作曲家的生平及音樂(lè)創(chuàng)作

路德維?！し病へ惗喾?，德國(guó)作曲家、演奏家、音樂(lè)家，維也納古典樂(lè)派代表人物之一，于1770年生于德國(guó)波恩。貝多芬一生曲折，而曲折的本源就是一直伴隨著他的耳疾，以至于他最后失聰，這對(duì)于一個(gè)以音樂(lè)為精神支柱的人來(lái)說(shuō)，是致命的。他雖然備受煎熬，但這卻也成為了他創(chuàng)作的源流與動(dòng)力，成就了特立獨(dú)行的天才。他與莫扎特、海頓同為古典樂(lè)派的領(lǐng)軍人物，但筆者認(rèn)為貝多芬卻是當(dāng)中最出格的，他的創(chuàng)作都是在古典傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上與自己的新創(chuàng)意新想法的再結(jié)合，可以說(shuō)他是古典主義時(shí)期音樂(lè)的融會(huì)貫通者，也是浪漫主義時(shí)期的啟發(fā)者。在其一生中其音樂(lè)獨(dú)創(chuàng)作品恒河沙數(shù)，其中他最著名的32首奏鳴曲被世人稱為音樂(lè)界的“新約圣經(jīng)”，這32首中尤以“Pathetique”、“Moonlight”、“Storm”等最為著名，最能體現(xiàn)他崇高的精神和他深遠(yuǎn)的思想。

（二）奏鳴曲

奏鳴曲（Sonata），最初是由“Sonare”這個(gè)詞匯演變而來(lái)的，在拉丁文中表示以各種方式發(fā)出不同音色響動(dòng)。在貝多芬的興盛發(fā)揚(yáng)下，奏鳴曲體裁進(jìn)入了成熟階段，以樂(lè)章數(shù)目來(lái)看其作品多數(shù)包含三個(gè)樂(lè)章，少數(shù)則擴(kuò)充為四個(gè)樂(lè)章，其規(guī)模領(lǐng)域已近乎于交響樂(lè)形式，使其整體結(jié)構(gòu)更加飽滿。再談及奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，尤其古典主義時(shí)期，同《月光》一樣第一樂(lè)章便是慢板這種情況少之又少，大多開(kāi)端為快板樂(lè)章，且為奏鳴曲式;第二樂(lè)章常規(guī)為慢板樂(lè)章，此時(shí)貝多芬與其他作曲家再次背道而馳，將第二樂(lè)章定為十分輕快的小快板，結(jié)構(gòu)卻依舊是復(fù)三;第三樂(lè)章貝多芬就遵循基本情況了，為快板或急板樂(lè)章，慣例的選擇為奏鳴曲式或回旋曲式。四個(gè)樂(lè)章時(shí)會(huì)在二、三這兩個(gè)樂(lè)章之間穿插著以復(fù)三段式為結(jié)構(gòu)形式的小步舞曲或諧謔曲用以作為第三樂(lè)章。

（三）《月光奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

提到此奏鳴曲的創(chuàng)作背景，就不得不提到令大家誤解的美麗傳說(shuō)，便是在小學(xué)課文中所講述的貝多芬為盲女演奏《月光曲》這一故事。但此曲雖為貝多芬所作，名卻并非他所取，而是因德國(guó)詩(shī)人海因里?！だ谞査顾荚u(píng)論“第一樂(lè)章令人想起瑞士琉森湖上的月光”，出版社受其啟發(fā)便將“月光”用作標(biāo)題，流傳至今。

而真實(shí)的故事其實(shí)是，于1801年，貝多芬為令他墜入愛(ài)河的女子——Guicciardi，作了《月光》此曲。世人關(guān)于他與Guicciardi二人之間的故事莫衷一是，最多的說(shuō)法是Guicciardi是一名貴族女子，是他的鋼琴學(xué)生，雖與他相愛(ài)但最后見(jiàn)異思遷最終嫁于他人，貝多芬沉浸在這樣的痛苦中寫(xiě)出此曲。其實(shí)的確有這么一位女學(xué)生，但不是Guicciardi，她其實(shí)是年輕的伯爵夫人，可以說(shuō)恰恰因?yàn)檫@名女學(xué)生的結(jié)婚，才促使了貝多芬與她的相愛(ài)。但這兩人注定無(wú)法在一起，因?yàn)閮扇说纳矸?，也因?yàn)樗鸭逓槿藡D。貝多芬曾寫(xiě)信給他的摯友Wegeler說(shuō)：“我的生活又多了些快樂(lè)，你無(wú)法相信這兩年來(lái)，我的生活是多么凄涼與悲傷。這個(gè)美麗動(dòng)人的姑娘使我生活發(fā)生改變，我們相愛(ài)了。我第一次認(rèn)為婚姻能使我幸福，但不幸的是我和她在不同階級(jí)，現(xiàn)在我還無(wú)法結(jié)婚。”

比之前大部分人說(shuō)貝多芬是因失戀的憤怒才寫(xiě)下此曲，筆者更相信貝多芬在情感世界中所遭遇的困境其實(shí)是因個(gè)人所處階級(jí)而造成，最后留下的是二人的美好回憶與永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的想法的不甘。Guicciardi是貝多芬的“白月光”，這應(yīng)是他送給她“最后的禮物”。

二、《月光奏鳴曲》第三樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)及簡(jiǎn)析

（一） 主題

一貫來(lái)說(shuō)奏鳴曲的音樂(lè)主旨是放在第一樂(lè)章的，但貝多芬并非那個(gè)“一貫”，他將音樂(lè)中的高潮部分精巧地從第一樂(lè)章移入了末尾樂(lè)章，使前兩個(gè)樂(lè)章都宛如暴風(fēng)雨來(lái)前的細(xì)雨鋪墊，可以說(shuō)第三樂(lè)章是全曲結(jié)構(gòu)與情感上的點(diǎn)睛之筆。此樂(lè)章為一個(gè)激動(dòng)的急板，主要調(diào)性為升c小調(diào)，4/4拍，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

音樂(lè)起始于#c小調(diào)，1-8小節(jié)以兩小節(jié)為一個(gè)規(guī)整樂(lè)句的結(jié)構(gòu)形式構(gòu)成了主題，以分解和弦的形式，各個(gè)樂(lè)句都由“p”的強(qiáng)度進(jìn)行敘述，隨后在每句結(jié)束處都用以驚人力度的重音見(jiàn)證下一句的開(kāi)始，1-2小節(jié)為動(dòng)機(jī)（例1），這是一個(gè)極其具有動(dòng)力性的主題，最后在第九小節(jié)構(gòu)成了半終止。

這一主題便是此曲的主部主題，主題奏出的一瞬間，仿佛便將前兩個(gè)樂(lè)章的悲愁、不安、優(yōu)雅與高傲通通傾翻并碾碎，且主部主題在曲中的多次出現(xiàn)更是確定了全曲的發(fā)展方向。9-14小節(jié)為補(bǔ)充終止，它正好填補(bǔ)了主題推動(dòng)力過(guò)強(qiáng)的進(jìn)行的不穩(wěn)固感，最終屬音的持續(xù)以半終止的形式結(jié)束音樂(lè)的初衷。

隨后出現(xiàn)的副部主題與此前的主部主題的表現(xiàn)方式卻完全相反，二者間的音樂(lè)形式有著顯著的對(duì)比，雖然都是以激情豪邁的情感為基調(diào)，但主要主題體現(xiàn)出來(lái)的更多是決絕、不甘、直截了當(dāng)?shù)那榫w，在這些情緒如龍卷風(fēng)一般貫穿全曲時(shí)，副部主題的出現(xiàn)卻使這整個(gè)樂(lè)章更加飽滿有生命力，副部主題中仿佛體現(xiàn)出渴望將這令人捶墻跺腳的情緒傾訴發(fā)泄，最終卻只能自我消化，痛苦又執(zhí)拗地悲唱著，然而依舊能感受到當(dāng)中的熾熱。

當(dāng)副部主題由21小節(jié)呈現(xiàn)出時(shí)，調(diào)性也已發(fā)生了改變，由原本的#c小調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)為了其屬關(guān)系調(diào)#g小調(diào)上進(jìn)行，且由例1與例2的對(duì)比我們就可得知，原本的音型性進(jìn)行轉(zhuǎn)為了旋律性進(jìn)行。由此，我們便可看出這是一個(gè)雙主題呈示樂(lè)章。

（二）曲式分析

第三樂(lè)章的呈示部均為雙呈示部。由主部、連接部、副部和結(jié)束部構(gòu)成。以下為各個(gè)部分的曲式結(jié)構(gòu)示意圖及簡(jiǎn)析：

呈示部的主部（1-14小節(jié)）為對(duì)比性主題，從#c小調(diào)起始，主部主題（1-9小節(jié)）包括了十六分音符分解和弦向上攀升的動(dòng)機(jī)，是一個(gè)極具生命力的形象具有八分音符強(qiáng)有力的斷奏的動(dòng)機(jī)，具有極大推動(dòng)力。最后主部主題落在了延長(zhǎng)音#G上，即#c小調(diào)中的屬音，為開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，9-14小節(jié)為補(bǔ)充終止。連接部（15-20小節(jié)）中，其中15-18小節(jié)為主部主題的延續(xù)，隨后進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，于19-20小節(jié)轉(zhuǎn)到了#c小調(diào)的屬方向調(diào)——#g小調(diào)，副部的伴奏織體節(jié)奏性也于此時(shí)右手的十六分音符先現(xiàn)。

副部（21-42小節(jié)），呈示部副部的主題極其飽滿充盈，情感悲痛，但卻依舊洋溢著激情。于#g小調(diào)進(jìn)入副部主題，22小節(jié)右手的裝飾音點(diǎn)燃了副部“哀歌”主題的開(kāi)端，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的曲調(diào)，與左手十六分音符的快速進(jìn)行產(chǎn)生了極強(qiáng)的對(duì)比，隨后主部主題的動(dòng)機(jī)又一次出現(xiàn)于副部的八分音符斷奏部分。33小節(jié)起為副部主題補(bǔ)充樂(lè)段。

結(jié)束部（43-65小節(jié)），結(jié)合運(yùn)用了主部與副部的綜合性材料，于43-56小節(jié)鞏固了#g小調(diào)的調(diào)性特征，隨后展開(kāi)部的調(diào)式調(diào)性于57-65小節(jié)低音持續(xù)在#G，即#C大調(diào)的屬音時(shí)先現(xiàn)。

展開(kāi)部具有典型的對(duì)稱三部性特點(diǎn)，將其分為“引入”、“中心”和“先現(xiàn)”三個(gè)部分。

引入部分（66-71小節(jié)）由#C大調(diào)開(kāi)始，為了引起沖突，常常以改變調(diào)性來(lái)區(qū)分引入部分與呈示部主部主題，主部的#c小調(diào)與副部的#C大調(diào)為同主音大小調(diào)。

中心部分（72-87小節(jié)），這是展開(kāi)部的首要部分，開(kāi)端于#f小調(diào)，后從第78小節(jié)轉(zhuǎn)為G大調(diào)。伴隨著副部主題的材料展開(kāi)，副部的旋律線在高低音聲部中不停交替呈現(xiàn)，將主部與副部的沖突進(jìn)一步推進(jìn)。

先現(xiàn)部分（88-102小節(jié)），再現(xiàn)部的調(diào)性于先現(xiàn)部分的低音持續(xù)音，即主調(diào)的屬音上先現(xiàn)。

再現(xiàn)部主部（103-115小節(jié)）完全再現(xiàn)呈示部。

再現(xiàn)部省略了連接部，直接進(jìn)入再現(xiàn)部副部（116-136小節(jié)），呈示部副部主題于#c小調(diào)再現(xiàn)。

呈示部的結(jié)束部也于#c小調(diào)在再現(xiàn)部結(jié)束部（137-159小節(jié)）再現(xiàn)。

“尾聲”是奏鳴曲中不可或缺的部分，如此龐大的曲式結(jié)構(gòu)若無(wú)尾聲來(lái)告終全曲，就會(huì)宛如海嘯一般席卷過(guò)境無(wú)法控制。尾聲的材料都是主部主題與副部主題的材料，整個(gè)尾聲共分為引入、中心及終止三個(gè)部分。

引入部分（160-168小節(jié)），尾聲引入使用了主部主題的材料，164-167小節(jié)中運(yùn)用了極度不穩(wěn)定的減七和弦，將沖突感推向了頂端。

中心部分（169-194小節(jié)）低聲部在此時(shí)開(kāi)始顯現(xiàn)副部主題材料，將高潮逐步點(diǎn)燃，最終于193小節(jié)，音樂(lè)戛然而止，感情漸柔，表現(xiàn)出了疲態(tài)。

終止部分（195-205小節(jié)）疾速的十六分音符作為伴奏織體，旋律使用了呈示部結(jié)束部分的材料且力度逐漸由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)，在最后強(qiáng)奏出的柱式和弦給出了對(duì)命運(yùn)、對(duì)階級(jí)的確鑿回答。

三、作品演奏

（一）整體演奏

彈奏每首曲子之前，都應(yīng)先了解作曲家的人生閱歷以及曲子的創(chuàng)作背景和樂(lè)思，要先從宏觀的角度去看待它，再去仔細(xì)地處理細(xì)節(jié)，之后才能對(duì)技巧的要求與作曲家的情感有更好的把握。且演奏時(shí)，其實(shí)也不光只顧手指是否夠流暢、強(qiáng)弱是否起伏、感情變化與否，也可適當(dāng)?shù)母S音樂(lè)韻律加入適當(dāng)?shù)闹w動(dòng)作，這也稱為肢體語(yǔ)言，能更好的使演奏者和聽(tīng)者隨感官感受將情感帶動(dòng)起來(lái)，不過(guò)這也因人而異，并不是死要求，而是筆者認(rèn)為在演奏時(shí)若是真的與音樂(lè)融合，便會(huì)隨音樂(lè)而動(dòng)之。

《月光奏鳴曲》是一首“似幻想而非幻想”的奏鳴曲，尤以第三樂(lè)章出彩，使人仿若在火熱激情與深刻沉思中輪轉(zhuǎn)，是整首《月光》的高潮部分，此樂(lè)章是貝多芬鋼琴曲中情緒表達(dá)最激昂雄厚的樂(lè)章，因此演奏此樂(lè)章極其需要指尖的強(qiáng)大力度，有“一觸即發(fā)”之感。

整個(gè)樂(lè)章主要運(yùn)用兩個(gè)演奏技巧，一是大跳，此技巧隸屬于跳躍技巧，運(yùn)用時(shí)對(duì)手部的肌肉力量要求十分高，用于表現(xiàn)曲中跳躍性強(qiáng)、力度較大的音符。跳躍性的部分要表現(xiàn)流暢，手掌心的支撐、形狀弧度以及指尖的觸鍵就都要掌控得當(dāng)，以掌控作曲家無(wú)法抑制的熱情。二是和弦，和弦技巧的精粹之處在于下鍵各音的整齊有序，并且音一定要“實(shí)”，穿透力一定要強(qiáng)，這也就要運(yùn)用到大臂小臂突然的肌肉力量及掌心的推進(jìn)力。

（二）演奏難點(diǎn)

一開(kāi)始，便是呈示部中一連串快速攀爬而上的琶音，要清晰而不能粘連，這樣在一口氣奏出連續(xù)的十六分音符后以兩個(gè)和弦決絕地?cái)財(cái)噙@個(gè)樂(lè)句（如例3），使情緒達(dá)到頂峰。這時(shí)作為輔佐的左手的八分音符是宛如“節(jié)拍器”一般的存在，速度一定要拉住，要體現(xiàn)貝多芬所想表達(dá)的高漲卻也理智的情緒。而強(qiáng)弱方面因?yàn)榘姹締?wèn)題，譜面上的強(qiáng)弱要求并不一樣，有些要求這一連串的十六分音符應(yīng)由弱至強(qiáng)的推進(jìn)，而有些卻是要求“不要漸強(qiáng)”，保持同一強(qiáng)度在最后的和弦以突強(qiáng)的強(qiáng)度迸發(fā)而出，作出強(qiáng)弱對(duì)比。

其次，于和弦斷奏部分（例4）中，是對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)的最大難點(diǎn)，彈奏這些八分音符的和弦斷奏時(shí)，要體現(xiàn)出剛毅果決之感，在速度極快的情況下，每個(gè)和弦的音也必須干凈分明，要保證盡量不碰錯(cuò)音的同時(shí)，每個(gè)手指指尖都要受力均勻，不然就會(huì)顯得音樂(lè)線條雜亂不堪。

最后在臨近尾聲時(shí)（例5），三連音、五連音、六連音的交替出現(xiàn)，幻想性的琶音于琴鍵上上下極速跑動(dòng)，是最容易節(jié)奏錯(cuò)亂之處，此處跑動(dòng)的音要具有顆粒性，要有一氣呵成之感，需跟隨節(jié)拍器反復(fù)由慢至快練習(xí)，不然整體節(jié)奏容易拖沓或搶拍。

整個(gè)樂(lè)章內(nèi)將連音、顫音、裝飾音、音階、琶音、大跳等技巧生動(dòng)地組合運(yùn)用，織出了一副具有貝多芬獨(dú)特魅力色彩的畫(huà)卷，《月光》是貝多芬開(kāi)啟浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的大門。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者于本文中淺析了貝多芬鋼琴奏鳴曲《月光》第三樂(lè)章的創(chuàng)作背景及演奏技巧，并根據(jù)自己對(duì)《月光》第三樂(lè)章所學(xué)，簡(jiǎn)略地歸納了曲子的結(jié)構(gòu)、音樂(lè)風(fēng)格等，淺略闡述了貝多芬的風(fēng)格特點(diǎn)。

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