黃晨

[摘 要]

肖斯塔科維奇（Shostakovich，19060925—19750809）的《第二鋼琴協奏曲》創(chuàng)作于1957年，是20世紀中期的一部優(yōu)秀作品。這部協奏曲是為他的兒子馬克西姆·德米特里耶維奇19歲生日而創(chuàng)作的。作品表達的是從一位孩子轉變?yōu)榍嗄甑倪^程，所以音樂里時常表現出很多淘氣頑皮的場面。這部協奏曲的創(chuàng)作手法很是獨特，首先這部協奏曲風格是由進行曲的節(jié)奏、薩拉班德舞曲節(jié)奏、加洛普舞曲的創(chuàng)作手法貫穿整首作品。八度手法是這部作品采用的一個富于藝術建樹的創(chuàng)作手法，就是兩條相同的旋律（偶爾呈倒影形式）的聲部，至少相隔一個八度時而在高音區(qū)、時而在低音區(qū)、時而在音區(qū)兩端同步進行。這種手法對演奏者的準確率要求極高。[1]另外，我認為整部作品的一個“神來之筆”就是在協奏曲的第三樂章中，作曲家多次采用《哈農鋼琴練指法》第二條練習曲的基本音型。他這種“寓教于樂”（作品演奏）的做法，就是為了提高兒子馬克西姆對哈農基本練習的重視程度，并以此提高練習效率。

[關鍵詞]肖斯塔科維奇;《第二鋼琴協奏曲》;演奏版本;分析;比較

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0100-02

肖斯塔科維奇的是享譽 20 世紀前蘇聯作曲家、鋼琴家。他的《第二鋼琴協奏曲》，表達了一位父親對兒子無限的愛意和祝福。肖斯塔科維奇的作品既傳承古典，又有創(chuàng)新，這部作品的新古典的獨特創(chuàng)作手法和多處使用雙手同步演奏技術吸引了我，從而引起了我的研究興趣。[2]

一、版本情況介紹

（一）肖斯塔科維奇演奏版本

作曲家本人的演奏錄音，是1958年由法國國家廣播交響樂團演奏，安德列·克路易坦擔任指揮。 他的演奏從節(jié)奏、音色到旋律自然純樸，有宏觀的演奏布局，沒有過分地強調某一個音或者某一個小節(jié)。在第二樂章演奏中，肖斯塔科維奇和樂隊的配合相當默契。[3]

（二）哈姆林演奏版本

哈姆林（Marc-André Hamelin）出生于加拿大。該版本于2003年由BBC 蘇格蘭交響樂團演奏，安德魯·立頓擔任指揮。哈姆林以高超的演奏水平聞名歐洲世界。他演奏整體的速度呈現出快—慢—快的速度反差。他的基本功十分扎實，指尖擅長演奏干凈利落的觸鍵、豐滿晶瑩的音色。哈姆林對這部作品的藝術詮釋不溫不火、恰如其分，被界內視為規(guī)范的藝術詮釋版本。[LL]

（三）基瑞爾·格爾斯坦演奏版本

基瑞爾·格爾斯坦（Kirill Gerstein） 1979年出生于俄羅斯。他的版本是2009年的演出錄音，也是距離現在最近的一個。他的演奏充滿了激情，并有自己獨特的音樂理解。演奏時做了許多個性的旋律處理和樂句劃分，可以說他的演奏賦予一個作品全新的生命。無論從節(jié)奏上還是旋律上，都給人耳目一新的感覺。這種處理既符合音樂的要求又忠實了原作，再加入了自己對音樂的理解。使我們發(fā)現處于不同時代的演奏者對同一個作品的演奏也有著不盡相同的特點。

二、演奏版本分析

第一樂章是 Allegro 的標記，采用了進行曲特點的創(chuàng)作手法。整個樂章采用富于動力感的節(jié)奏型，具體做法是：前八后十六、四個十六分音符和連續(xù)八分音符以及八度的持續(xù)進行，給人以充足的力量。由于每位演奏家對作品有不同的理解，自然在速度的把握上也會不同。總體來說，肖斯塔科維奇的演奏速度是最快的，哈姆林演奏速度適中，格爾斯坦最慢。具體來說，在呈示部中，肖斯塔科維奇的整體速度平穩(wěn)，速度在164左右。而哈姆林和格爾斯坦的速度基本保持一致，在160左右。在展開部中，肖斯塔科維奇和格爾斯坦整體演奏速度均勻，在173小節(jié)第一樂章高潮用160的速度演奏，兩人基本一致。而哈姆林整體演奏速度適中，有強烈對比，在173小節(jié)高潮處使用148的演奏速度，對比十分明顯。再現部中，3位演奏家的速度基本保持相同，音樂始終在均勻略快的速度下進行。第一樂章鋼琴進入部分的第7小節(jié)的力度標記原本是弱記號，但是肖斯塔科維奇本人在演奏這里時并沒有按照樂譜進行，哈姆林嚴格按照樂譜標記的演奏，為了使鋼琴很好地進入，樂隊從第 6 小節(jié)開始做了一個減弱處理。從第7-10小節(jié)，格爾斯坦在演奏主部主題處采用了連奏演奏法，肖斯塔科維奇和哈姆林采用斷奏法進行彈奏。[4] 作曲家在樂譜上沒有標記，不同演奏家可以根據自己的理解表現不同奏法。從 35 小節(jié)到 37 小節(jié)的情緒是逐漸加強的，肖斯塔科維奇做了漸強處理，使用指尖快速的抓鍵技巧，把快速的十六分音符演奏得十分清晰有彈性。第一樂章88小節(jié)開始處，格爾斯坦演奏時在整個小節(jié)中都使用一個右踏板，用了 ff很強的力度，氣勢宏大，發(fā)出了強烈的震撼共鳴音色，并在92小節(jié)轉為mf的演奏力度，音響上有種起伏感。他把八度分解琶音全部連在了一起。其余兩位演奏者一直延續(xù)ff的演奏力度，且都少量地使用了右踏板，在92小節(jié)也沒有做明顯的強弱對比。聲音效果不如格爾斯坦有威懾力。在100和101小節(jié)中有兩組相同的八度音，肖斯塔科維奇和哈姆林正常地演奏這組八度音，旋律起伏不強。但是格爾斯坦在演奏此處時，在升G音上加了明顯的重音。第 222小節(jié)再現部開始處，鋼琴以旋律伴奏作用為樂隊服務，主部主題由樂隊演奏。三位演奏家都使用了mf的力度進行演奏，指尖觸鍵快速有力，注重了每個小音符的顆粒性。

第二樂章的標記為 Andante，緩慢地，每一個音符都滿含深情，優(yōu)雅溫柔的夜曲風格給演奏家在速度上的把握提供了很大的伸縮性。從開始的11-19小節(jié)由樂隊演奏，整體速度都比較均勻、流暢、富有音樂線條感。第20小節(jié)是鋼琴進入部分，是第二樂章的主題出現，肖斯塔科維奇以62的速度進行演奏，樂譜上寫著的是P力度，但是他卻使用mf的力度。20小節(jié)和38小節(jié)為兩處主題開始部分，格爾斯坦在這兩處處理成為力度的漸進發(fā)展，在第一部分主題開始處使用了弱的力度，而在第二部分主題重復處則使用了 mf的力度進行演奏，比開始時音色更為明亮和飽滿，在同樣的主題中使用了不同的力度進行演奏和音色，增加了吸引力。哈姆默林在27-30小節(jié)的節(jié)奏處理得比較自由，他把這個樂句分為3個音一組，每一組的第一個音都加以強調， 以每小節(jié)一句，劃分成了3個短小樂句，做出一些快慢伸張的節(jié)奏處理。為了突出再現部，3位演奏家都根據樂譜上標記rit.處，即對 53 小節(jié)做了漸弱處理。

格爾斯坦在56小節(jié)根據旋律音樂上行發(fā)展，彈奏時突出右手聲部線條，并有明顯的漸強，從開始的PP力度到了 56小節(jié)第二拍f音上轉為mf。格爾斯坦的處理增加了音樂的張力，其他兩位演奏家在這里也有一些漸強處理，但沒格爾斯坦明顯。第二樂章101-104小節(jié)，進入尾聲，肖斯塔科維奇整體旋律線條自然流暢，節(jié)奏比較平緩，使用62的速度演奏。格爾斯坦在101-104做了一個明顯的力度變化，從pp-mf的漸強，然后從mf-pp的漸弱，節(jié)奏平穩(wěn)自然漸慢。哈姆林整體變化不大，沒有做明顯的漸慢處理，三連音演奏得比較平緩，為第二樂章動情的結尾畫上了一個華麗而完美的句點。

第三樂章是 4/2 拍，速度更快一些，標記為 Allegro。這一樂章演奏技術上也有一定的難度，幾種節(jié)奏形式不停地加以變化、重復，雙手多處同步進行的音要演奏極其準確。哈姆林演奏這一樂章速度較快，肖斯塔科維奇和格爾斯坦使用適中的速度進行演奏。第三樂章第5小節(jié)是顯示部主部節(jié)奏類型，鋼琴開始部分由“p”進入，哈姆林和肖斯塔科維奇在前4小節(jié)都做了漸強。33-37小節(jié)，譜面上要求做漸強處理，只有哈姆林做了漸強。另兩位演奏家沒有做處理。從 59-74小節(jié)共計16個小節(jié)的音樂句式，每8個小節(jié)為一個樂句。格爾斯坦演繹第一樂句時，指尖敏捷快速進行，出來的音色晶瑩剔透;從而形成了一個明顯的音色、力度的鮮明反差，樂句的層次感鮮明。第132 小節(jié)作曲家采用了《哈農鋼琴練指法》第二條這一素材，標記為“ff”，肖斯塔科維奇演奏力度始終很強，強調了每小節(jié)的第一個音，在演奏時，使用了較多的踏板， 使音樂線條變長。其他兩個版本演奏此處都沒有使用踏板，聲音表現出極強的顆粒性。138-150小節(jié)，肖斯塔科維奇和哈姆林突出強調第一個音，并以較強的力度演繹，同時還把這個音作為下一樂句的起始音。格爾斯坦則是不同，他在演奏這部分時，把重音放在第二個音上。這點格爾斯坦的處理格外獨特，音樂旋律線條也發(fā)生了變化。

結 語

通過對三位演奏家版本比較分析，我認為：作曲家本人的演奏樸實無華，音樂語言自然袒露，表達了對孩子滿滿的愛意;哈姆林的演奏比較緊湊、嚴謹，音樂的色彩、力度的對比、節(jié)奏等方面，都有不同的藝術處理，嚴謹規(guī)范的演奏是他的特點。格爾斯坦的演奏具有較為鮮明的時代特色，格爾斯坦在遵守原作的基礎上，在力度、旋律、音色、節(jié)奏變化等方面，做出了許多富于個人色彩的演繹。

通過對不同演繹版本的對比與分析，我們發(fā)現：鋼琴演奏家的藝術演繹受到所處時代的影響，也受到所屬學派的影響，還受到個人不同音樂理解的影響。所以，相同的樂譜在不同的音樂家那里，可以產生出不同的藝術詮釋，演繹出相異的音樂文本。