朱萬章
馮其庸和葉君選編著的《吳梅村年譜》,于吳氏詩詞、交游、行跡、書畫等無不考訂翔實(shí),無論就史料的梳理,還是史實(shí)的考據(jù),于歷來研究吳梅村者,均無出其右。但唯獨(dú)于吳氏畫像,則鮮有涉及。今讀《筆硯寫成七尺軀:明清人物畫的情與境》《中國歷代名人畫像譜》及《耆獻(xiàn)寫真:蘇州大學(xué)圖書館藏清代人物畫圖像選》諸書,得其畫像三幀,或可補(bǔ)其年譜之闕。
吳梅村即吳偉業(yè)(一六0九至一六七二),為清初詩人,著有《梅村詩文集》《春秋地理志》《綏寇紀(jì)略》等,其三幀畫像分別為顧見龍、禹之鼎和葉衍蘭所繪。顧見龍比吳偉業(yè)年長三歲,曾供職于內(nèi)廷,畫過不少帝王、名臣或文人畫像,目前所見有歐陽修、明世宗、劉基、湯和、徐達(dá)、宋濂、李文忠、沐英、方孝孺、解縉、于謙、馬世濟(jì)、弘緒等諸家肖像。這些畫像,除歐陽修、馬世濟(jì)和弘緒外,均為明人肖像,均藏于中國國家博物館,且都為半身像。與這些畫像略有不同的是,顧見龍所繪《吳偉業(yè)像》(南京博物院藏)為整身坐像,畫吳梅村著明朝便服端坐于木椅之上,兩肘倚靠著木椅把手,腳蹬紅色布鞋放在木椅下側(cè)橫梁上。吳梅村著淺灰色長袍,頭戴青色風(fēng)帽,腰問絲絳,椅背上墊著紅色毛毯。尤為特別的是,顧見龍以折蘆描勾勒人物衣紋、輪廓,再輔之以淡灰色,人物面部以淡色暈染,眼窩深陷,白色的胡須細(xì)致入微,與經(jīng)過反復(fù)烘染后逼真的臉部表情相得益彰。作者以細(xì)膩的筆觸將老年的吳梅村雍容、平靜與淡泊的心境傳遞到觀者眼前,這是其匠心獨(dú)具處。作者在椅腿后方右側(cè)以楷書題識日“顧見龍摹”,并無印鑒。據(jù)此可知,此圖并不是他的原創(chuàng),畫像最初的發(fā)軔者是誰,母本是否尚存于世,現(xiàn)在已不得而知,但從顧見龍摹本可看出其傳神寫照的功底。值得一提的是,顧見龍這種在椅腿處署款的方式,承襲了宋代繪畫的傳統(tǒng)。兩宋時期職業(yè)畫家的署款,大多寫在畫面中不起眼的樹縫石隙處,也有署在畫面中家具椅背或椅腿處,如劉松年的《畫羅漢圖》(臺北“故宮博物院”藏)中就將署款“開禧丁卯劉松年”寫在畫中屏風(fēng)的木欄上。這種署款方式,在明清畫家中極為罕見。顧見龍此畫,大致可看出其受宋畫影響的痕跡。
在顧見龍傳世的肖像畫中,繪整身者,除此像外,尚有《馬世濟(jì)像》(美國納爾遜博物館藏)和《弘緒像》(江蘇南通博物苑藏)。有意思的是,三件均為坐像,但服飾略有不同:《馬世濟(jì)像》著清代官服,《弘緒像》著僧服,均用筆精整,賦色鮮艷而不俗。就目前所搜集的資料顯示,顧見龍并未與吳梅村有過直接的交集。吳梅村是當(dāng)時杰出的遺民詩人、文壇祭酒,有著明顯的明遺民情結(jié),而顧見龍則是聞名遐邇的職業(yè)畫家,出生于明,享譽(yù)于清,無論明代王公大臣,還是清朝皇親貴胄,都出現(xiàn)在其筆下,因而并未有明確的政治立場,故兩人雖同享盛名,但畢竟道不同,因而沒有交游的記錄,也就并不奇怪了。在此畫裱邊右側(cè)有吳梅村七世孫吳詩永題跋,大抵錄自江蘇直隸《太倉府志》和《吳氏家譜》,是清代典籍中較為常見的吳梅村小傳。
相比較顧見龍來說,禹之鼎(一六四七至一七一六)算是吳梅村的晚輩,他比吳氏整整小三十八歲。禹之鼎是清初有名人物畫家,尤其擅長畫名人肖像,曾為清初書畫家王原祁、高士奇、王翚、姜宸英、王士稹、查昇、宋犖、翁嵩年、王掞等人畫過像。其所繪肖像一般由其繪人物形象,他人補(bǔ)景,所繪《吳梅村小像》即是如此。該畫現(xiàn)在流傳情況不詳,故對其藏地、尺寸和印鑒無從得知,慶幸的是該畫曾經(jīng)刊于由日本東京興文社于一九三五年珂羅版印制的《支那南畫大成》中,因而對其作者及人物形象還能有所了解。禹之鼎在畫幅左上側(cè)題識日:“為梅村祭酒老先生寫照,廣陵禹之鼎?!庇蚁聜?cè)則另有補(bǔ)景者題:“県補(bǔ)圖?!币蛴¤b漫漶不清,無從考訂補(bǔ)景者“県”的姓名。禹之鼎所繪吳梅村著僧服,兩手撫膝,盤腿坐于蒲團(tuán)之上。從畫面看,吳梅村端坐于曠野,左右兩側(cè)有蘭草相伴,遠(yuǎn)處淺山影影綽綽,很有曠遠(yuǎn)清高之致。這類畫像,屬晚明至清中期較為常見的文人“行樂圖”,在禹之鼎傳世的諸畫中,也極為常見,如《西陂授硯圖卷》(中國國家博物館藏)、《云林同調(diào)圖卷》(浙江省博物館藏)、《聽泉圖卷(王掞像)》(與王翠合作,南京博物院藏)、《高士奇像卷》(故宮博物院藏)、《雪山歸馬圖》(南京博物院藏)等均是如此。從禹之鼎題識可知,此畫是其為吳梅村“寫照”,雖無年款,但以吳梅村去世之年(一六七二)計(jì),禹之鼎時年二十六歲,則此畫至少作于禹氏二十六歲或之前,乃其早年作品。畫中吳梅村,卻并非其晚年形象(與顧見龍所繪吳氏形象相去甚遠(yuǎn))。從其神情與造型看,當(dāng)為其盛年之景,故據(jù)此可推知,禹之鼎并非是對晚年吳梅村的對景寫真之作,而是想象圖之。畫中吳梅村著僧服,顧湄在《吳梅村先生行狀》中有這樣的記載:“先生屬疾時,作令書,乃自敘事略曰:……吾死后,欽以僧裝,葬吾于鄧尉、靈巖相近?!边@是吳梅村對其身后事的囑咐,特意提及“欽以僧裝”,可知其生前當(dāng)亦鐘愛僧服,居于亦儒亦釋之問。因而禹之鼎投其所好,以僧服繪寫其形象,也就不足為奇了。美國學(xué)者文以誠在其新著《自我的界限:一六00至一九00年的中國肖像畫》中談及禹之鼎肖像畫時說:“禹之鼎的那些作品還為清代政治與社會中的中心人物構(gòu)建了文化身份:朝臣、官員與文人。這些圖像通過文化角色,通常即文學(xué)角色,宣稱像主的價值與地位?!彼L的畫像,是一幅極具原創(chuàng)性的作品,正是通過其精心繪制的吳氏形象,凸顯了兼具文壇領(lǐng)袖與遺民身份的吳梅村的特出地位,是其構(gòu)筑清初文壇群像的縮影。
如果說顧見龍和禹之鼎屬于當(dāng)朝人繪吳梅村形象,在耳濡目染中尚能對吳氏形象直接傳神達(dá)意的話,那么,在吳梅村去世一百五十一年之后才出生的葉衍蘭(一八二三至一八九七)所繪吳梅村形象就純粹是傳移模寫了。葉衍蘭所繪吳梅村畫像收在《清代學(xué)者像傳》(中國國家博物館藏)中,所繪吳梅村為站姿,著明式便服,對襟長袍,系褐色腰帶,頭戴斗笠,右手持書卷,左手下垂,掩于長袍中,腳穿灰褐色布鞋,純?yōu)椴家麓虬?。其面色紅潤,目光炯炯有神,胡須花白相問,神采奕奕。與顧見龍所繪吳梅村相比,此畫當(dāng)為吳氏盛年形象。在畫像對開,為小楷抄錄吳梅村小傳。畫像及題字均無款識、印鑒,但從整冊像傳的題跋可知,此為葉衍蘭所摹繪。該畫所繪人物衣紋運(yùn)筆流暢,如行云流水,與顧見龍筆法有異曲同工之妙。葉恭綽在談及《清代學(xué)者像傳》中人物形象的來源時說,畫像多“取諸家傳神象暨行樂圖繪,或遺集附刊及流傳攝影,皆確然有所據(jù)”。葉衍蘭所繪吳梅村形象究竟來自哪一種情況,從文獻(xiàn)記錄和顧見龍、禹之鼎畫像中,尚未找到必然的聯(lián)系,但從其刻畫的吳梅村氣宇軒昂的狀態(tài)及美髯飄逸的形象來看,卻是與顧見龍畫作有神似之處。
作為一個遺世獨(dú)立的明遺民和文壇祭酒,無論是同時期的顧見龍、禹之鼎,還是隔代的葉衍蘭,都在試圖為其塑造一種落拓不羈、超凡脫俗的圣潔形象。很顯然,他們的別出心裁通過畫筆得到了很好的傳達(dá),所以,展現(xiàn)在我們眼前的,便是與其詩畫相頡頏的偉岸風(fēng)姿。遺憾的是,三幅畫像都沒有明確的紀(jì)年,因而,在《吳梅村年譜》中暫付闕如也就在情理之中了。