郭佳媛

【摘要】奧地利作曲家、理論家阿諾德勛伯格（1874-1951）是二十世紀(jì)最偉大的作曲家之一。以他為代表創(chuàng)立的十二音作曲技法，打破了傳統(tǒng)調(diào)性體系，擺脫了大小調(diào)功能運(yùn)動，最終構(gòu)建起無調(diào)性音樂的新秩序。本文以勛伯格《六首鋼琴小品》Op.19 No.5為例進(jìn)行音樂分析，加深對作曲家“自由無調(diào)性創(chuàng)作時期”（1909-1923）創(chuàng)作理念和構(gòu)思的理解。

【關(guān)鍵詞】勛伯格;《六首鋼琴小品》Op.19 No.5;音樂分析

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

勛伯格于1911年創(chuàng)作的《六首鋼琴小品》Op.19，是其“自由無調(diào)性創(chuàng)作時期”的代表作之一。在本部作品中，沒有出現(xiàn)完整的十二音列，而是由十二音序列中的某些集合構(gòu)成，這些集合猶如傳統(tǒng)作品中的動機(jī)貫穿原則。這種“細(xì)胞式”因素的展開手法，雖然作品規(guī)模極其短小，但是其中充滿對微音程動機(jī)進(jìn)行發(fā)展的邏輯，使作品具有完整統(tǒng)一性。

《六首鋼琴小品》Op.19 No.5一共十五小節(jié)，3/8拍，分為3+5+3+4四個樂句，三聲部，主調(diào)織體。其中，I（1-8）為樂思的呈示;M（9-11）展開;T（12-15）收束。接下來從音高結(jié)構(gòu)、音程進(jìn)行，以及節(jié)奏節(jié)拍幾個角度對作品進(jìn)行音樂分析。

一、音高結(jié)構(gòu)及其特征

本作品是勛伯格用集合寫作手法創(chuàng)作的，核心音級集合的貫穿是整個作品最重要的音高結(jié)構(gòu)邏輯。

（一）核心音級集合的貫穿

從音級集合分析結(jié)果中可以看出，作品作品要由三音集合3-2（0，1，3）和四音集合4-7（0，1，4，5）構(gòu)成（見譜例1、2）。

這兩個集合就像整個作品的動機(jī)，集合3-2貫穿全曲，并伴隨3-2的變形3-1、3-3、4-1、4-2，具有統(tǒng)一的性質(zhì);從第三樂句對比樂句開始，出現(xiàn)集合4-7，由于4-7與3-2的音程含量不具有包含關(guān)系且表現(xiàn)各異，所以這兩個核心集合為對比關(guān)系，集合4-7在第三樂句的出現(xiàn)更作為全曲結(jié)構(gòu)的劃分點(diǎn);隨后的第四句是對4-7的發(fā)展和變形，集合4-3、4-10、4-13、4-29都是集合4-7變形的結(jié)果（見譜例3）。

（二）整體音高運(yùn)動的結(jié)構(gòu)功能

從全曲母集合的運(yùn)用中可以看出（見表4），集合9-4和9-3這組具有最大相似性的集合是全曲的最大集合，并且在最后三小節(jié)作為全曲的結(jié)束和高潮部分才出現(xiàn)。在第一樂句中，集合8-7作為第一個出現(xiàn)的集合（8-7是9-4和9-3的子集），具有明顯統(tǒng)一全曲的作用：集合8-z15是8-7的相似集合，而8-19、8-20分別是集合8-7的最大相似性集合（分別為R2、R1）;集合7-4、7-13都是8-7的子集，全曲在母集合運(yùn)用上體現(xiàn)出完整統(tǒng)一性。

值得一提的是，在全曲集合分布上，集合8-z15出現(xiàn)了3次，具有明顯的結(jié)構(gòu)力的作用，讓作品在集合的運(yùn)用上以7-8小節(jié)為中心呈對稱形態(tài)，更形成樂句上的對稱感（見譜例5）。

二、其他結(jié)構(gòu)元素的結(jié)構(gòu)功能

在作品節(jié)奏上，主要以十六分音符進(jìn)行為主，節(jié)奏型較傳統(tǒng)。在作品的節(jié)拍上，雖然總體節(jié)拍為3/8無變化，但每個聲部出現(xiàn)的重音點(diǎn)不同，高聲部嚴(yán)格以3/8為節(jié)奏拍點(diǎn)，重音在每小節(jié)第一拍;而中低聲部多以弱起的形式出現(xiàn)在第二拍上，大量運(yùn)用休止符（見譜例7）。這些片段呈不規(guī)律的間斷式進(jìn)行，常常是突然出現(xiàn)，對高聲部旋律進(jìn)行短暫的裝飾與點(diǎn)綴后又突然消失，從而打破了高聲部旋律的平穩(wěn)均衡進(jìn)行，在節(jié)拍上增強(qiáng)了不穩(wěn)定性。

三、小結(jié)

《六首鋼琴小品》Op.19 No.5是勛伯格按照集合的方式進(jìn)行寫作的。作品通過核心音級集合的貫穿，以及母集合的對稱性作用，體現(xiàn)出集合在作品中積極的貫穿和結(jié)構(gòu)力作用。作品中橫向旋律上高度半化進(jìn)行、內(nèi)聲部旋律大多數(shù)的弱起出現(xiàn)等，營造出不穩(wěn)定性和極具表現(xiàn)主義色彩的傾向;但是，節(jié)奏型的穩(wěn)定，幾處具有傳統(tǒng)性質(zhì)的和弦出現(xiàn)，又可以看出作品創(chuàng)作中與傳統(tǒng)寫作方式的關(guān)聯(lián)，可以看出作曲家從調(diào)性音樂向無調(diào)性方向的不斷努力。作品中極具特征性的核心音級集合，更是勛伯格“格言風(fēng)格”最明確的體現(xiàn)。

注釋：

[1]袁利軍.勛伯格早期無調(diào)性音樂創(chuàng)作分析——兼論其受勃拉姆斯的影響.上海音樂學(xué)院碩士論文，2009（5）.

[2]馮璐璐.勛伯格自由無調(diào)性音樂的作曲技法與創(chuàng)作特點(diǎn)分析——以<鋼琴小品六首>作品op.19為例.西安音樂學(xué)院碩士論文，2011（5）.

參考文獻(xiàn)

[1]王中余.阿倫福特音級集合理論研究[D].上海音樂學(xué)院博士論文，2008.

[2]袁利軍.勛伯格早期無調(diào)性音樂創(chuàng)作分析[D].上海音樂學(xué)院，2009.

[3]明虹.論威伯恩《六首管弦樂小品》Op.6之六中所蘊(yùn)含的“結(jié)構(gòu)對位”[J].黃鐘，2010（2）：34-43.

[4]馮璐璐.勛伯格自由無調(diào)性音樂的作曲技法與創(chuàng)作特點(diǎn)分析——以《鋼琴小品六首》作品Op19為例[D].西安音樂學(xué)院，2011.

[5]李如春.《勛伯格<鋼琴小品六首>Op.19的圖表分析》齊魯藝苑，2008（2）.

[6]張堯.新音樂中的傳統(tǒng)繼承性——試析勛伯格《鋼琴小品六首》[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007，79（4）：35-36.

[7]冶鴻德.自由無調(diào)性作品的創(chuàng)作觀念與結(jié)構(gòu)途徑——勛伯格《六首鋼琴小品》的技法分析[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報， 2007（4）：54-62.

[8]胡超.淺析勛伯格十二音平均作曲技法——《鋼琴小品六首》[J].黃河之聲，2017（10）：67.

[9]陳儷月.淺析勛伯格《鋼琴小品六首》（op.19）及《鋼琴曲五首》（op.23）的織體特點(diǎn)[J].樂府新聲，2009（1）：197-203.

[10]劉舒.論一致性原則在勛伯格《鋼琴小品六首》（Op.19）中的體現(xiàn)[D].中央音樂學(xué)院，2010.

[11]劉文平.告別調(diào)性——勛伯格《鋼琴小品六首》op19分析札記[J].音樂探索，2004（1）.