呂金泉，張 穎

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

在明代崇禎年間刊行的《天工開物?陶埏》的“白瓷：附青瓷”一節(jié)中有“凡造瓷坯有兩種，一曰印器，如方圓不等瓶、甕、爐、合之類，御器則有瓷屏風(fēng)、燭臺之類?！辉粓A器。凡大小億萬杯盤之類，乃生人日用必須，造者居十九，而印器則十一”的記載，這是“圓器”名稱首次出現(xiàn)在古文獻(xiàn)中。[1]在此之后的陶瓷文獻(xiàn)古籍中便常可見“圓器之造”、“圓器修?！?、“圓器拉坯”、“圓器青花”等字眼。景德鎮(zhèn)手工圓器是指在轆轤車上旋轉(zhuǎn)成型，經(jīng)印坯、修坯、裝飾后燒成的回轉(zhuǎn)體圓形制品的通稱，以日常生活中常用的碗、盤、杯、碟四大類為主。

在景德鎮(zhèn)陶瓷文化中，手工圓器文化是獨具特色和代表性的文化之一，是融物質(zhì)與精神多種品格于一體的特殊文化。景德鎮(zhèn)手工圓器是與人們?nèi)粘Ｉ盥?lián)系密切的實用器皿，各式手工圓器的制作和設(shè)計都充分體現(xiàn)出物以致用的設(shè)計追求和復(fù)歸于樸的工藝意境。近現(xiàn)代以來，陶瓷機(jī)械不斷介入手工圓器生產(chǎn)，傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)模式被解構(gòu)，手工生產(chǎn)方式日益衰微，農(nóng)業(yè)文明在工業(yè)文明沖擊下衰退解體。20世紀(jì)50年代為實現(xiàn)國家工業(yè)化，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)的原始積累，景德鎮(zhèn)手工圓器一度被當(dāng)做外匯創(chuàng)收的工具進(jìn)行商業(yè)開發(fā)，正是因為以經(jīng)濟(jì)利益為主導(dǎo)的景德鎮(zhèn)手工圓器生產(chǎn)，直接導(dǎo)致其作為手工藝術(shù)的價值本真被遮蔽，其存在的根本意義被長期忽視。

1 景德鎮(zhèn)手工圓器的當(dāng)代價值本真

圖1 康熙五彩龍鳳紋碗Fig.1 Polychrome bowl with design of dragon and phoenix

海德格爾在《存在與時間》中提出“本真”的哲學(xué)概念，他認(rèn)為本真是日常狀態(tài)中的事物以真實、不被遮蔽的存在狀態(tài)而存在。雖然景德鎮(zhèn)手工圓器產(chǎn)生之初，作為物的使用價值是它存在的價值本真，但是伴隨著社會文化的發(fā)展，被賦予符號意義的手工圓器使其最初的價值本真發(fā)生改變。以康熙五彩龍鳳紋碗(見圖1)為例，它的本真存在不是作為陶瓷材料和造型裝飾的存在，也不僅僅是作為日常實用器物而存在，而是在宮廷筵席儀式中的真實在場，它的本真是作為皇權(quán)代表的存在。這個碗的材料和紋飾運用都是為了更好地彰顯皇權(quán)的威力而存在，它們的意義是依附于本真存在而在場。當(dāng)下，僅以價格高低判斷手工圓器存在的意義顯然是走入經(jīng)濟(jì)價值等同價值本真的誤區(qū)，手工圓器的經(jīng)濟(jì)價值與市場供求關(guān)系相關(guān)，而與價值本真無關(guān)。簡單地以市場的經(jīng)濟(jì)價值來等同于價值本真，顯然是忽視了手工圓器作為手工藝術(shù)存在的根本意義。

當(dāng)下，景德鎮(zhèn)手工圓器作為物的使用屬性已經(jīng)能由機(jī)械化產(chǎn)品代替，此時機(jī)械化產(chǎn)品的價值本真就好似一般的使用物；相反，手工文脈的延續(xù)與詩意生活的構(gòu)筑使得景德鎮(zhèn)手工圓器的價值本真更靠近藝術(shù)品。在《藝術(shù)作品的本源》中海德格爾以梵高的油畫——農(nóng)婦的鞋為例，將鞋作為器具性存在和詩意性存在相對比，以闡釋一般物與藝術(shù)品之間的差別，他認(rèn)為物因其詩性的存在而成為永恒的藝術(shù)品。根據(jù)海德格爾的論斷，景德鎮(zhèn)手工圓器作為手工藝品構(gòu)建的詩意世界，才是其當(dāng)下的價值本真。當(dāng)代文化符號附著于景德鎮(zhèn)手工圓器之上使其成為社會文化建構(gòu)的一部分，手工圓器帶來的文化體驗與詩意生活才是它存在的唯一理由。

景德鎮(zhèn)手工圓器構(gòu)建的是一個美的詩意世界。馬克思在《1884年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中曾系統(tǒng)地闡述了反映論，概括了人類在認(rèn)識客觀世界過程中主體化方面的活動，即頭腦中知覺、感覺等不同層次的認(rèn)識活動，回答了精神如何反映客觀物質(zhì)的問題。人們在面對手工圓器時頭腦中構(gòu)筑的意象世界，它“不是一個即成的、實體化的存在，而是在審美活動中生成的存在……是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”。[2]這個詩意世界可以從景德鎮(zhèn)手工圓器中見出，它來源于手工藝人在制器過程中投入的真情實感和對生活的感悟，承載著人們對美好生活的向往，是營造理想的生活之境。這樣的意象世界是現(xiàn)實世界的升華，它的真讓人感動，它的善令人愉悅，這樣的真和善構(gòu)成了美的意象。

2 景德鎮(zhèn)手工圓器詩意世界的構(gòu)筑過程

景德鎮(zhèn)手工圓器制瓷技藝是無數(shù)陶瓷藝人長時間的探索、總結(jié)，經(jīng)歷從簡單到復(fù)雜的過程，依靠人本身的身體記憶和經(jīng)驗累積所形成。制瓷藝人在勞動中投入的時間、情感和技藝是景德鎮(zhèn)手工圓器價值本真產(chǎn)生的基礎(chǔ)。無形的時間、情感和技藝在圓器制作過程中化身成有形的手工圓器，所以說只有手藝的勞動過程才能孕育詩意世界。手工圓器生產(chǎn)有別于機(jī)械化生產(chǎn)，機(jī)械化替代手工勞動的生產(chǎn)方式，排除人的影響因素，以生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化、無差別的產(chǎn)品為任務(wù)，這些產(chǎn)品作為復(fù)制品并不具備手工藝的價值本真。手工圓器生產(chǎn)是“通過實踐創(chuàng)造對象世界，改造無機(jī)界，人證明自己是有意識的類存在物”的活動，具有工力在身、工具在手的本質(zhì)特征，一切技法和形式，心、眼、手的配合都是為了構(gòu)建理想的意象世界。

在《永恒之物》中羅斯·斯威克曾寫道：“在漫長的歷史中，手工藝曾創(chuàng)造出了后來被看做是藝術(shù)的實用物品，這些物品存在的時間比創(chuàng)造和使用它的人存在的時間更久。當(dāng)投入了生命的物品發(fā)生超越并顯現(xiàn)能量時，這樣的物品由于自身的原因而受到尊敬——這就是藝術(shù)品?！盵3]正如斯威克寫道的一樣，當(dāng)今天的我們欣賞宋代影青瓷碗(見圖2)，觸摸到印花雙魚的肌理和光潔溫潤的釉面，以物為媒介在宋瓷藝人創(chuàng)造的詩意世界中徜徉，為他們高超的技藝而震撼，為宋瓷之美而感動，這些便是飽含生命力之物與生俱來的能量。因此，通過景德鎮(zhèn)手工圓器創(chuàng)造一個可感知的詩意世界，才是景德鎮(zhèn)手工圓器價值本真的有力體現(xiàn)。

圖2 青白釉印花雙魚紋盲口碗Fig.2 Bluish white dish with unglazed mouth and printed double fi shes design

對手工圓器生產(chǎn)而言，詩意世界的構(gòu)建有賴于手工藝人精湛的技藝。技藝嫻熟的制瓷藝人不被程式化的法式所束縛，隨心所欲而不拘囿于尺量，這種輕松和自信是行工運力在己身的展現(xiàn)。《大戴禮記·主言》云：“步指知寸，布手知尺，舒肘知尋?！盵3]圓器最古老的品種四大器中有一類正德器，創(chuàng)燒于明代正德年間，按照其大小分為品碗、頂碗、貳碗、大碗、工碗等規(guī)格，每個規(guī)格之間的口徑差距在0.7-3 cm之內(nèi)，這些微小的差距全靠手藝人在制瓷過程中的把握。在大量反復(fù)的實踐和總結(jié)中，才有可能使技藝成為貫如自然、成若天性的本能。庖丁解牛、大匠運斤乃是工藝技術(shù)的最高境界，只有達(dá)到這種“技近乎道”的境界，才能從技藝的桎梏中解脫出來，專注于詩意世界的構(gòu)建。

3 景德鎮(zhèn)手工圓器詩意世界的表述語言

景德鎮(zhèn)手工圓器的詩意世界構(gòu)建離不開材料、造型、裝飾語言，任何一種語言都必須轉(zhuǎn)換成能為人解讀的符號才有存在的意義。景德鎮(zhèn)手工圓器在中國語境下產(chǎn)生和發(fā)展，它的表述語言不僅要展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化，而且要具有新時代的精神風(fēng)貌。

(1)材料語言。陶瓷材料在語義上是指材料質(zhì)地、色彩、肌理的信息傳遞，以這些元素所構(gòu)成的物質(zhì)形態(tài)是可以通過視覺、觸覺直接感知的，這是陶瓷審美的基礎(chǔ)。材料是手工圓器制作的載體，其本身固有的屬性是構(gòu)成手工圓器價值本真不可缺少的因素，不同的材料“物各有性”，表達(dá)出的藝術(shù)情感語義也“性各有極”。利用陶瓷材料本身的天然之趣，保留其最本真的感覺特性，基于“物性”與“人性”的融合，充分拓展手工圓器的表現(xiàn)力和感染力，以手工圓器為載體傳達(dá)出創(chuàng)作主體的思想內(nèi)涵，構(gòu)建手工圓器背后的詩意世界。同時，手工圓器藝人對陶瓷材料的認(rèn)識應(yīng)是詩性的，遵循“三分人工，七分天成”的原則，對制作中材料“偶然性”的形態(tài)轉(zhuǎn)變以新的藝術(shù)眼光審視之，尊重陶瓷材料返璞歸真的自然體現(xiàn)。

圖3 青白釉花瓣形盤Fig.3 Bluish white glaze plate in shape of fl ower petal

(2)造型語言。手工圓器的造型主要是以器物形態(tài)主視圖展現(xiàn)的二維閉合空間為主要審美對象。手工圓器的造型語言重在表現(xiàn)線型的韻律感和美感，這里的線型主要是圓器的外輪廓線，即圓器造型的影像邊緣。手工圓器的造型一直是以曲線外輪廓線構(gòu)成，器身飽滿、勻正，底部向內(nèi)收緊，以舒展的曲線呈現(xiàn)向外伸展之勢，追求敦厚內(nèi)斂、平穩(wěn)雅重的審美效果。手工圓器造型中有一部分形態(tài)取法于自然對象，通過局部特征進(jìn)行簡潔化、秩序化的改造并予以模擬，構(gòu)成具有自然美的造型。最常見的便是從花卉形態(tài)中提取元素，經(jīng)過手工藝人的二次加工，在器物口部以有規(guī)律的線條表現(xiàn)花瓣的起伏，展現(xiàn)出節(jié)奏感和韻律感。如北宋的青白釉花瓣形盤(見圖3)、青白釉花卉紋口碗都是通過對花卉形態(tài)的加工抽象，給人一種自然親切的審美體驗。

(3)裝飾語言。手工圓器的裝飾語言受到中國傳統(tǒng)儒道文化的影響，曾經(jīng)表現(xiàn)出對“素樸自然”和“器不完飾”的追求。宋代影青只有少量的刻劃花裝飾，然后罩青白釉，給人感覺簡潔爽利，感受材料的天然之美。當(dāng)下手工圓器的裝飾語言應(yīng)具有更多的文化屬性，以修飾物象空間、延續(xù)陶瓷文脈、傳達(dá)民族精神氣象為旨?xì)w。中國有著豐富多元的裝飾圖案母體，蘊含深厚的文化底蘊，承載著先民們的巧思，手工圓器裝飾可以從中選取符合人們喜聞樂見的藝術(shù)形象，萃取其內(nèi)在精神，利用現(xiàn)代設(shè)計進(jìn)行再設(shè)計，使之賦有當(dāng)代精神。同時，手工圓器的裝飾語言要從器物關(guān)照的角度上升到空間中，追求裝飾形態(tài)與空間結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)，在空間中展現(xiàn)其美感，以達(dá)到“文質(zhì)彬彬”的審美訴求，成為有意味的形式。

4 結(jié) 語

隨著現(xiàn)代化的陶瓷生產(chǎn)方式出現(xiàn)，器械取代手工，現(xiàn)代動力不再具備生命的歷時性，勞動時間中綿延介入的文化記憶和人文價值也隨著喪失?！皫缀沃本€”中潛藏的巨大經(jīng)濟(jì)效益被發(fā)掘，物質(zhì)豐盈的同時卻給人心帶來了更多的孤獨與不安。在這樣的情境下強(qiáng)調(diào)景德鎮(zhèn)手工圓器的價值本真，是渴望在手工圓器構(gòu)建的詩意生活中體會健康的人性，在樸質(zhì)、自然、清心的詩意中消除現(xiàn)代人日常的疲憊，在材料的自然美、造型的曲線美、裝飾的婉約美中獲得心靈的解脫和寧靜。景德鎮(zhèn)手工圓器要走向更遠(yuǎn)的未來，必須以追尋現(xiàn)代人心中的詩意世界為出發(fā)點。傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代的人文深意，抑或在此。