徐露露 劉永寧

【摘 要】通過(guò)《小蘿莉的猴神大叔》這一電影案例，深層次對(duì)印度現(xiàn)實(shí)主義電影的人文情懷進(jìn)行剖析。希望通過(guò)對(duì)印度的現(xiàn)實(shí)主義電影的研究并結(jié)合中國(guó)的實(shí)際情況發(fā)掘文化的共通性，提升中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影本土化的敘事能力。

【關(guān)鍵詞】印度電影;現(xiàn)實(shí)主義;人文關(guān)懷;宗教

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）20-0092-02

一、印度現(xiàn)實(shí)主義電影的主題選擇

印度現(xiàn)實(shí)主義題材作品通常將人民關(guān)注的學(xué)校、宗教、女性等熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行揭露，從而引起社會(huì)公眾的共鳴，達(dá)到傳遞深刻內(nèi)涵的效果。

其一，對(duì)教育問(wèn)題進(jìn)行批判。印度電影在針對(duì)教育問(wèn)題進(jìn)行揭露時(shí)，注重從批判印度僵化態(tài)教育模式、反思具有不公平性與商業(yè)化的教育體系、關(guān)注特殊兒童教育等方面著手。例如《三傻大鬧寶萊塢》向教育制度發(fā)起挑戰(zhàn)，告訴每一個(gè)人真正的活法。

其二，對(duì)婦女地位予以提升。隨著印度經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，印度文化精英女性的自我意識(shí)不斷提高，但整個(gè)國(guó)家機(jī)制的頑疾依舊存在，進(jìn)而到逼上層建筑對(duì)社會(huì)文化制度進(jìn)行改革。因此大量反應(yīng)女性對(duì)社會(huì)地位不滿的的影片涌現(xiàn)。在電影創(chuàng)作過(guò)程主要圍繞著展現(xiàn)女性生活不幸遭遇、女性委屈求全、女性意識(shí)的被動(dòng)覺(jué)醒、男性為女性地位發(fā)聲、女性意識(shí)的主動(dòng)覺(jué)醒等勵(lì)志故事。例如《廁所英雄》這一改編自真實(shí)故事電影以家庭廁所為主線索，圍繞女性地位這一核心問(wèn)題展開(kāi)，最終獲得成功。

其三，印度是宗教教派最多的國(guó)家，也是世界宗教的發(fā)祥地之一。印度人民極度信仰宗教。印度的宗教約束力極強(qiáng)，其力量與法律相同。當(dāng)然這樣的約束力為印度人民的日常生活帶來(lái)許多弊端，越來(lái)越多的電影對(duì)宗教進(jìn)行批判，例如《小蘿莉的猴神大叔》。

二、印度現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格的塑造

真正的現(xiàn)實(shí)主義者是心懷理想的。世界電影大師多次用到大叔和蘿莉的人物配置。法國(guó)電影《這個(gè)殺手不太冷》的萊昂和瑪?shù)贍栠_(dá);韓國(guó)電影《孤膽特工》里的泰錫和小米;日本電影《白兔糖》里的河地大吉與鹿賀凜。但《小蘿莉的猴神大叔》的獨(dú)到之處在于：電影所運(yùn)用的寓言敘事策略，將兩個(gè)普通人物置于宗教沖突的文化大背景下，傳遞的是跨越種族的大愛(ài)。

安德烈·巴贊在《電影是什么》中說(shuō)，電影應(yīng)該是能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意念，具有真實(shí)的美感的升華，具有教化精神，能讓觀影者變得高尚的媒介。在印度現(xiàn)實(shí)主義電影中想成兩種風(fēng)格。

其一，印度現(xiàn)實(shí)主義電影繼承了傳統(tǒng)戲劇的許多特點(diǎn)，融入了大段的歌舞。在電影《小蘿莉的猴神大叔》中，猴神帕萬(wàn)和小蘿莉沙希達(dá)初次相遇時(shí)，帕萬(wàn)帶著印度教徒們載歌載舞慶祝哈努曼神的活動(dòng)。長(zhǎng)達(dá)四分鐘的歌舞畫(huà)面簡(jiǎn)單而又直接展現(xiàn)了印度風(fēng)情。即提升了本民族觀眾的宗教認(rèn)同感。也使得其他民族觀眾對(duì)以宗教為基礎(chǔ)的印度特色的藝術(shù)魅力印象深刻，彰顯本部影片的民族性和地域性。

這部電影講述了巴基斯坦小女孩沙希達(dá)被母親帶到印度祈愿治好她的失語(yǔ)癥，回國(guó)時(shí)陰差陽(yáng)錯(cuò)兩人失散，小女孩沙希達(dá)在印度遇到心地善良的帕萬(wàn)。帕萬(wàn)是印度教猴神哈奴曼的虔誠(chéng)信徒，最終他克服重重困難送小女孩回到巴基斯坦。電影中的印度教徒和穆斯林教徒之間的沖突本就是歷史遺留問(wèn)題。隨著印度現(xiàn)代化的進(jìn)步，使得印度意識(shí)到英國(guó)殖民統(tǒng)治的恥辱。印度開(kāi)展一系列非暴力不合作的運(yùn)動(dòng)，英國(guó)殖民者激化印度教和穆斯林之間的矛盾，企圖破壞他們的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。后來(lái)印度和巴基斯坦分治，雙方戰(zhàn)爭(zhēng)沖突不斷，兩國(guó)宗教印度教和穆斯林嫌隙越來(lái)越深。為使宗教信仰嚴(yán)肅的歷史題材不顯沉悶，導(dǎo)演在電影中加入歌舞元素，雖然歌舞在印度電影中隨處可見(jiàn)，但其表現(xiàn)力和感染力不是一般的創(chuàng)作手法能取代的，以藝術(shù)化的手法引起觀眾興趣，表現(xiàn)了印度電影的傳統(tǒng)，同時(shí)具有特殊內(nèi)涵的歌舞表演深化了主題。

其二，印度現(xiàn)實(shí)主義電影采用的也是好萊塢的經(jīng)典劇作模式。從故事結(jié)構(gòu)來(lái)看太過(guò)于巧合。在短短的兩個(gè)小時(shí)里人物因?yàn)榕既坏臋C(jī)緣造成了人物命運(yùn)大起大落的主要原因。《小蘿莉的猴神大叔》這部電影內(nèi)容非常簡(jiǎn)單，即大叔送小蘿莉回家。無(wú)論是小蘿莉沙希達(dá)還是大叔帕萬(wàn)，都只是蕓蕓眾生中的普通一員，但就是這樣兩個(gè)小人物組建而成的簡(jiǎn)單故事模型，兩個(gè)宗教信仰完全不同的人將其放置在特定的社會(huì)文化環(huán)境之中，卻表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而雋永的思想主題，完成對(duì)宗教的批判。借小人物、小故事而解釋“愛(ài)”的真理的寓言性敘事手法，也是其不俗票房的一個(gè)有力保障。

三、印度現(xiàn)實(shí)主義電影鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)

《小蘿莉的猴神大叔》戲劇性十足，情節(jié)跌宕起伏，情感真切自然，在鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)上也毫不遜色。值得一提的是影片的象征手法和蒙太奇。

第一，球賽。開(kāi)場(chǎng)的球賽沙希達(dá)的母親親吻了國(guó)旗，同樣，后面這一舉動(dòng)證明沙希達(dá)是巴基斯坦人。第二，小羊。小蘿莉喜歡小羊，祈愿歸途又因?yàn)樾⊙蚺c母親分離，在沙希達(dá)回到家時(shí)母親站在羊群中，寓意著沙希達(dá)由失散到回歸的過(guò)程。第三，手環(huán)。沙希達(dá)手上的手環(huán)是母親買(mǎi)的，沙希達(dá)甚是喜歡，在沙希達(dá)被送走時(shí)，也是手環(huán)才引導(dǎo)著帕萬(wàn)發(fā)現(xiàn)原來(lái)他找到的能幫助沙希達(dá)回家的人是個(gè)人販子，最終促使帕萬(wàn)決定親自送沙希達(dá)回家，把情節(jié)推向高潮。第四，手銬。因?yàn)槭咒D和手環(huán)很像，沙希達(dá)又對(duì)手環(huán)情有獨(dú)鐘。兩次要拿走警察的手銬，最終被巴基斯坦的警察發(fā)現(xiàn)，這也造成為帕萬(wàn)送沙希達(dá)回家最大的阻礙。這四個(gè)象征物，寓意深刻，恰到好處地推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

沙希達(dá)回家的同時(shí)帕萬(wàn)被槍擊的那一幕。這一部分同時(shí)采用了交叉蒙太奇和對(duì)比蒙太奇的手法，將沙希達(dá)和家人團(tuán)聚的畫(huà)面和帕萬(wàn)被警察毆打的畫(huà)面交替出現(xiàn)。用溫馨的團(tuán)聚凸顯帕萬(wàn)的可憐，一聲槍響溫馨的背景音樂(lè)戛然而止，將觀眾的情緒推向高潮，好的作品都是用鏡頭語(yǔ)言在說(shuō)話。

四、印度現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)我國(guó)電影的啟示

（一）關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，展現(xiàn)人文關(guān)懷。首先，我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在創(chuàng)設(shè)過(guò)程中，應(yīng)將現(xiàn)實(shí)主義題材同商業(yè)化元素有機(jī)融合到一起，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義信息與商業(yè)化信息的融合與滲透。印度電影的特色主要通過(guò)生活細(xì)節(jié)展現(xiàn)觀眾所熟悉的人物、 場(chǎng)景、情節(jié)，并將其與多種商業(yè)手段融合到一起。為此，我國(guó)電影創(chuàng)作者在關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，嘗試將商業(yè)元素以及其他表現(xiàn)方式融入、滲透到現(xiàn)實(shí)主義題材的影視作品創(chuàng)作中，使影視作品具有多元化與兼容性。

印度電影注重對(duì)美好事物的表現(xiàn)，而我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影則側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的黑暗面。為此，我國(guó)電影創(chuàng)作者應(yīng)運(yùn)用多種藝術(shù)手段，對(duì)受眾的負(fù)面情緒進(jìn)行正確疏導(dǎo)，合理激發(fā)，充分做好社會(huì)主義核心價(jià)值觀的弘揚(yáng)工作。

（二）弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，做好文化建設(shè)。在強(qiáng)烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)壓力以及外來(lái)文化沖擊的背景下，印度電影在創(chuàng)作中將本土傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，充分吸收外來(lái)文化，有選擇性地將外來(lái)文化與本土文化結(jié)合到一起，形成一種多元化的影視格局，而我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影過(guò)于側(cè)重宮斗、奪權(quán)等劇情，在中華民族傳統(tǒng)美德方面的展現(xiàn)相對(duì)比較少。為此，我國(guó)電影創(chuàng)作者應(yīng)在影視創(chuàng)作過(guò)程積極做好優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族精神的弘揚(yáng)工作，通過(guò)主人公日常生活將民族風(fēng)俗呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)做好傳統(tǒng)美學(xué)特征的傳承工作。

綜上所述，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影商業(yè)化、娛樂(lè)化發(fā)展趨勢(shì)日益嚴(yán)重，導(dǎo)致電影缺乏內(nèi)涵，在世界經(jīng)濟(jì)全球化、世界文化多元化發(fā)展浪潮中，對(duì)我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影行業(yè)的發(fā)展帶來(lái)諸多弊端。為此，我國(guó)需要積極借鑒印度電影的藝術(shù)特色，提升中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影本土化的敘事能力。實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的改革與創(chuàng)新。

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