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        論寫實(shí)繪畫與攝影術(shù)的關(guān)系

        2019-08-07 10:02:12陸金卓許敏妤
        都市生活 2019年6期
        關(guān)鍵詞:攝影術(shù)

        陸金卓 許敏妤

        摘 要:19世紀(jì)初葉攝像術(shù)在歐洲產(chǎn)生以來,經(jīng)過人們一百多年來的不懈努力,技術(shù)上有了飛躍的發(fā)展。越來越多的在人們?nèi)粘I钪衅鸬搅酥匾淖饔?。也?duì)寫實(shí)繪畫產(chǎn)生了極大的沖擊力,取代了原來繪畫記錄物像的作用,而且一直延續(xù)到現(xiàn)在。它使藝術(shù)家收集素材變得方便快捷許多,以至于現(xiàn)在一些學(xué)生下鄉(xiāng)采風(fēng)不畫畫了,拍一通照片再回來創(chuàng)作。藝術(shù)家身臨其境面對(duì)面實(shí)物時(shí)的感受力越來越弱了。所以問題出來了,在利用照片創(chuàng)作的同時(shí),怎么樣更好的保留上千年來藝術(shù)家們辛勤工作積累的繪畫寶貴經(jīng)驗(yàn),使我們的繪畫向著更加藝術(shù)性的方向健康發(fā)展,是值得討論研究的。

        關(guān)鍵詞:攝影術(shù) 瞬間 寫實(shí)繪畫 反映媒介劑

        一、 概述

        相片,是捕抓到的一霎那的瞬間。攝影師追求的是一閃即逝的美麗,錯(cuò)過了可能永遠(yuǎn)不會(huì)遇到。而繪畫,描繪的是美的永恒凝固。它是一連串瞬間的混合體所呈現(xiàn)出來的真實(shí),是經(jīng)過主觀藝術(shù)加工過的真實(shí),融入了畫家的真情實(shí)感。自攝影誕生的一百多年來,從記錄現(xiàn)實(shí)世界的技術(shù)角度來看,繪畫被照片一步步的蠶食,而具象寫實(shí)主義怎么在這樣的情況下堅(jiān)持生存下去,在利用相片的同時(shí)去抒發(fā)自己的感情色彩,這是一個(gè)問題。

        二、攝像術(shù)與寫實(shí)繪畫的淵源

        古希臘人衛(wèi)理斯多德早在公元前330年,就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了小孔成像這一種光學(xué)現(xiàn)象。之后產(chǎn)生的暗箱,在攝像術(shù)產(chǎn)生之前成為許多藝術(shù)家工作的鋪助工具,用來精確的繪制對(duì)象和取景。荷蘭著名畫家維米爾就是利用這個(gè)原理的大師,后人推測(cè)他的作品是通過暗箱的鏡頭獲得的,在《戴珍珠耳環(huán)的女孩》這幅作品中,表現(xiàn)出了只有鏡頭才能獲取的斑斑駁駁的光影模糊效果,證明了這個(gè)猜想。在他存世不多的作品中,我們發(fā)現(xiàn)他的作品基本上都是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了準(zhǔn)確無誤的模仿和再現(xiàn)。而且每一個(gè)細(xì)節(jié)都嚴(yán)格遵照光線在空間中的發(fā)射定律。跟現(xiàn)代用相機(jī)拍攝出來亮部泛白的感覺如出一轍。

        1830年法國(guó)畫家達(dá)蓋勒利用小孔成像為基本的原理,發(fā)明了第一架寫生機(jī),宣布了攝像術(shù)的誕生。它對(duì)繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊,引起了眾多寫實(shí)畫家的驚恐。當(dāng)時(shí),法國(guó)藝術(shù)家德拉羅修說:“從今以后,繪畫死了”。首當(dāng)其沖的是以描繪肖像和風(fēng)景為生的畫家,攝影術(shù)的優(yōu)勢(shì)是快和準(zhǔn)確,而且非常經(jīng)濟(jì)。顧客們紛紛選擇了物美價(jià)廉而且還很時(shí)髦的相片,因此造成很多畫家的失業(yè),這是在所難免的。他們中的很多人只能轉(zhuǎn)行作了跟繪畫還粘一點(diǎn)邊的攝影師。值得慶幸的是他們能把繪畫因素,比如構(gòu)圖,層次,造型,黑白關(guān)系,疏密關(guān)系等等帶到了攝影作品中。拍出來的相片很多都模仿了繪畫中的造型和擺設(shè)。

        攝像術(shù)對(duì)繪畫也產(chǎn)生一定的反作用,一大批有探索精神的藝術(shù)家開始挖掘攝影的視覺潛力,他們對(duì)這一新的技術(shù)手段表現(xiàn)出了高漲的熱情,開始利用照片作為繪畫創(chuàng)作的參考,印象派著名畫家勞特累克,德加等創(chuàng)作的作品經(jīng)常也以照片為藍(lán)本。有意思的是,最后的古典主義大師安格爾曾經(jīng)非常反對(duì)相片的出現(xiàn),他認(rèn)為畫家利用相片畫畫是一種作弊行為,并要求政府禁止攝像術(shù)的使用,但是根據(jù)回來考證,他的著名作品《泉》的裸女形象是根據(jù)納達(dá)爾在1856年拍攝的其中一張照片創(chuàng)作而成的,證明了他也在利用照片來作畫。但是我們可以看到,畫家并不忠于相片,他還是加入了很多對(duì)繪畫的理解和審美。

        攝影師拍攝的包括人體在內(nèi)的人物肖像,包括民族服飾以及古老的建筑,異國(guó)情調(diào)等等攝影作品成為了畫家們創(chuàng)作的寶貴素材和靈感來源。和以往靠畫家畫素描來收集資料的方法相比,攝影更為快捷,方便和豐富,是一種更為先進(jìn)的科技手段。使藝術(shù)家脫離了繁雜體力勞動(dòng),還節(jié)省了時(shí)間更是開闊了眼界。攝像術(shù)使那些轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景有了再現(xiàn)的機(jī)會(huì),它填補(bǔ)了藝術(shù)家記憶的有限和殘缺不全,它使藝術(shù)家的描繪更加準(zhǔn)確,細(xì)節(jié)更加豐富。理所當(dāng)然的藝術(shù)家們紛紛大量的使用照片,從而使19世紀(jì)50年代以后的寫實(shí)主義繪畫帶來了新的面貌,但是也導(dǎo)致了許多油畫被動(dòng)的模仿照片。淪為照片的從屬。慢慢暴露了由于利用照片所引發(fā)的一系列問題,揭示了攝像術(shù)本身存在的欠缺之處。

        三、攝像術(shù)與寫實(shí)繪畫的紛爭(zhēng)

        法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家兼詩人博德萊爾強(qiáng)烈的譴責(zé)到,攝影是藝術(shù)的死敵,它將導(dǎo)致繪畫中詩性的降低。可以理解,由于攝像術(shù)沒有對(duì)客觀物象的取舍能力,在記錄對(duì)象的時(shí)候是不分主次的,平均的,面面俱到的。如果畫家在利用照片創(chuàng)作時(shí),一味的照搬細(xì)節(jié),主次不分,作品就會(huì)枯燥無味。首先,相機(jī)的功能是機(jī)械的記錄下它所取景的畫面,我們可以看到照片中的各個(gè)部分是有所聯(lián)系又似乎雜亂無章的,可能有一些局部看起來不錯(cuò),我們可以根據(jù)這些構(gòu)想一幅畫面,但有時(shí)照片中次要的部分也很清晰,就會(huì)給人一種喧賓奪主的感覺。因此可見攝像只是一種機(jī)械技術(shù)的應(yīng)用,是為藝術(shù)創(chuàng)作提供資料的手段和途徑,并不能歸類為藝術(shù),藝術(shù)品應(yīng)該是講究主次分明的。

        著名巴比松畫派畫家盧梭對(duì)他的學(xué)生說:“一幅作品完成的標(biāo)志并不是你刻畫了多少細(xì)節(jié),而是你畫面的整體感是否已經(jīng)達(dá)到”。我們?cè)诶L畫的時(shí)候,必須有一個(gè)視覺中心,而其它部分應(yīng)該是次要的。細(xì)節(jié)的刻畫是永無止盡的,只要你想,你的作品將無限期的延遲下去。一幅作品不論畫到什么程度,它都必須是完整的。所以畫家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)把精力放在重點(diǎn)上,而不是企圖把所以細(xì)節(jié)都照搬到畫面,這是沒有辦法做到的。畫家只有通過所掌握的專業(yè)知識(shí)和技能,把自己的思想感情和個(gè)性融入到作品中,畫出感動(dòng)自己的作品,才有可能去感動(dòng)觀眾。

        還有一個(gè)問題,由于畫家過于依賴攝像機(jī)的使用,使得他的想象力衰退,默寫能力下降和創(chuàng)造力匱乏,極大的降低了藝術(shù)家的專業(yè)素質(zhì)。通常畫家在創(chuàng)作一幅作品的時(shí)候,首先要在頭腦中有一個(gè)構(gòu)思,而后才能一層一層的從腦海了揭下來,把它一步步付諸于畫布上。印象派著名畫家米勒在創(chuàng)造時(shí)主要是通過記憶和經(jīng)驗(yàn)來描繪自然的,他通常會(huì)在速寫本上做一些簡(jiǎn)要的記錄,只挑自己需要的,并不無休止的深入刻畫。而且把想要描繪的景物都牢牢的記在腦海中,再以驚人的記憶力畫出來。在紛亂繁雜的記憶中,只有通過刻苦訓(xùn)練,才能自如的在腦海中提取需要的畫面。從細(xì)節(jié)的角度來看,米勒的作品都是經(jīng)過主觀提煉過的,他在畫面中保留了一些物象的主要特征,而那些無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)都省略掉了,使得畫面更加整體。比如他的名作《拾穗者》就顯得非常整體又不失細(xì)節(jié)。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義畫家在創(chuàng)作構(gòu)圖的時(shí)候,并不滿足于把眾多生活的細(xì)節(jié)簡(jiǎn)單的堆砌,而是發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力,把若干的片段有機(jī)的結(jié)合在一起,使畫面成為一個(gè)有機(jī)的整體。

        在美術(shù)館觀看畫展的時(shí)候,我們常常能夠看到許多寫實(shí)技法非常高超的作品,而且他們還不斷的在技法上,肌理上,題材上推陳出新,探索。真可謂用心良苦,嘔心瀝血。在當(dāng)今高科技攝像術(shù)的幫助下,畫面華麗得讓人羨慕,工整得令人贊嘆,精確得使人折服,他們把精力都花在了畫面的表層上,殊不知功夫在詩外。他們興奮的向著藝術(shù)的殿堂狂奔,但遺憾的是,許多作品沒有靈魂,是令人乏味的。畫畫的人都問過別人或者自己這個(gè)問題,“怎么樣的畫才能令人感動(dòng)呢?”其實(shí)答案就在你的心里,只有拿出你真誠(chéng)的心,在繪畫的時(shí)候真情實(shí)意的表達(dá)你的感受,哪怕你的筆法是笨拙的,粗陋的,但是畫出了真性情,就是好作品。如梵高的《割去一只耳朵的自畫像》是那么的感人肺腑,因?yàn)樗前l(fā)自內(nèi)心的,描繪的是當(dāng)時(shí)的真情實(shí)感。

        四、攝像術(shù)與寫實(shí)繪畫的結(jié)合

        因?yàn)閿z像術(shù)物理機(jī)械原理的限制,注定照片中的色彩遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有人類視網(wǎng)膜形成圖像的層次豐富多彩。如果畫家在利用照片創(chuàng)作的時(shí)候,不能根據(jù)自己的真情實(shí)感和所培養(yǎng)的繪畫修養(yǎng)去處理畫面,只會(huì)機(jī)械的去描摹,創(chuàng)作的作品沒有生命力,自己都不感動(dòng)又怎么可能打動(dòng)別人呢?還有一個(gè)問題就是畫家普遍的利用照片進(jìn)行創(chuàng)作,造成作品風(fēng)格的雷同化,這在提倡繪畫的創(chuàng)造性和獨(dú)特性的時(shí)代,不能不說是一件悲哀的事情。

        畫家在利用照片創(chuàng)作的過程中,居然有諸多弊端。那我們還應(yīng)不應(yīng)該再繼續(xù)利用照片呢?答案使肯定的,因?yàn)樗菚r(shí)代的產(chǎn)物,是科技的進(jìn)步,使不可抗拒的潮流。當(dāng)代畫家?guī)缀鯖]有人能夠抵擋照片作為創(chuàng)作資料的誘惑,今天照片與繪畫之間的親密關(guān)系比任何都密切,而且只有它能夠在物像轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)候,把那一霎那的美好瞬間捕捉下來。但是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說,相機(jī)的這些功能還是不夠的,它最多能起到一個(gè)啟示的作用,而不是藝術(shù)作品的完成時(shí)。因此我們不能完全的照搬照片,它只是一個(gè)創(chuàng)作的參考對(duì)象,是一個(gè)彌補(bǔ)記憶的工具。藝術(shù)來源于生活而高于生活,所以我們?cè)诶谜掌臅r(shí)候,要利用人的感官強(qiáng)化在大自然現(xiàn)場(chǎng)時(shí)的感受。照片寫實(shí)主義利用了高科技所提供的便利,創(chuàng)作出了令人震撼的效果。但缺點(diǎn)也是顯而易見的,它是沒有經(jīng)過藝術(shù)加工的自然主義。繪畫作為另一種反映媒介,畫家要用各種繪畫的手段去摹寫物體的結(jié)構(gòu)和體積,比照片更加有主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造力。這兩種反映媒介有機(jī)的結(jié)合在一起,畫家就可以不被動(dòng)臨摹照片,主動(dòng)的利用它了。

        總之,藝術(shù)家還是要以寫生為主,提高藝術(shù)修養(yǎng),培養(yǎng)記憶力,想象力和創(chuàng)造力,重視繪畫基本功的訓(xùn)練。照片的運(yùn)用有利有弊,我們要揚(yáng)長(zhǎng)避短,合理的利用它。要明白,它只是一種反映媒介劑。是藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作的參考工具。而不能代替藝術(shù)家去體驗(yàn)生活尋找創(chuàng)作靈感。只有這樣,才能讓藝術(shù)創(chuàng)作的道路上長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

        五、結(jié)束語

        寫實(shí)繪畫和攝影其實(shí)都是通過人的手眼來完成的,都是人社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物。它們同樣有記錄社會(huì)生活的責(zé)任與功能。單從這個(gè)角度來講攝影是有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的,它可以在一秒之內(nèi)隨心所欲的記錄下世界任意角落的瞬間。越來越多的寫實(shí)畫家的創(chuàng)作離不開相片了,正如浪漫主義畫家德拉克羅瓦說的“照相術(shù)實(shí)用,可以避免與模特糾纏了”。而寫實(shí)繪畫的模仿是一種古老的,繁雜的,緩慢的活動(dòng)。因此寫實(shí)繪畫一定不能照抄照片,而是應(yīng)該利用吸收和融合,在創(chuàng)作的過程中加入自己的對(duì)生活的體驗(yàn)和藝術(shù)的修養(yǎng)。攝像與繪畫的結(jié)合過程,從歷史覺得角度來說是是一種文化和一個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)和反映。其具有特定的社會(huì)意義,攝像術(shù)為藝術(shù)家提供了一種新的視覺體驗(yàn)和視覺思考。我們應(yīng)該利用和接受它,這樣才能促進(jìn)自身繪畫語言和藝術(shù)形式的發(fā)展。

        參考文獻(xiàn)

        [1] 平野,德拉克羅瓦論美術(shù)和美術(shù)家。遼寧美術(shù)出版社,1981,292

        [2] 李嘉熙,德拉克羅瓦日記,人民美術(shù)出版社,1981.561

        [3] (法)羅蘭·羅素,大地的畫家米勒,山東畫報(bào)出版社,2004,85

        [4] (德)瓦爾特·本雅明,機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品,中國(guó)城市出版社2001,12

        作者簡(jiǎn)介:陸金卓(1981—),性別:男,籍貫(廣西自治區(qū)田東縣),單位(北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院),職稱(助教);

        許敏妤(1989—),性別:女,籍貫(江西省九江市武寧縣),單位(北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院)。

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