許仁浩 羅振亞

一

如果不從“文學(xué)史”的角度觀測何曉坤的詩歌創(chuàng)作，我們將得到一個真正的詩人。正如“把石頭還給石頭”一樣，將詩人和他的作品直接關(guān)聯(lián)起來，我們或?qū)⒑雎栽娙嗽诙啻蟪潭壬蠀⑴c了時代和歷史的建構(gòu)，或許也不能完整地認(rèn)識其詩歌價值，但該種直面詩人與其詩作的評測方式，是最容易接近“未被肢解”的詩歌生命的讀解策略。

遍覽何曉坤的詩歌創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他是一個與生活比鄰而居，同時又聽從內(nèi)心召喚的敏銳型詩人，他對語言有一種天生的敏感，并將自己的語言意識貫徹于詩寫實(shí)踐始終。質(zhì)言之，何曉坤的詩脫胎于生活，并與自己的內(nèi)心和精神達(dá)成持續(xù)協(xié)議，從而彰顯出詩人的主體自我，這種詩人與萬物、與自己的契約內(nèi)置于何曉坤的詩作之中，既表現(xiàn)出輕盈的飛升，又具有持重的在場性。

在與林東林的對談中，何曉坤將自己的詩歌寫作分為三個階段：苦難與疼痛、悲憫與掙扎、敬畏與愛①。至于其新近詩作，則自然劃歸到“敬畏與愛”的責(zé)任范疇。他的這種“敬畏與愛”，賡續(xù)了詩人一貫的“人間事”書寫面向，但對于縫隙中的“亮光”，何曉坤的新作也展現(xiàn)出積極的掘進(jìn)氣質(zhì)，進(jìn)而形成一系列的“褶皺之詩”。

二

詩人雷平陽是何曉坤的學(xué)長，他對自己的這位學(xué)弟激賞有加，他說何曉坤屬于“每寫一句詩都以自己的生命歷程、夢想和思想作擔(dān)保的一類人，拒絕欺騙自己，也拒絕外部的誘惑和種種挑戰(zhàn)”②，一語中的的“拒絕”彰顯了何曉坤的性格特質(zhì)，這也暗合了何曉坤一直以來的“邊緣寫作”。何曉坤對于“邊緣寫作”有著自己的理解，他認(rèn)為自己從來到人世的那一刻起，整個生命就處于邊緣狀態(tài)，而且由于不刻意模仿和追求時尚的東西，何曉坤的“邊緣”也就從未被凸顯成一種醒目。因此，詩人的“邊緣寫作”沒有構(gòu)成評論家們所警示的“另一種中心”。

從接觸詩歌寫作開始，何曉坤的題材和內(nèi)容都是極其個人的，他幾乎完全處于即離的狀態(tài)，詩人將自己的這種際遇歸結(jié)為宿命：“從邊緣到邊緣，以邊為緣，邊緣到底”③?；凇斑吘墶钡拇嬖谛螒B(tài)和特殊質(zhì)地，何曉坤的寫作顯得尤為安靜、純粹，他也因此不用關(guān)注中心的話語、權(quán)力和風(fēng)潮，但他并不認(rèn)為自己這種非主流的“邊緣寫作”是次要和可以忽略的。由此可見，詩人的自信深植于身體和靈魂之上，而他的這種自信正來源于自己的作品，來自對“人間事”的悉數(shù)打開。不過，早年的何曉坤也和外界事物有過對立，但在2010年之后，詩人“不再倚勢臨空，他拉近了自己與原本質(zhì)疑的事物的距離”④，從而與自己的周圍世界達(dá)成和解。

因此，在何曉坤的新近詩作中，“佛”與“茶”成為詩人與人間和解的兩個端點(diǎn)。在連接這兩個端點(diǎn)的直線上，坐落著詩人的旅行、傾聽以及目之所及、身之所觸和心之所想的詩意。2016-2017年，詩人涉足“佛”的詩幾乎可以自成一脈，《南祥寺的泉水》《此岸和彼岸》《歸途》《心虛》《欲望》《原來佛界和人間一樣》等大量作品都與佛緊密相關(guān)，甚至佛就是這些詩的核心和發(fā)生起點(diǎn)。不過在這些寫佛的詩中，何曉坤并不是完全依托超遠(yuǎn)的宗教境界，而是將佛和人間璧聯(lián)起來。在《原來佛界和人間一樣》中，何曉坤揭秘了自己內(nèi)心的認(rèn)識和思考，同時完成了佛與“人間事”的相互補(bǔ)白。

大雄寶殿里

佛居中而坐，菩薩分列兩旁

羅漢和金剛立于四周

貢品和燈火的擺放

亦是主次有序，等級森嚴(yán)

眾生平等的佛界，此類場景的布置

怎么和我所在的人間完全一樣

沒有一點(diǎn)新意

一般來說，大量寫佛的詩人對佛都是安心供奉、絕無冒犯，但何曉坤的這首詩顯然化身為一把匕首，甚至這把匕首的鋒芒同時傷及了佛界和人間。不過，何曉坤并沒有完全皈依佛教，他認(rèn)為佛教僅僅在某種程度上給予了他契合的方向和途徑。宗教，或者說何曉坤所看重的佛教，通常是世人修正自我的重要向度，是一種作為參照系的存在。因此，何曉坤的這首詩看似以佛界預(yù)示人間，但其本真目的還是諷刺和點(diǎn)化人間。在另一首異構(gòu)同質(zhì)的詩作《欲望》中，何曉坤更是借佛將人間需要破執(zhí)、空欲的為法蘊(yùn)含在文本的深層結(jié)構(gòu)中。

法師坐在講壇，四周就開滿了蓮花

佛的氣場無邊無形。所有的魂魄

都開始安靜，像蟄伏在暗處的蟲子

就要得到赦免和新生

法師說，你們的靈魂裝滿欲望

魔就統(tǒng)治了心靈?？纯茨銈兊纳砗?/p>

每一片云朵都在喘息，每一個影子

都在逃亡與追逐?；ㄩ_花落，轉(zhuǎn)瞬即空

清空你們的欲望吧，跳出心的牢籠

在這心驚肉跳的人世，唯有成佛

能解救你們的靈魂。突然一個聲音響起

請問法師，在這心驚肉跳的人世

還有什么樣的欲望

大過成佛

《欲望》的詩題切中要害，何曉坤的目的就是抒寫與佛發(fā)生關(guān)聯(lián)的人間欲望。這首詩看似主角法師正在教導(dǎo)聽眾“清空欲望”“立地成佛”，但真正推動這首詩行進(jìn)的卻是詩的標(biāo)題，也就是說這首詩的重點(diǎn)不在法師講道，而在對欲望的梳理和厘清。在法師層層遞進(jìn)的講述中，聽眾和讀者都被引入佛的境界，“花開花落，轉(zhuǎn)瞬即空”，一切都在法師的點(diǎn)染下步入成佛的氛圍。不過何曉坤在平地發(fā)出一聲驚雷，他在詩的末尾放置了一個尤為突兀的聲音，這個不和諧的因子打破了前述的規(guī)勸效果，詩人將法師的娓娓道來一語擊破——“在這心驚肉跳的人世/還有什么樣的欲望/大過成佛”。也就是說，這首《欲望》是以法師的規(guī)勸為基礎(chǔ)面，但真正四兩撥千斤的卻是何曉坤立足“人間”的反轉(zhuǎn)和暴擊。例不必多舉，詩人所注目的佛是和自己內(nèi)心相通達(dá)的佛，但他并未被佛裹挾，因?yàn)楸确鸶匾?，是何曉坤所站立的人間。

對于茶，何曉坤則百寫不厭，因?yàn)椴枰呀?jīng)成為詩人日常生活中的重要一物。俗世中的何曉坤對茶很癡迷，他在自己的茶室既能頓足于方寸之內(nèi)，又能“精鶩八極，心游萬仞”，所以茶在何曉坤的詩中是常態(tài)，是與詩人貼合度最高的意象?！恫刹栌洝贰冻床栌洝贰度嗖栌洝贰读_平尋茶》《與一片茶葉的距離》《開杯記》《養(yǎng)杯記》《為父親泡茶》等作品一字排開、蔚為可觀，何曉坤對于“茶”的打開是全方位的，涉獵了尋茶、采茶、做茶、泡茶、喝茶以及對茶的辨認(rèn)、思索，這樣的一個次序，幾乎與陸羽的《茶經(jīng)》形成對話關(guān)系。不過應(yīng)該注意到，如果一個詩人僅僅寫關(guān)乎茶的工序，那他就僅僅是一個高級的博物學(xué)家，但何曉坤卻是“寓詩于茶”“以茶入世”，比如《炒茶記》就是借“炒茶”來妙示人間，“去除青色”和“焙干水分”分別對應(yīng)“柔軟”和“純粹”，而“火中洗浴”即是“重生”，所以枝頭存在的“茶葉”已是前世，炒好的茶葉則擁有了新的宿命。歸根結(jié)底，這些都是關(guān)于人間的想象。因而詩人還能由此聯(lián)想到：“一心渴求長壽到底正不正確”？“躺進(jìn)棺材的人算不算死亡”？茶乃高雅之物，但也是人間之物，詩人心付于茶但并不為其左右，因?yàn)槿f物的底座是大地，是最堅實(shí)也是最復(fù)雜的世俗。

在何曉坤筆下，佛與茶看似與“人間事”有所距離的事物，但細(xì)究之下便能確認(rèn)，無論是宗教還是茶道，在詩人那里都是屬于大地之上的樸素事物。除卻佛與茶，何曉坤的新近詩作大都涉足了“人間事”，它們就像“多依河畔的樹”“美得無名無堂，最后無果而終”。不過，一旦這些“人間事”邂逅了何曉坤，它們就有機(jī)會變成文字，并承接詩歌語言的無限魔力。何曉坤對于“人間事”的不斷言說，與自己一貫堅持的“邊緣寫作”構(gòu)成高度自洽，他的詩歌在某種意義上就像霍珀（Hopper Edward，1882-1967）的畫作：“為秘密賦形，給它們一方空間，在那里，它們被目擊而不受干擾”⑤。從廣義上講，這也是一種深隱著的“敬畏與愛”。

三

在《讀城記》中，易中天指出“城市是一本打開的書”⑥，但對于身處“邊緣”的何曉坤來說，昭通、羅平這些地方雖然各有聲色、各具性格，但因?yàn)椴⒎侵行某鞘?，它們表面的燈火就自然趕不上北京、上海、南京、成都、武漢等大都市。不過何曉坤善于發(fā)現(xiàn)昭通、羅平等地的詩性，尤其是位于褶皺之中的人間風(fēng)月、俗事情懷。簡單地說，何曉坤與自己周遭的事物不再處于當(dāng)初的緊張狀態(tài)，即使“邊緣”處溝壑叢生，他也能用溫和、平緩、節(jié)制的語調(diào)凝視現(xiàn)實(shí)，并鑄造出屬于自己的“褶皺之詩”。他曾在《瘦身》中寫道：

骨頭沒有開花，但顯然

它有了多余的東西。血液沒有結(jié)霜

它也有了多余的東西。這些贅物

給身體送來了疼痛，也送來了

無常和暗語。

“身體”在這里構(gòu)成何曉坤進(jìn)行詩寫的重要場域，但這里的“身體”并不是我們直視的楚楚衣冠，也不是褪去衣服后的全身裸露。對何曉坤而言，無論是衣物還是皮膚，都是表層，是水面之上的東西，只有埋在褶皺之下的“骨頭”和“血液”才是何曉坤真正想要擦拭的存在。因而，何曉坤筆下的“身體”并不具有色情意味和政治性，詩人是實(shí)實(shí)在在通過自己的體認(rèn)發(fā)現(xiàn)世界?！百樜铩笔呛螘岳@些褶皺之事的命名，但這些“多余的東西”在某種程度上成為確認(rèn)身體的眾多參考，無論是“疼痛”，還是“無常和暗語”，都是“贅物”支撐起來的感官和奧秘。因循此道，詩人還寫了一系列的作品，比如《不是所有的液體我都能讀懂》《在黑暗中點(diǎn)燃香煙》《視線之內(nèi)》《藏在金屬光暈里的人》等詩作，大都著力發(fā)掘事物的反面、生活的暗處、視線不容易抵達(dá)的國度，我們可以將這些狀態(tài)歸攏為廣義的“褶皺”。何曉坤對于它們的發(fā)現(xiàn)，一方面來自埋于內(nèi)心的“敬畏與愛”，另一方面則和自己所建構(gòu)的“邊緣詩學(xué)”一脈相承。

何曉坤擁有自己獨(dú)屬的意象系統(tǒng)，石頭、云朵和影子則是詩人撬起寫作的重要倚仗。換言之，石頭、云朵和影子之于何曉坤的意義，正如太陽、土地之于艾青。但是何曉坤和艾青不一樣，因?yàn)楹笳叩奶枌儆诠饷餍鸵庀螅恋貏t是質(zhì)重與災(zāi)難疊加的意象范型，但何曉坤筆下的石頭、云朵和影子看似千差萬別、沒有共性，它們要么身處世界上的各種角落，要么擁有自己獨(dú)特的卷曲與層疊，要么呈現(xiàn)人間一切事物的反面，它們也因此不具有太陽和大地的沖擊感與中心意志，但是“邊緣詩學(xué)”卻可以概括和統(tǒng)領(lǐng)石頭、云朵和影子。

在何曉坤的筆下，“邊緣”成為石頭、云朵和影子的立身之本，同時又呈示一切幽暗、細(xì)微和反面，也就是“褶皺”地帶的諸多可能。詩人在《南祥寺的泉水》最后一節(jié)寫道：“自此，我再也沒有喝出佛號和濤聲/而是實(shí)實(shí)在在地喝下了/一塊又一塊的石頭”，“石頭”在這里既是象征又是對應(yīng)之物，它與“佛號和濤聲”形成對應(yīng)關(guān)系，但實(shí)則構(gòu)成區(qū)別于之的泥實(shí)物象。“石頭”在這里并不是單獨(dú)出現(xiàn)而是“一塊又一塊”的復(fù)加，它們的集合正是詩人日常“泡茶”的替代，所以“石頭”和“茶”撇開了南祥寺，也撇開了“佛號和濤聲”，在一頭一尾達(dá)成應(yīng)和。因而，“石頭”和“茶”一樣具有了形態(tài)變化的可能，詩人打開褶皺時所產(chǎn)生的茶水，也就是何曉坤所喝下的“石頭”本身。這樣一來，沉重的“石頭”就與“茶”的幽微、翕張具有了一致性，并因此把“石頭”背后的東西索引出來。在另一首《開花的石頭》中，何曉坤和保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）的《卡羅那》（又譯《花冠》）構(gòu)成一種表面契合、深層分野的對話結(jié)構(gòu)。

是讓他們知道的時候了！

是石頭要開花的時候了，

時間動蕩有顆跳動的心。

是過去成為此刻的時候了。

——節(jié)選自保羅·策蘭《卡羅那》（北島譯）

觀賞油菜花的人流中，少了一個人

他去了山里的南祥寺。我知道

開花的植物他見得太多，很多年來

他一直在尋找，開花的石頭。

——何曉坤《開花的石頭》

北島認(rèn)為，在保羅·策蘭的詩歌符號中，“石頭”是沉重而盲目的。而石頭要開花，則是一種解放和升華。⑦不過，何曉坤這里的“石頭”卻是與南祥寺、與羅平的油菜花為一體的存在，它們無名無堂，就像開花的植物一樣介于人間。當(dāng)然，這里的“石頭”也能和《南祥寺的泉水》中的“石頭”進(jìn)行互讀，它們都與佛、與寺有所勾連。和策蘭的著眼點(diǎn)不一樣，何曉坤的“石頭”是向下的、是隱匿著的需要擦拭的事物。也就是說，即使是“開花的石頭”，也需要人加以尋找。那么何曉坤筆下的“褶皺之詩”，又何嘗不需要詩人的“尋找”呢？比如云朵。在《采茶記》中，詩人“只想透過一片葉子/重新認(rèn)識草木的臉譜。只想/在云朵深處，尋找歸途”;在《禪修者》中，“禪修者置身于懸崖之下/他把天上的云朵，通通裁成了/山河的袈裟”。“云朵”在這些詩中都不是中心物，它們縹緲、變幻、蹤跡難求，但又在合攏和展開的途中為詩人提供尋找的軌道，也為禪修者充當(dāng)修行的介質(zhì)。云朵默默無聞、隨處可見，但是真正進(jìn)入云朵內(nèi)部的詩人才是寫云的詩人，何曉坤無疑是這樣的歌者，他將“云朵”裁剪開來，發(fā)現(xiàn)了不為常人所知的呼吸和心跳。

另外，何曉坤的詩貫徹著一種二元辯證法，明暗、前后、快慢、上下、高低等相互關(guān)系是他詩歌中非常顯見的邏輯，不過何曉坤的這種做法并非戲劇《布朗德》所揭示的“全有或全無”，他的底座是一種考量事物時的周全和可靠，這意味著何曉坤處理自己與萬物的關(guān)系之時不走孤絕之法，而是把握著一種正反一體的思考路徑，“影子”則是這一策略的直接施行者。在題為《孤獨(dú)者》的作品中，何曉坤筆下的“孤獨(dú)者”和魯迅筆下的“孤獨(dú)者”是精神近鄰：

更多的時候

他會在一間小屋里發(fā)呆，或者

和影子做些無關(guān)痛癢的交流

他樂于在一杯茶水中虛度光陰

也不排斥，在流水的反光里

折射出自己的模樣

“影子”在這里是“孤獨(dú)者”的反面，它就像“流水的反光”一樣，可以“折射出自己的模樣”，也可以作為另一個自己和本體做“無關(guān)痛癢的交流”?！坝白印痹谶@里不僅僅是物理學(xué)層面的投影，更是一種深層心理的修復(fù)機(jī)制，它具備一種代償功能，對“孤獨(dú)者”的“孤獨(dú)”進(jìn)行排解和疏導(dǎo)。不過我們更應(yīng)該認(rèn)識到：“影子”的發(fā)現(xiàn)對于“孤獨(dú)者”來說，即是人體陰面的發(fā)現(xiàn)，這原本藏于人體背后的物事也成為可以交流的對象，這一動作背后所隱匿的談話其實(shí)才是這首詩最龐大也最動人的信息流。換言之，詩人借“影子”之箭射中了褶皺，也射中了詩。因?yàn)椤坝白印钡年幟嫣刭|(zhì)，所以借助它的延伸詩人發(fā)現(xiàn)了別的東西，比如“手指伸出的那一瞬/我找到了遺失的影子。采下來/我就稱出了天空和大地的/重量”;再比如“陽光下，/我又企圖藏匿畏縮的影子/企圖讓自己消失。事實(shí)上/我還一直妄圖，謀殺自己。/就像謀殺消失已久的，那聲嘆息?！?/p>

石頭、云朵和影子相互纏繞又互為犄角，它們給何曉坤的詩歌寫作真正貫徹了“邊緣”理想，在那種理念下發(fā)現(xiàn)褶皺、書寫褶皺，并和褶皺達(dá)成對話、促成和解。在以詩賦形的途中，何曉坤從未規(guī)避這三個意象的重復(fù)，某種程度上，這正是詩人建構(gòu)自我詩學(xué)的一種行動實(shí)踐，石頭、云朵和影子終將成為何曉坤打開褶皺的終極代言人。

四

在中心位置無限熱鬧的大后方，何曉坤幾乎是以一種自足的形態(tài)進(jìn)行“人間事”和“褶皺之詩”的書寫，他對于日常的關(guān)注和擦拭，對于幽暗、細(xì)微和反面不斷展示，看似老套不夠新潮，但任何觀照方式所面臨的歷史和時代處境都是唯一的，所以何曉坤的這種詩歌寫作雖在“邊緣”上騰挪，但他的自洽無疑是智慧的表現(xiàn)。在我們現(xiàn)階段的環(huán)境中，“適當(dāng)?shù)仄x時代劃定的界限，將目光投向另外的地方，或許才能真正直面這個時代”⑧，何曉坤的詩歌正在暗示該種方法論的有效性，他那不卑不亢、怡然自足的寫作姿態(tài)將是消弭焦慮、溫潤詩心的另一種遼闊。

注：

①林東林、何曉坤：《從邊緣到邊緣的書寫——對何曉坤及云南的另一種詩學(xué)認(rèn)識》，《揚(yáng)子江詩刊》，2019年第1期。

②雷平陽：《無形的家居》，《江源論壇》，1993年第2期，第8頁。

③林東林、何曉坤：《從邊緣到邊緣的書寫——對何曉坤及云南的另一種詩學(xué)認(rèn)識》，《揚(yáng)子江詩刊》，2019年第1期，第41頁。

④高文祥：《行蹤與真相：論何曉坤的詩歌創(chuàng)作》，《曲靖師范學(xué)院學(xué)報》，2012年第1期，第75頁。

⑤[美]馬克·斯特蘭德：《寂靜的深度：霍珀畫談》（光哲譯），民主與建設(shè)出版社，2017年版，第80頁。

⑥易中天：《讀城記》，上海文藝出版社，1997年版，第1頁。

⑦北島：《時間的玫瑰》，中國文史出版社，2005年版，第150頁。

⑧姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第41頁。