尹浩

《粉·墨》是一部2009年北京舞蹈學(xué)院為55周年校慶所推出的一部原創(chuàng)古典舞舞劇，總導(dǎo)演梁群，1991年畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系，舞蹈國家一級編導(dǎo)?！斗邸つ纷允籽葜蠹丛谖璧溉?nèi)引起了很大的反響。當(dāng)時業(yè)內(nèi)一致認為，《粉·墨》的推出成功的為中國古典舞的創(chuàng)作開拓出了一塊新的并且十分巨大的空間，同時也是中國古典舞教學(xué)體系一個重要的精品教學(xué)成果。在2016年，北京舞蹈學(xué)院面向社會將《粉·墨》一劇進行了改編復(fù)排，新版《粉·墨》在總體結(jié)構(gòu)上較于老版并沒有太大變化，但在部分篇章進行了修改與加工。時隔7年，《粉·墨》在精益求精的北京舞蹈學(xué)院更趨于完整。

《粉·墨》一劇區(qū)別于一般舞劇是沒有人物、事件、矛盾、沖突等若干要素，而是回歸到中國傳統(tǒng)文化，著重于中國古典舞本體語言的表達。創(chuàng)作的意象和形式源于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作理念，舞蹈的空間變化和調(diào)度方式取材于中國古典繪畫的構(gòu)圖，而動作語言則主要運用中國古典舞身韻元素。整部舞劇依次分為解、形、體、淡、色五個篇章，分別表現(xiàn)卦象、女子體態(tài)、戲曲人物鐘馗以及水墨文化。每個篇章均以抽象、寫意的創(chuàng)作手法融入了儒釋道、易經(jīng)八卦、戲曲、水墨等中國傳統(tǒng)文化元素，并巧妙的將“蹺”、“袖”、“發(fā)”、“劍”等道具與中國古典舞獨特的身體語匯相結(jié)合來體現(xiàn)中國古典舞的精、氣、神、韻，這種探索性的創(chuàng)作傳神了獨特的中國傳統(tǒng)審美，也為中國古典舞的創(chuàng)作找到了一條更合適的思路。

值得一提的是舞劇的音樂與布景也是別具匠心。布景中飛動的潑墨畫，舒緩的漢字，時隱時現(xiàn)的太極圖，都對彰顯舞蹈的中國文化內(nèi)涵起到了畫龍點睛的作用。音樂上的中西樂結(jié)合，古典樂與現(xiàn)代樂的結(jié)合以及打擊樂的運用，使得這部舞劇顯得“好看”、“好聽”了許多。中國古典雅樂的遙遠淡泊與現(xiàn)代交響樂的雄渾壯闊在這臺舞劇中渾然一體，交相輝映。整部舞劇欣賞下來的第一直觀感受就是美，它美在中國古典舞的本體，更美在能對欣賞者聯(lián)覺上造成沖擊的意境。這種美是普羅大眾都能夠欣賞的美。

一、“解”

第一篇章主要是卦象表現(xiàn)。太極分陰、陽兩儀，《系辭》說：“兩儀生四象，四象生八卦”。所謂的太極八卦實際上是在指宇宙從混沌到萬物化生的過程。宇宙中的萬事萬物都裝在中國道家文化深奧的八卦之中，八卦互相搭配變成的六十四卦則象征了各種自然現(xiàn)象和人事現(xiàn)象。太極八卦的內(nèi)涵如此龐大，所以由二十多名男舞者來集體表現(xiàn)。解衣、盤坐、入畫、入舞，氣息沉于丹田，手型運用太極八卦掌，舞蹈動作主要以太極拳套路為基礎(chǔ)進行創(chuàng)編。舞蹈動作節(jié)奏的舒緩和急促，隊形的緊湊和松散，舞臺調(diào)度的變化多端，都是圍繞著太極八卦圖在進行著變化。編導(dǎo)與演員們試圖用舞蹈去演繹出中國傳統(tǒng)哲學(xué)，把抽象的哲學(xué)思想通過具體的舞臺效果展示給觀眾，這是非常具有挑戰(zhàn)性的。首先，太極八卦的內(nèi)涵太過龐大，憑借僅僅二十幾名舞者的演繹只能讓人領(lǐng)略到皮毛，六十四卦的豐富也很難在短短十幾分鐘的第一篇章中完整體現(xiàn);其次，大量運用太極拳的動作使得舞蹈動作顯得略微刻板生硬，得依靠音樂、燈光、布景、服化具等舞臺要素的搭配才能使得舞蹈動作在整體氛圍意境中不那么突兀。好在第二篇章的開篇就與第一篇章形成了強烈對比，足以讓觀眾把第一篇章的剛硬解讀成編導(dǎo)的有意為之。

二、“行”

第二篇章主要是對中國古代女子體態(tài)的呈現(xiàn)。開篇由一名舞者以陰柔至極的舞姿引出，隨后的舞者以同樣的姿態(tài)從側(cè)幕陸續(xù)登場。演員均著飄逸靈動的古典紗裙，頭頂裝置藝術(shù)般的仕女發(fā)式，腳踩高蹺，裊裊婷婷，曲線蜿蜒。在云飾背景的襯托下，宛如一群仙女在仙界步步生花。中國古典女子的婀娜柔情在第二篇章被演繹的淋漓盡致，演員們將女子體態(tài)的曲線特征強化放大，動作嬌俏唯美，但礙于演員們腳下的高蹺，整個篇章的節(jié)奏不疾不徐顯得過于平緩，然而時長卻依然與第一篇章相當(dāng)。在開篇經(jīng)歷了強烈的美不勝收的刺激下觀眾大都抱持著極高的審美期待，然而這種期待直至篇章結(jié)束都沒有得到滿足。好在這種期待的落空并沒持續(xù)很久，第二篇章與第三篇章的銜接非常緊湊，過度也十分自然。陰、陽的反差依然引起了期待。

三、“體”

第二篇章的女舞者們錯過書生模樣的男舞者下場，書生一襲白衣，手持折扇，盡顯中國古代文人的儒雅。一段獨舞之后緊接著“鐘馗”出場，第三篇章正式開始。第三篇章主要是對戲曲人物鐘馗的結(jié)構(gòu)式表現(xiàn)。既然是表現(xiàn)戲曲人物鐘馗，那么戲曲元素和神靈色彩自然是必不可少的。鐘馗上場時音樂神秘，燈光晦暗，并伴有“青煙”，夸張的服飾與化妝和技術(shù)技巧動作更是突出了其鮮明的人物特色。群舞演員運用劍和水袖舞蹈伴于鐘馗身邊。水袖，在出、收、揚、沖、搭、繞、撇中得到了充分的運用，這些動作的不斷快節(jié)奏切換實在預(yù)示一種精神上的解放。劍，在篇章收尾才出現(xiàn)，“揮劍斬情絲”，隨著燈光的減弱，背景的下墜，一切戛然而止?？梢哉f第三篇章是整部舞劇中最具人物形象特色的，也是整部舞劇情感的集中爆發(fā)。編導(dǎo)采用舞者不斷向上拋舞水袖的動作來表現(xiàn)鐘馗的怒發(fā)沖冠著實巧妙，而整個篇章中鐘馗其實并沒有過多的舞蹈動作，其人物情緒主要都是有群舞演員們的“水袖”來表現(xiàn)。將鐘馗與其情緒分離開來分別演繹，孰重孰輕，很難辨明，所以從觀眾的角度來看，欣賞的重心難以把握。

四、“淡”、“色”

后兩個篇章都是以潑墨為基調(diào)，整個舞臺的畫面就仿佛一副悠然恬靜的山水畫。第四章的演員們身著黑白兩色的古著，動作行云流水舒暢生動，這個時候的舞臺就是一張空白的宣紙，演員們以身體做筆，以舞蹈為墨，時而淡墨似暈，時而濃墨似潑，舞蹈與書畫完美和諧的相結(jié)合在一起。舞臺上“漁翁垂釣”，悠然自得。隨后出場的有情人，以一柄油紙傘為媒介，又構(gòu)成一幅重彩情深的畫。結(jié)尾部分悄然出現(xiàn)一只“仙鶴”孤立于山水之間。第四章的人物串接頻繁，垂釣老翁、情深眷侶，水墨孤鶴。每一幕都有自己的精彩獨立性，卻又在這一篇章被串聯(lián)在一起，造成一種應(yīng)接不暇的審美感受，卻又有連接的不流暢。

第五章以男女混合群舞的形式展開，演員們依舊身著黑白主色調(diào)的古著，裙擺翻飛，技巧炫目。在領(lǐng)舞男演員將水袖拋出后，所有演員安然的平躺在面，整部舞劇結(jié)束。

《粉·墨》一劇是一部帶著實驗性的舞劇，它帶著想法創(chuàng)意最終在舞臺上被實踐出來的結(jié)果，能留給觀眾極其深刻的印象。它吸收了大量中國傳統(tǒng)文化元素，并且試圖擺脫傳統(tǒng)舞劇的敘事方式而用中國古典舞舞蹈本體展示出來。在如今舞蹈藝術(shù)越來越趨向于技巧化，抒情化的背景下，《粉·墨》還能著眼于舞蹈本體，這是非常難能可貴的。舞蹈本身就是一種綜合性的藝術(shù)，《粉·墨》突出了舞臺的綜合表現(xiàn)手段，充分運用現(xiàn)代聲光技術(shù)和舞美技術(shù)，突破了傳統(tǒng)舞蹈形體語言的視覺表現(xiàn)方式，在藝術(shù)形式的創(chuàng)新上進行了有益的嘗試。在藝術(shù)走向綜合化和多元化的背景下，這種藝術(shù)的創(chuàng)新精神也是值得充分肯定的。然而有幾場戲的布景影像變幻無窮，確實給人以全新的視覺沖擊力。但我們必須清楚，舞蹈藝術(shù)是以形體語言為主要表現(xiàn)方式的，視覺中心只能是舞蹈的形體造型，而不能是舞臺布景。如果舞臺布景成為視覺中心，那么，舞蹈本身也就失去意義了。此外《粉墨》的中國元素更多地表現(xiàn)的是形式，而缺乏對這些元素內(nèi)涵的深度挖掘。整體上有形式元素的堆砌感，舞蹈表現(xiàn)形式和內(nèi)容的連貫性不是很強。因此，如何把中國文化元素與舞蹈藝術(shù)有機地結(jié)合起來，還需要從舞蹈藝術(shù)特性和中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵兩個方面進行深度的挖掘，才能使之得到更完美的結(jié)合良性發(fā)展。