摘 要：戲劇幸于生活的原因是，再苦情的角色也會有人同情，《秀才與劊子手》通過兩個對比突出的主角，一個生動形象的女性形象，外加8個虛擬化的傀儡，向觀眾展示了一幅充滿荒誕色彩的畫面。

關(guān)鍵詞：人物;對比;虛擬;面具

充滿黑色幽默的話劇《秀才與劊子手》一經(jīng)展演，便廣受好評。這部話劇中，人物形象的作用突出，促進(jìn)了觀眾對于角色的理解。這場發(fā)生在秀才與劊子手之間的突變，具有令人捧腹又發(fā)人深思的情節(jié)。

1 對比鮮明的人物設(shè)置

秀才與劊子手，本就是風(fēng)馬牛不相及的兩種人，但是放在同一個舞臺上卻異常和諧，這主要取決于影片所展示的這個特殊時期。秀才是科舉考試下書生的典型代表，在貢院的場景中，他一臉欣喜地面對著考試的到來，喊出：“只要讓我看見這考題，我就兩眼發(fā)亮，我就如登仙。”這種極具夸張的臺詞更加顯示了他扭曲的心理，面對八股文，徐秀才顯示的是一種癡狂，這是封建科舉制度之下被逼無奈的可憐人。馬如龍與妻子一上場，就論述著好人的定義，好人在馬快手的眼里就是“好肉”，至于對好人最好的詮釋，便是徐秀才。因?yàn)橹贫鹊膲浩龋瑒Ｗ邮謫适Я藢ι淖非?，丟失了人性。這二者的組合自然會迸發(fā)出別樣的火花，笑點(diǎn)也因此而來。黑格爾曾經(jīng)對喜劇中引人發(fā)笑的點(diǎn)進(jìn)行分析：“任何一個本質(zhì)和現(xiàn)象的對比，任何一個目的因?yàn)榕c手段對比，如果顯出矛盾或不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實(shí)現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的?！盵1]一紙榜文的出現(xiàn)，成為兩人命運(yùn)的重合點(diǎn)，秀才和劊子手的人生失去了意義，在面對突如其來的災(zāi)難時，兩個人的態(tài)度也有不同的變化，馬快手聲嘶力竭，大聲呼喊，徐秀才則顫顫巍巍哭訴：“這是什么世道?！币粋€血?dú)夥絼?，一個柔弱多情，萬般無奈下，這是歷史的選擇，時代發(fā)生了變化，原本道不同的人有了交集，在這里，導(dǎo)演將兩人的對比塑造得愈發(fā)鮮明，馬如龍成為自己的救世主，他以極其簡單的思想完成了對未來的選擇，人物通過外形的交織，代表著人物特點(diǎn)的解構(gòu)與重塑，這個荒誕的世界最終讓兩個人找到了生存的意義。

2 荒誕世界的清醒者

這部話劇中，有三個人沒有戴面具，其中一個就是馬如龍的老婆梔子花。夾雜在對比鮮明的兩人之間，她顯得更為開明和清醒，梔子花首次出現(xiàn)，是與馬如龍懼內(nèi)的形象同時出現(xiàn)的，一出聲就將觀眾的目光吸引過來。與馬快手所認(rèn)為的“好人”徐秀才不相同的是，梔子花直接指出了徐秀才的毛病，娶不上老婆，還有書生的窮酸架子。她是開明的代表，她直言不諱地指出自命清高的窮酸書生，也看出了他只認(rèn)圣賢書的腐朽，這個女人的出現(xiàn)，將市井之中所具有的“人”的形象展現(xiàn)在觀眾面前。夫妻在對待徐秀才的問題上有很大的反差，但正是因?yàn)檫@種反差，觀眾也發(fā)現(xiàn)了梔子花的善良，盡管對于徐秀才充滿嫌棄，她也沒有剝奪他獲取一碗飯的權(quán)利。在人物形象形成過程中，鮮亮的衣著、頭頂上的鮮花組成一個實(shí)實(shí)在在的“俗人”，但是細(xì)細(xì)觀察，會發(fā)現(xiàn)這個人物是立體的，每日的絮叨都以“我梔子花早先要替他做媒”開始，這種反差更將外冷內(nèi)熱性格展現(xiàn)得淋漓盡致。如果說徐相公和馬如龍都通過情境反諷和行為反諷的方式對特殊歷史背景下的人物進(jìn)行戲劇化的展示，梔子花則是通過一個“現(xiàn)實(shí)中的智者”形象一針見血點(diǎn)明現(xiàn)實(shí)。梔子花夸張的說話方式更是她自身形象的有利代表，她的手中時常拿著一樣物品，時而是手帕，時而是鞋底，說話的時候肢體語言特別豐富，帶著傳神的表情，通過夸張的肢體語言表現(xiàn)性格，給觀眾美的享受，較為夸張的表演為我們塑造了一個心直口快的女性形象。真正讓人物形象變得飽滿深刻的是一紙榜文下來之后，梔子花并沒有如同秀才和馬如龍一般惆悵和茫然，她很快便開始振作，同時鼓勵劊子手重操舊業(yè)，開了肉鋪。這個人物的出現(xiàn)給近乎癲狂的馬如龍重重一擊，生活是要繼續(xù)的。她用她獨(dú)有的生活智慧，通過女性形象所獨(dú)有的魅力，即時而潑辣、時而體貼，為這部充滿荒誕的話劇添了一抹溫柔的色彩。

3 虛擬化的面具人物形象

除了三個主要的人物之外，《秀才與劊子手》中出現(xiàn)了以“面具”為主要表達(dá)方式的人物。這些戴著面具的人物，組成了話劇中其他的人物成分。話劇將儺戲、木偶劇等中國古老的戲劇形式融合其中，與話劇本身所具有的內(nèi)涵歷史一起，使觀眾置身歷史場景之中，從演員的動作、服飾、表現(xiàn)力、典型動作入手，加上面具這種特殊的表現(xiàn)方式，塑造出鮮明特征，面具人物形象并非一板一眼，而是活靈活現(xiàn)、充滿魅力。8個生動的偶人與三位主演同時演出，他們戴著夸張的面具，在舞臺上邊唱邊跳地演出，他們是某一個角色的化身，同時，他們也是歌隊(duì)，在演出中交代劇情、烘托情境。

面具對兩個主人公的意義似乎更為明顯。戴上面具意味著人物角色發(fā)生了變化，話劇通過面具來表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界，除了三個主人公外，戴上面具的演員分別在不同的場景從事各種各樣的行業(yè)。在傳統(tǒng)戲劇的基礎(chǔ)上，戴面具的演員還通過類似希臘歌隊(duì)的方式出現(xiàn)在開場部分。在話劇開始和結(jié)束的時候，出現(xiàn)了兩次同樣的唱詞“花有重開日，人無再少年。舞一堂傀儡，把一出胡編亂造的戲來搬演”。將話劇的主題點(diǎn)明，傀儡的面容沒有因?yàn)槭朗伦兓l(fā)生改變，說是胡編亂造的傀儡戲，但確是虛實(shí)結(jié)合的情境，使觀眾的視線隨著傀儡和三個主要人物的變化而變化，通過寫意的場景和虛化的人物，將故事緩緩展開。田本相在評價中國戲劇的衰微時曾說：“中國的話劇必須走與民族的現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，與民族藝術(shù)的戲劇的傳統(tǒng)緊密結(jié)合的道路。”在話劇表演過程中，適當(dāng)加入傳統(tǒng)文化因素，加強(qiáng)觀眾的文化認(rèn)同感，在傳統(tǒng)的中國戲劇中，主要重視程序化的表演，為了突出傀儡的特點(diǎn)，在道具極少的情況下，演員的表現(xiàn)就變得更加重要。利用傳統(tǒng)戲劇中的唱念做打，傀儡表演的一招一式都極其考究，演員在舞臺上的唱腔華麗優(yōu)美，念白清清楚楚，表演準(zhǔn)確到位，打戲惟妙惟肖，唱念做打被有機(jī)地結(jié)合在一起。導(dǎo)演巧妙地將面具的虛擬性與劇情的現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合，面具幫助劇目完成了場景的轉(zhuǎn)化。話劇美學(xué)原則以現(xiàn)實(shí)主義為主，傀儡戲正好相反：它像戲曲一樣強(qiáng)調(diào)寫意性，不追求現(xiàn)實(shí)的、幻化的劇場感，反而營造出一種象征意味十足的戲劇感。[2]

在這樣一部劇目中，不同的人物形象所具有的不同性格，都與其所代表的含義有著不可分割的關(guān)系，每個角色都有自己的特色，在整部劇中，每個人物都是無法取代的，都有著屬于自己的特殊性，不論是3個主演，還是8個面具人，都有他們的現(xiàn)實(shí)意義，在視聽結(jié)合的雙重效果中，這臺充滿黑色幽默的話劇帶給人們一種“置之死地而后生”的生活智慧，人物形象的成功刻畫直接影響了演出的效果，讓觀眾在笑聲中感嘆人生的無奈與掙扎。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黑格爾（德）.美學(xué)（第三卷·下冊）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981：291-292.

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作者簡介：宋佳星（1995—），女，河南安陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。