朱保柱

【摘 要】對于中國山水畫和西方風(fēng)景油畫而言，盡管其都是展現(xiàn)當(dāng)代精神風(fēng)貌的重要載體，但由于其藝術(shù)表現(xiàn)手法以及使用材料存在著較大的差異，使得其在傳承、創(chuàng)新以及融合過程中也不可避免地會存在較大的難度。在實際的傳承和創(chuàng)作實踐過程當(dāng)中，如何對山水畫和風(fēng)景油畫的特性以及創(chuàng)作形式美感進(jìn)行對比和認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)上促進(jìn)兩種不同文化背景下的藝術(shù)形式進(jìn)行融合和發(fā)展，也成了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)工作者所面臨的一項主要問題?；诖耍疚木彤?dāng)代中國風(fēng)景油畫與山水畫創(chuàng)作形式美感比較進(jìn)行了研究。

【關(guān)鍵詞】山水畫；風(fēng)景油畫；創(chuàng)作；形式美感；當(dāng)代中國

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）23-0144-02

隨著經(jīng)濟(jì)全球化時代的到來，文化藝術(shù)之間的交流、融合以及發(fā)展日趨密切，作為代表中國傳統(tǒng)美學(xué)的中國山水畫以及代表西方藝術(shù)風(fēng)格的風(fēng)景油畫，盡管其表現(xiàn)手法以及藝術(shù)形式不同，但其都是當(dāng)代繪畫藝術(shù)精神風(fēng)貌的重要載體。對于這兩種繪畫藝術(shù)門類而言，其在形式美感上既具有一定的差異，也存在著較強的共性。也正是因為如此，當(dāng)西方風(fēng)景油畫傳入中國之后，在較大程度上促進(jìn)了中國山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展。

一、風(fēng)景油畫與山水畫概述

（一）西方風(fēng)景油畫

風(fēng)景油畫是西方繪畫藝術(shù)中較為重要的一個門類。所謂的風(fēng)景油畫，顧名思義，指的就是以自然景物為主要對象，創(chuàng)作者通過對油畫材料應(yīng)用進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，其主要類型包括自然風(fēng)景油畫、山水風(fēng)景油畫、日出日落油畫、街景油畫以及藍(lán)天白云油畫等等。在西方風(fēng)景繪畫發(fā)展過程中，印象派是其傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分水嶺，簡單來講，在印象派出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)的風(fēng)景油畫更多地側(cè)重于再現(xiàn)和寫實；在印象派出現(xiàn)之后，其則更加注重形式感和情感表達(dá)，以這種創(chuàng)作行為為指導(dǎo)的風(fēng)景油畫創(chuàng)作，被稱為現(xiàn)代風(fēng)景油畫。

（二）中國山水畫

中國山水畫俗稱山水畫，是中國畫中較為重要的一個門類。所謂的山水畫，指的就是將山川、自然、景觀等作為主要描寫對象，通過中國畫的表現(xiàn)技法來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的一種繪畫藝術(shù)形式。通常來講，傳統(tǒng)山水畫依據(jù)畫法風(fēng)格，主要分為以下幾種類型，即：水墨山水、沒骨山水、青山綠水、淺絳山水、金碧山水以及小青山綠水等等。中國山水畫形成于魏晉南北朝時期，隋唐時開始獨立。中國山水畫在20世紀(jì)80年代，開始逐漸對藝術(shù)語言及形式構(gòu)成進(jìn)行重視，自20世紀(jì)90年代以后，中國山水畫風(fēng)格更加豐富，出現(xiàn)了寫實、表現(xiàn)、抽象等多種風(fēng)格并存的現(xiàn)象。

二、西方風(fēng)景油畫與中國山水畫創(chuàng)作形式差異分析

對于西方風(fēng)景油畫與中國山水畫而言，由于文化差異以及文化環(huán)境的不同，其在創(chuàng)作形式方面也同樣存在著較大的差異。具體來講，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）構(gòu)成要素差異

西方風(fēng)景油畫與中國山水畫在創(chuàng)作過程中，其構(gòu)成要素就存在著較大的差異。對于西方風(fēng)景油畫而言，其主要的構(gòu)成要素為面，以面為基礎(chǔ)進(jìn)行造型，更加注重形象逼真，在構(gòu)圖過程中，以精致、均衡以及安定為主要原則；而對于中國山水畫而言，其主要構(gòu)成要素則是線，并且來說，線是中國畫的靈魂，一般來說，中國畫中的皴法、染、擦、點等都是通過線條來表現(xiàn)，其繪畫重點在于表現(xiàn)自然以及抒發(fā)情感方面，并且在創(chuàng)作過程中對于意境非常重視，此外，在構(gòu)圖方面，其主要講究的是爭讓與開合。

（二）色彩差異

對于西方風(fēng)景油畫而言，其色彩主要來源于大自然，在色彩使用方面，也更加注重逼真和多彩。不僅如此，在不同的時期，西方風(fēng)景油畫對于色彩的應(yīng)用也不盡相同。簡單來說，在其早期主要是以固有色為主，在印象派時，開始注重光和色變化，創(chuàng)作者在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作過程中，也開始將自己的主觀意識融入其中，后印象派、野獸派以及表現(xiàn)主義其在色彩應(yīng)用上更加強烈，并且主觀意識越來越強；至于抽象主義，其在色彩應(yīng)用方面，無論是強烈程度、還是形式美感，都更加遵循主觀情感。而對于山水畫而言，其色彩主要是以筆墨為主，在進(jìn)行創(chuàng)作時，更多的是遵循“以墨為主，以色為輔”這一原則。

（三）空間處理

對于西方風(fēng)景油畫與中國山水畫而言，在空間處理方面，這兩者之間也同樣存在著較大的差異。具體來說，西方油畫更多的是以焦點透視為主，即：近大遠(yuǎn)小、近時遠(yuǎn)虛、以實為主，以虛為輔。而就中國山水畫而言，其在空間處理方面，更多的是以散點透視為主，最常用的為郭熙的“三遠(yuǎn)法”，即：虛實相生，強調(diào)意境。

三、當(dāng)代中國風(fēng)景油畫與山水畫創(chuàng)作形式美感共性概述

（一）色彩的裝飾性

在創(chuàng)作形式美感共性方面，無論是風(fēng)景油畫還是山水畫，其都對色彩的裝飾性尤為重視。所謂的裝飾性色彩，指的就是具有平面型、秩序性、單純性以及夸張性等表現(xiàn)特性的色彩，其普遍具有簡約純粹、天真爛漫等特征，將其應(yīng)用到繪畫創(chuàng)作過程中，可以有效地對創(chuàng)作的真實性進(jìn)行淡化，在突出作品的生動性及人性化方面發(fā)揮著非常積極的作用。簡單來說，對于山水畫而言，傳統(tǒng)的山水畫主要是以筆墨色彩為主，在進(jìn)行創(chuàng)作時，也多數(shù)是以墨為主，以色為輔，但是當(dāng)西方風(fēng)景油畫傳入中國后，中國的繪畫大師對其繪畫中的精華進(jìn)行吸收，并將很多色彩元素應(yīng)用其中，形成了一種新型的山水畫風(fēng)格，即彩墨山水畫，其中最具代表性的就是林風(fēng)眠、吳冠中、劉海粟等等。而對于風(fēng)景油畫而言，在其創(chuàng)作過程中，適當(dāng)?shù)卦黾友b飾性因素，可以有效實現(xiàn)對于繪畫作品的創(chuàng)新，對于豐富風(fēng)景油畫表現(xiàn)有著非常積極的意義。

（二）線條的神韻感

當(dāng)代中國風(fēng)景油畫與山水畫創(chuàng)作都對線條的神韻感較為重視，這也是當(dāng)代中國兩種繪畫種類創(chuàng)作形式美感共性之一。對于線條而言，其作為中國畫主要的構(gòu)成要素，其主要含義為：可以對藝術(shù)對象外部形體、體積結(jié)構(gòu)以及代表其生命特征的優(yōu)美線條。在實際的應(yīng)用過程中，這類線條對于節(jié)奏韻律、疏密聚散變化等尤為重視，并以此來保證線條的神韻感。中國畫大部分都是以線來進(jìn)行造型。而風(fēng)景油畫則主要是以面來進(jìn)行造成，盡管后來印象派畫家也同樣使用線條，但是也僅僅是輔助表現(xiàn)而已，其重要性不如中國繪畫。但是在當(dāng)代中國，在東西方繪畫藝術(shù)交流融合過程中，很多藝術(shù)大師也創(chuàng)作了大量可以展現(xiàn)線條神韻感的山水畫和風(fēng)景油畫，比如董希文、王悅之等，他們就將具有神韻感的線條應(yīng)用到風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程當(dāng)中。線條在風(fēng)景油畫中的應(yīng)用，在極大程度上增加了其形式美感。

（三）空間的平面化

對于空間表現(xiàn)而言，西方繪畫與中國畫之間存在著非常明顯的差異。對于中西繪畫空間表現(xiàn)差異，簡單來說，西方風(fēng)景繪畫更加注重立體性，中國畫更加趨向于相對平面。西方風(fēng)景油畫在誕生初期至印象派出現(xiàn)，其更多是以立體性繪畫為主，但是印象派出現(xiàn)之后，西方油畫的繪畫空間逐漸由立體向平面轉(zhuǎn)變，并且在印象派發(fā)展后期，以凡·高、高更等將優(yōu)化作品徹底地平面化，至現(xiàn)代派，畢加索的分解形體、馬蒂斯的簡化形體，本質(zhì)上都屬于平面空間。在當(dāng)代中國風(fēng)景油畫與山水畫創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者對于空間平面化作品的應(yīng)用更為廣泛，這樣在豐富繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式及表現(xiàn)力方面發(fā)揮著非常積極的意義。

（四）形體的意象化

所謂的意象，指的就是在人們主觀情思、情感基礎(chǔ)上形成的一種形象。對于繪畫藝術(shù)而言，其意向更多指的就是創(chuàng)作者通過自身情思和情感，對客觀存在的對象通過思考、凝練、加工、歸納總結(jié)后，使用相應(yīng)的藝術(shù)手段創(chuàng)造出的一種具有濃厚主觀意味的藝術(shù)形象，其與具象相對。對于當(dāng)代中國風(fēng)景油畫與山水畫創(chuàng)作形式美感共性而言，形體的意象化也是其中非常有代表性的一個內(nèi)容。比如現(xiàn)代山水畫大師張大千等受西方抽象派繪畫的影響，對傳統(tǒng)的中國山水畫進(jìn)行了改良，開創(chuàng)了一種新型的山水畫風(fēng)格，即抽象性山水畫；再比如，吳冠中、趙開坤等繪畫大師，也對意象化創(chuàng)作進(jìn)行了探討，并通過點、線、面的應(yīng)用，形成了一種具有創(chuàng)作者意象的畫風(fēng)。這種意象性繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)，標(biāo)志著人們意識的覺醒以及對于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新，對于促進(jìn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展有著非常積極的意義。

綜上所述，在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，各種不同的意識形態(tài)也開始走向了融合發(fā)展的道路，而作為文化藝術(shù)中較為重要的一個門類，繪畫藝術(shù)的融合趨勢也越來越明顯。

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