董新妍

《狗兒爺涅槃》是由錦云創(chuàng)作于80年代且極具影響力的一部作品，通過狗兒爺個(gè)人的悲劇展現(xiàn)出時(shí)代、階級(jí)的悲劇，其創(chuàng)作手法打破了傳統(tǒng)寫實(shí)模式，在敘事模式上運(yùn)用了片段化以及心理化的表現(xiàn)手法，對(duì)時(shí)間和空間藝術(shù)進(jìn)行了探索。

這部戲的核心情境是狗兒爺追求土地。故事總共分為十六幕，展現(xiàn)了狗兒爺這個(gè)普通農(nóng)民在追求土地的過程中經(jīng)歷的一系列悲歡：狗兒爺原本家境貧窮，其父為了兩畝土地與別人打賭硬生生吃了一條狗而葬送性命，也由此讓其子得了狗兒爺這個(gè)稱號(hào)；解放軍來了，地主祁永年被打倒，狗兒爺迎來一輩子中最得意的時(shí)光，得到了祁永年的門樓，還在土改前買下來蘇連玉的三畝地。這個(gè)階段，狗兒爺和祁永年的身份地位發(fā)生了改變，也可以說是倒轉(zhuǎn)。原本祁永年是高高在上的地主階級(jí)，狗兒爺只是個(gè)農(nóng)民。狗兒爺是個(gè)不講血緣親情的“冷血”的人，反觀他對(duì)土地的渴望以及刻入骨髓的愛，兩者之間的分量一觀變之。更可悲的是，在那個(gè)“地主人人喊打”的年代，狗兒爺卻還要買地，還想成為地主。從沒有土地，嫉妒痛恨地主祁永年，到得到土地，終于揚(yáng)眉吐氣可以嘲笑鄙視祁永年，再到被強(qiáng)迫交出土地，最后復(fù)得土地后又被兒子親手毀了，狗兒爺?shù)奶幘嘲l(fā)生了幾個(gè)回合的變化，對(duì)比這些處境，除了第二個(gè)階段是順境，其余都是逆境，都給狗兒爺設(shè)置了矛盾對(duì)立面，而這些沖突的產(chǎn)生基本都是因?yàn)橐庾R(shí)沖突。

基于主要情境，輔助情境根據(jù)其展開。比如狗兒爺和馮金花之間的關(guān)系，馮金花是狗兒爺分了土地之后娶的續(xù)弦，狗兒爺娶她回家的深層次理由還是因?yàn)樗畹俟痰姆饨ㄋ枷?，他?duì)馮金花沒有其余要求只有一點(diǎn)：照顧好兒子陳大虎。這也是他印入骨子里的傳宗接代思想。相同的，馮金花之所以能嫁給比她一輪都多且長相不美的狗兒爺，也是因?yàn)橥恋?。與之類似的人物關(guān)系還有狗兒爺和蘇連玉、狗兒爺和李萬江、狗兒爺和兒子陳大虎，這些人物關(guān)系依附于核心情境關(guān)系，且直接服從于核心情境，把狗兒爺那種對(duì)土地強(qiáng)烈的情感展現(xiàn)地淋漓盡致。和《日出》相同，《狗兒爺涅槃》的核心情境也是帶有象征意義且表現(xiàn)人物內(nèi)心思想的，與《羅密歐朱麗葉》不同，這《日出》和《狗兒爺涅槃》的核心情境是比較“虛”的，內(nèi)在蘊(yùn)含的東西是更深刻，更具有文化意義的。但二者的輔助情境有著明顯的不同，《日出》中的一些輔助情境關(guān)系是相對(duì)較獨(dú)立的擴(kuò)展，最明顯的就是第三幕寶和下處描寫下等妓女的故事場(chǎng)面，這一幕實(shí)際上和其余三幕的聯(lián)系沒有非常緊密，并且在有的版本中是被導(dǎo)演刪除的。而《狗兒爺涅槃》中的輔助情境關(guān)系多數(shù)是依附性擴(kuò)展，基本上多數(shù)人物關(guān)系都是圍繞狗兒爺這個(gè)人展開的，作家著重描寫的是每個(gè)人與狗兒爺?shù)年P(guān)系，這些輔助情境關(guān)系作家用的筆墨很少，因?yàn)楣穬籂敽推钣滥赀@對(duì)主要關(guān)系是作者描繪的重中之重，而這樣的呈現(xiàn)，很大功勞是源于其片段式的敘事模式以及心理化的表現(xiàn)手法，不像傳統(tǒng)戲劇線式的講故事方式，也不像古典戲劇三一律的歷史回溯式方式，作家以狗兒爺?shù)男睦砺肪€作為敘事線條，細(xì)膩地增加了主人公的主觀視角，并且增強(qiáng)了狗兒爺和祁永年這對(duì)關(guān)系，祁永年死后的鬼魂還能與狗兒爺進(jìn)行對(duì)話，鬼魂與狗兒爺?shù)膶?duì)話經(jīng)常在門樓前展開，門樓作為貫穿始終的充滿象征性意義的環(huán)境，將人物心靈內(nèi)化了，即將外在環(huán)境時(shí)間化，年老的狗兒爺看見門樓總想起以前的事情（盡管他總說他想大虎他媽，實(shí)際上他懷念的是以前最風(fēng)光的“當(dāng)?shù)刂鳌钡臅r(shí)光），然而如今他已經(jīng)老得沒有盡力再去管這些土地了，他的兒子鐵了心要拆了狗兒爺?shù)拿印T樓，作家非常高明的將兩個(gè)時(shí)空同時(shí)展現(xiàn)，讓祁永年的鬼魂出現(xiàn)，這樣的好處一個(gè)是可以進(jìn)行歷史回溯（狗兒爺?shù)莫?dú)白也有此功能），另一個(gè)就是使從前和現(xiàn)在形成一個(gè)對(duì)比，使得空間疊加，以此讓空間呈現(xiàn)出最深的歷史展示。劇本中多次出現(xiàn)這樣的畫面：狗兒爺處于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，一左一右的光環(huán)李同時(shí)出現(xiàn)祁永年和陳大虎。比如第二幕，這一幕很短，開幕就是狗兒爺一段獨(dú)白，講的是解放軍的炮火來了，很多人都跑了，但他卻毅然留下守住了土地。緊接著祁永年和陳大虎出現(xiàn)，作為不同的兩個(gè)視角對(duì)狗兒爺?shù)目捶ê湍菚r(shí)候發(fā)生的事情作出的評(píng)價(jià)和描述，此二角度都是極其主觀的，作為補(bǔ)充第一視角而出現(xiàn)的，讓觀眾通過狗兒爺、祁永年、陳大虎三個(gè)人所看到的、感受到、從嘴里說的話去猜測(cè)當(dāng)時(shí)事情的真相，這就涉及到認(rèn)知問題，每個(gè)人得到的信息是不對(duì)等的，每個(gè)人所理解的歷史也都是主觀的不一定正確的。而作者選擇陳大虎和祁永年兩個(gè)人作為狗兒爺視角的補(bǔ)充也是非常巧妙的，祁永年和陳大虎可以說是狗兒爺這輩子最重要的兩個(gè)人，祁永年是狗兒爺終身的敵對(duì)對(duì)象，連祁永年死了之后兩個(gè)人都不能和解，而陳大虎是狗兒爺?shù)睦^承人，然而最后推倒門樓的人反而是狗兒爺最重視的繼承人，其中的人物關(guān)系，包含因果關(guān)系也包含連接關(guān)系，所以這三個(gè)敘事角度放在一起，時(shí)空就疊加了，故事就被拉出了多面。作為狗兒爺和祁永年的后代，陳大虎和祁小夢(mèng)相愛并且結(jié)婚了，這對(duì)人物讓筆者想到了羅密歐與朱麗葉，這兩人也是世仇，最后相愛化解了兩家的仇恨，而祁家和陳家的仇恨卻不能因?yàn)楹蟠慕Y(jié)合而化解，這正是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的深刻的戲劇內(nèi)核，這上升到了階級(jí)、文化以及啟蒙理性的層面，而羅密歐與朱麗葉這部戲的內(nèi)核是兩人相愛，而非是文化層面的內(nèi)化的東西。由此可見，門樓成了非常重要的象征，也幾乎貫穿全劇，它是人物沖突的重要來源，全劇的戲劇情境也都緊緊圍繞門樓開展，幾對(duì)情境關(guān)系也在上文論述過，此處便不再贅述。

綜上，戲劇情境的設(shè)置是一部劇能否取勝的重要因素，不僅涉及到推動(dòng)催化行動(dòng)，更涉及到主體與對(duì)象關(guān)系的搭建，而創(chuàng)作出好的情境關(guān)系也是一部經(jīng)典作品的必備條件。