朱萬章

馮其庸和葉君選編著的《吳梅村年譜》，于吳氏詩詞、交游、行跡、書畫等無不考訂翔實(shí)，無論就史料的梳理，還是史實(shí)的考據(jù)，于歷來研究吳梅村者，均無出其右。但唯獨(dú)于吳氏畫像，則鮮有涉及。今讀《筆硯寫成七尺軀：明清人物畫的情與境》《中國歷代名人畫像譜》及《耆獻(xiàn)寫真：蘇州大學(xué)圖書館藏清代人物畫圖像選》諸書，得其畫像三幀，或可補(bǔ)其年譜之闕。

吳梅村即吳偉業(yè)（一六0九至一六七二），為清初詩人，著有《梅村詩文集》《春秋地理志》《綏寇紀(jì)略》等，其三幀畫像分別為顧見龍、禹之鼎和葉衍蘭所繪。顧見龍比吳偉業(yè)年長三歲，曾供職于內(nèi)廷，畫過不少帝王、名臣或文人畫像，目前所見有歐陽修、明世宗、劉基、湯和、徐達(dá)、宋濂、李文忠、沐英、方孝孺、解縉、于謙、馬世濟(jì)、弘緒等諸家肖像。這些畫像，除歐陽修、馬世濟(jì)和弘緒外，均為明人肖像，均藏于中國國家博物館，且都為半身像。與這些畫像略有不同的是，顧見龍所繪《吳偉業(yè)像》（南京博物院藏）為整身坐像，畫吳梅村著明朝便服端坐于木椅之上，兩肘倚靠著木椅把手，腳蹬紅色布鞋放在木椅下側(cè)橫梁上。吳梅村著淺灰色長袍，頭戴青色風(fēng)帽，腰問絲絳，椅背上墊著紅色毛毯。尤為特別的是，顧見龍以折蘆描勾勒人物衣紋、輪廓，再輔之以淡灰色，人物面部以淡色暈染，眼窩深陷，白色的胡須細(xì)致入微，與經(jīng)過反復(fù)烘染后逼真的臉部表情相得益彰。作者以細(xì)膩的筆觸將老年的吳梅村雍容、平靜與淡泊的心境傳遞到觀者眼前，這是其匠心獨(dú)具處。作者在椅腿后方右側(cè)以楷書題識日“顧見龍摹”，并無印鑒。據(jù)此可知，此圖并不是他的原創(chuàng)，畫像最初的發(fā)軔者是誰，母本是否尚存于世，現(xiàn)在已不得而知，但從顧見龍摹本可看出其傳神寫照的功底。值得一提的是，顧見龍這種在椅腿處署款的方式，承襲了宋代繪畫的傳統(tǒng)。兩宋時期職業(yè)畫家的署款，大多寫在畫面中不起眼的樹縫石隙處，也有署在畫面中家具椅背或椅腿處，如劉松年的《畫羅漢圖》（臺北“故宮博物院”藏）中就將署款“開禧丁卯劉松年”寫在畫中屏風(fēng)的木欄上。這種署款方式，在明清畫家中極為罕見。顧見龍此畫，大致可看出其受宋畫影響的痕跡。

在顧見龍傳世的肖像畫中，繪整身者，除此像外，尚有《馬世濟(jì)像》（美國納爾遜博物館藏）和《弘緒像》（江蘇南通博物苑藏）。有意思的是，三件均為坐像，但服飾略有不同：《馬世濟(jì)像》著清代官服，《弘緒像》著僧服，均用筆精整，賦色鮮艷而不俗。就目前所搜集的資料顯示，顧見龍并未與吳梅村有過直接的交集。吳梅村是當(dāng)時杰出的遺民詩人、文壇祭酒，有著明顯的明遺民情結(jié)，而顧見龍則是聞名遐邇的職業(yè)畫家，出生于明，享譽(yù)于清，無論明代王公大臣，還是清朝皇親貴胄，都出現(xiàn)在其筆下，因而并未有明確的政治立場，故兩人雖同享盛名，但畢竟道不同，因而沒有交游的記錄，也就并不奇怪了。在此畫裱邊右側(cè)有吳梅村七世孫吳詩永題跋，大抵錄自江蘇直隸《太倉府志》和《吳氏家譜》，是清代典籍中較為常見的吳梅村小傳。

相比較顧見龍來說，禹之鼎（一六四七至一七一六）算是吳梅村的晚輩，他比吳氏整整小三十八歲。禹之鼎是清初有名人物畫家，尤其擅長畫名人肖像，曾為清初書畫家王原祁、高士奇、王翚、姜宸英、王士稹、查昇、宋犖、翁嵩年、王掞等人畫過像。其所繪肖像一般由其繪人物形象，他人補(bǔ)景，所繪《吳梅村小像》即是如此。該畫現(xiàn)在流傳情況不詳，故對其藏地、尺寸和印鑒無從得知，慶幸的是該畫曾經(jīng)刊于由日本東京興文社于一九三五年珂羅版印制的《支那南畫大成》中，因而對其作者及人物形象還能有所了解。禹之鼎在畫幅左上側(cè)題識日：“為梅村祭酒老先生寫照，廣陵禹之鼎?！庇蚁聜?cè)則另有補(bǔ)景者題：“県補(bǔ)圖?！币蛴¤b漫漶不清，無從考訂補(bǔ)景者“県”的姓名。禹之鼎所繪吳梅村著僧服，兩手撫膝，盤腿坐于蒲團(tuán)之上。從畫面看，吳梅村端坐于曠野，左右兩側(cè)有蘭草相伴，遠(yuǎn)處淺山影影綽綽，很有曠遠(yuǎn)清高之致。這類畫像，屬晚明至清中期較為常見的文人“行樂圖”，在禹之鼎傳世的諸畫中，也極為常見，如《西陂授硯圖卷》（中國國家博物館藏）、《云林同調(diào)圖卷》（浙江省博物館藏）、《聽泉圖卷（王掞像）》（與王翠合作，南京博物院藏）、《高士奇像卷》（故宮博物院藏）、《雪山歸馬圖》（南京博物院藏）等均是如此。從禹之鼎題識可知，此畫是其為吳梅村“寫照”，雖無年款，但以吳梅村去世之年（一六七二）計(jì)，禹之鼎時年二十六歲，則此畫至少作于禹氏二十六歲或之前，乃其早年作品。畫中吳梅村，卻并非其晚年形象（與顧見龍所繪吳氏形象相去甚遠(yuǎn)）。從其神情與造型看，當(dāng)為其盛年之景，故據(jù)此可推知，禹之鼎并非是對晚年吳梅村的對景寫真之作，而是想象圖之。畫中吳梅村著僧服，顧湄在《吳梅村先生行狀》中有這樣的記載：“先生屬疾時，作令書，乃自敘事略曰：……吾死后，欽以僧裝，葬吾于鄧尉、靈巖相近?！边@是吳梅村對其身后事的囑咐，特意提及“欽以僧裝”，可知其生前當(dāng)亦鐘愛僧服，居于亦儒亦釋之問。因而禹之鼎投其所好，以僧服繪寫其形象，也就不足為奇了。美國學(xué)者文以誠在其新著《自我的界限：一六00至一九00年的中國肖像畫》中談及禹之鼎肖像畫時說：“禹之鼎的那些作品還為清代政治與社會中的中心人物構(gòu)建了文化身份：朝臣、官員與文人。這些圖像通過文化角色，通常即文學(xué)角色，宣稱像主的價值與地位?！彼L的畫像，是一幅極具原創(chuàng)性的作品，正是通過其精心繪制的吳氏形象，凸顯了兼具文壇領(lǐng)袖與遺民身份的吳梅村的特出地位，是其構(gòu)筑清初文壇群像的縮影。

如果說顧見龍和禹之鼎屬于當(dāng)朝人繪吳梅村形象，在耳濡目染中尚能對吳氏形象直接傳神達(dá)意的話，那么，在吳梅村去世一百五十一年之后才出生的葉衍蘭（一八二三至一八九七）所繪吳梅村形象就純粹是傳移模寫了。葉衍蘭所繪吳梅村畫像收在《清代學(xué)者像傳》（中國國家博物館藏）中，所繪吳梅村為站姿，著明式便服，對襟長袍，系褐色腰帶，頭戴斗笠，右手持書卷，左手下垂，掩于長袍中，腳穿灰褐色布鞋，純?yōu)椴家麓虬?。其面色紅潤，目光炯炯有神，胡須花白相問，神采奕奕。與顧見龍所繪吳梅村相比，此畫當(dāng)為吳氏盛年形象。在畫像對開，為小楷抄錄吳梅村小傳。畫像及題字均無款識、印鑒，但從整冊像傳的題跋可知，此為葉衍蘭所摹繪。該畫所繪人物衣紋運(yùn)筆流暢，如行云流水，與顧見龍筆法有異曲同工之妙。葉恭綽在談及《清代學(xué)者像傳》中人物形象的來源時說，畫像多“取諸家傳神象暨行樂圖繪，或遺集附刊及流傳攝影，皆確然有所據(jù)”。葉衍蘭所繪吳梅村形象究竟來自哪一種情況，從文獻(xiàn)記錄和顧見龍、禹之鼎畫像中，尚未找到必然的聯(lián)系，但從其刻畫的吳梅村氣宇軒昂的狀態(tài)及美髯飄逸的形象來看，卻是與顧見龍畫作有神似之處。

作為一個遺世獨(dú)立的明遺民和文壇祭酒，無論是同時期的顧見龍、禹之鼎，還是隔代的葉衍蘭，都在試圖為其塑造一種落拓不羈、超凡脫俗的圣潔形象。很顯然，他們的別出心裁通過畫筆得到了很好的傳達(dá)，所以，展現(xiàn)在我們眼前的，便是與其詩畫相頡頏的偉岸風(fēng)姿。遺憾的是，三幅畫像都沒有明確的紀(jì)年，因而，在《吳梅村年譜》中暫付闕如也就在情理之中了。