蔣原倫

詩歌界有一個說法基本為人們所接受，詩歌不能翻譯（當然說“基本”是因為我聽到過相反的說法）。這句話不是說基本意思不能翻譯，而是指翻譯會損害詩歌原有的韻味。就這點而言，不僅外文詩不能翻譯，就是中國古詩也不能翻譯;不僅中國古詩不能翻譯，就是中國古代散文也難以翻譯成白話文?，F(xiàn)在由于出版資源和條件的允許，許多古文有了今譯本，即不僅有注釋，還有現(xiàn)代漢語的整段整篇的翻譯，對于古文基礎不好的人是一個福音。大段古文，我們用眼一掃，就明白其中含義。但是，如果是一篇古文，我們用幾分鐘讀完它的譯文，和讀原文感受完全兩樣，如《過秦論》《滕王閣序》等，一經現(xiàn)代漢語的翻譯，就完全沒有味道了。

什么是文章或詩歌的韻味？有人說韻味難以言傳，如果可以言傳，那就是可以翻譯。我在基本同意這個說法時，想舉一個例子，泰戈爾在《飛鳥集》中有一句詩：“I leave no trace of wings in the air，but I am gladI have had my flight.”可以有若干種翻譯，當我讀到“天空末留痕跡，鳥兒卻已飛過”時，很是贊賞;待到我看到另一種翻譯，“天空中不留下鳥的痕跡，但我已經飛過”，或者“鳥兒已經從天空中飛過，但是沒留痕跡”，忽然對譯者的工作有了更深的理解。當然，這兩種翻譯高下立判。差別在哪里？前者在修辭上下了更大功夫，我覺得是修辭開拓了詩歌的意義空間。因此我想，所謂韻味就是修辭。其實韻味這一說法，本身就是一種修辭性表達，因為音韻本來是指聲音，現(xiàn)在是來喻指詩歌的某種意義。所謂詩歌不可翻譯，嚴格來說，是修辭難以翻譯的緣故。當然，譯者造詣高超，譯作的水準超于原作也存在著這種可能。這么說也是一種不可譯，因為這使原貌失真了。修辭之所以難以翻譯，是因為修辭中帶有文化的全部傳統(tǒng)。我們常常說某種語言美，某種語言不美，其實是跟自己對這一語言的熟悉程度緊密相關的。每一個人都有權利說自己的母語最美、自己的民族語言最美。如果客觀一點說，某種語言的歷史越悠久就越美，因為語言的歷史越長，語言表達就越豐富，修辭的手段會越發(fā)多彩，其意義空間就越寬闊。在這點上，我認為中國的漢語最美，因為有兩千多年的語言史做底蘊。當然英語和法語的歷史雖然沒有漢語悠久，但是如果從語言的語源上追溯拉丁文和古希臘文，并且我們稍微懂一點的話，同樣會說英語和法語很美。

修辭是語言表達的手段，是語言學和敘事學詩學范疇的研究課題，本來和科技沒什么關系。然而，二十一世紀的今天，情況發(fā)生了很大的變化，新媒介和新科技侵入到修辭領域中，或者說我們可以從修辭角度來認識這個問題。

前些年李安的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，引起頗大的熱議，議論的焦點就是那3D/4k/120幀版本的拍攝影像所帶來的觀影效果，或者說，這一高清晰度的拍攝技術對于影片故事的敘述到底產生了什么樣的作用。當然不管觀眾認不認可，新的拍攝技術肯定會帶來某種效果或反效果，即新技術的運用和藝術的發(fā)展結下了不解之緣，特別是在影視藝術中。因為影視藝術就是在技術、媒介創(chuàng)新的條件和環(huán)境中產生的。因此一種新技術的運用，就是引進一種修辭方式。

有時我會想到“文革”時的革命樣板戲，如果排除政治用意，那么可以看成是在古老的京劇中用了新媒介修辭。比如用交響樂來替代京劇原有的伴奏器樂，或者鋼琴伴唱《紅燈記》。最近我聽到蘇州評彈《珍珠塔》就是由電子音樂伴奏的，很是享受，這情形和交響樂的京劇有相似之處。

我曾在多年前寫過一篇短文，討論觀念的藝術與技術的藝術之間的關系。所謂觀念的藝術往往是指傳統(tǒng)的藝術形態(tài)，即藝術的發(fā)展和變化往往是觀念上的突破所帶來的，例如敘事藝術，兩千多年來基本的手段是語言和文字，不太有新技術的用武之地。因此藝術和技術是不在同一層面的討論對象，技術的精細只是在改變人們的物質生活方面發(fā)揮作用，而藝術的改善和精巧關乎人們的精神生活整體。

然而隨著新科技和新媒介的迅猛發(fā)展，技術和藝術的界限不可能像以前那樣可以做清晰的劃分，因此，有學者認為，“技術是無形的形而上學”，這不是說技術是無形的，而是說新技術、新媒介帶來的觀念變化往往是隱形的，不太容易被人們所察覺。

其實這種情形，在視覺藝術和造型藝術方面早就有所表現(xiàn)，因為繪畫和雕塑，在材料上的變化比較多樣復雜，一種新的材料出現(xiàn)，會帶來新的美學效果。新材料可以看成是新媒介，如油畫的顏料、雕塑的新材料，等等。當代藝術展，往往同時是新媒介藝術展，特別是裝置藝術，幾乎沒有什么材料不可以在裝置藝術作品中出現(xiàn)。不過，一般性的東西方美術史很少討論材料方面的變化，更多的是關注畫家風格和技法上的變化，這是因為傳統(tǒng)上，人們更多地認可觀念的藝術。

不過今天的影視藝術在某種意義上更偏向于技術的藝術，因為所有的新媒介技術一旦產生，往往會被應用于電影或電視的拍攝中。以金庸武俠小說為例，他的《射雕英雄傳》《天龍八部》《笑傲江湖》等都被翻拍了許多次，每一次拍攝所帶來的新意，往往不在故事，而在技術的表現(xiàn)。由于有了影視特技和新的電腦制作技術，呈現(xiàn)的畫面已經不是一般意義上的故事背景或環(huán)境，而是成為一種新的景觀。之所以金庸的武俠小說成為翻拍對象，就是因為在這樣的虛構故事中，一切新技術都有用武之地。故事的內涵同時應該包括不同的層面，即情節(jié)的層面和視覺感官的層面，而后者往往調動的是新技術手段。

現(xiàn)在再來看上文提及的千年不變的敘事藝術，我們會發(fā)現(xiàn)，其實在敘事藝術中，也有類似情形發(fā)生。當然作為敘事者，作家是用本民族的語言文字來創(chuàng)作，如果一個作家在同一個文本中同時用了另一種語言，某種意義上就是用了另一種媒介。例如，喬伊斯在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中就使用了多種語言，那么這些不同的語言就成為小說的修辭。盡管從以往文學批評的立場出發(fā)，人們對這位小說家的“意識流”手法更為人稱道，因為意識流開辟了小說的表現(xiàn)空間，使得二十世紀的小說有了新的動力;但是今天來看，這本書對讀者構成的真正障礙應該是小說的多種語言并用，而不是意識流。因為一旦人們在觀念上接受了意識流，意識流不但不成為閱讀障礙，而且還會成為閱讀的激勵。但是要能感受喬伊斯小說的韻味，恐怕得有更深的語言底蘊。當然語言媒介不同于新技術媒介，語言媒介是在歷史和傳統(tǒng)中慢慢形成的，人類的語言雖然在發(fā)展，但是基本上是相對穩(wěn)定的，它的維度總是有限的，并且接受語言的修辭需要某種長期的修養(yǎng)。新技術媒介情況則有所不同，它們總是能開辟新的修辭空間，也就是說，沒有新媒介，人們可能永遠體會不到修辭會有那么多的難以預測的空間和方向。

這里或許可以將修辭分為兩個大類：一個是同形態(tài)修辭（同媒介修辭），即語言作品的修辭是語言，繪畫作品的修辭是線條、色彩、構圖等繪畫要素，影視作品的修辭是各種影像手段（當然影視作品的修辭比較復雜，有多個維度）。另一個是異形態(tài)修辭（新媒介修辭），如文字中間摻雜圖像和各種符號。如果說以往我們所理解的修辭基本是同媒介修辭，那么今天的微博、微信、社交媒體上，基本是各種形態(tài)修辭混合在一起。應該說越是新媒介，越容易產生修辭。

一直以來我們把社交看成是一種行為、一種交往實踐。除了語言是社交的一種主要手段，其他握手、致意、送禮，參加某種儀式，開某些會議……都可以視為社交。因此在社交媒體上，各種表達都成為這一行為的修辭手段。由于社交媒體是互聯(lián)網的產物，所以各種新媒介都可以轉化為社交表達的修辭。當然，在所有的行為中，語言是社交的最重要手段，所以即使在新媒體上，語言和文字也同樣是最常用的手段。由此，我們把其他的表達看成是語言文字的修辭，其實應該說它們都是社交行為的修辭。不過將修辭的概念從語言擴展到行為，容易使其泛化而失去內在的意義。

保爾·德·曼在《符號學和修辭學》一文中談到形式主義批評興起后，文學或文本的外在形式和內在意義的變化，即“形式現(xiàn)在是一個唯我論的自我反射的范疇，而指稱意義被當作是外在性的。雖然內部和外部的性質已被顛倒過來，但它們仍然是同樣的起作用的極性”（《閱讀的寓言》）。也許人們以后尋找意義，不一定是在言辭的指涉中體會，而是在新的媒介手段中來發(fā)現(xiàn)，新媒介在轉移人們的注意力，使人們把修辭作為目標來追尋，其結果是修辭侵入了意義的范疇之中，生成了新的意義。

當然，形式主義批評關注的是同形態(tài)修辭，在同形態(tài)修辭中，讀者能比較修辭技巧的高低，或者贊賞某位詩人精湛或爐火純青的筆觸（就如保羅·德·曼對里爾克詩歌中的“修辭手段”所做的精微分析）。但是在異形態(tài)修辭中，情形就十分復雜，因為它們不在同一個語義軸上，難以做出相應的評判。如果說同形態(tài)修辭是水平方向的，那么異形態(tài)修辭就呈現(xiàn)立體形態(tài)。因此，二十世紀二三十年代以來形成的形式主義批評就遇到了巨大的障礙。不過新媒介的出現(xiàn)，也給這一批評開拓了新的路徑，帶來新的挑戰(zhàn)——如何將不同的表達，凝固為某種形式，或者說如何在新媒介中發(fā)現(xiàn)可以稱之為修辭的形態(tài)。在這方面，裝置藝術的出現(xiàn)，特別考驗批評家的水平，如何讀解裝置藝術成為一道道難題。

裝置藝術占據了一個偌大的空間，而空間中放置的物品對許多觀眾來說是猝不及防的。當觀賞者進入此空間時，路線和方向也是不同的，目光的投射也比觀看架上畫要散亂得多，當然更沒有“傳統(tǒng)”的表達模式和由此派生的鑒賞習慣可以借鑒，這就造成了讀解的困惑?；蛟S不能把裝置藝術的表達方式作為修辭來看，而首先應該看成是句法。因為只有在讀懂句子的前提下，人們才會接受修辭。所以在某種意義上，眾多裝置作品各有自己的句法和邏輯，在此基礎上，它們是互為修辭的。就好比許多先鋒藝術是互為修辭的，所有讓觀眾錯愕、驚詫的作品，都在共同表明“我們是藝術先鋒，我們在探索，我們是在開拓新的藝術空間”。亦可說，一種探索是另一種探索的修辭，一種新媒介是另一種新媒介的修辭。