楊陽(yáng)

摘 要：2018年的暑期檔電視劇《延禧攻略》講述了清代襄助乾隆盛世的令貴妃的傳奇一生。該劇一經(jīng)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出，好評(píng)不斷。從敘事角度分析，其人物設(shè)定飽滿扎實(shí)，情節(jié)內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣。文章以其敘事方式為研究對(duì)象，從類虛構(gòu)寫(xiě)作、人物關(guān)系網(wǎng)搭建、懸念危機(jī)鋪設(shè)等方面具體剖析，以期為類似題材的電視劇作品提供一定的啟示。

關(guān)鍵詞：《延禧攻略》;類虛構(gòu)寫(xiě)作;半全知視角;敘事構(gòu)建

近年，以古代宮廷為背景的人物傳記類電視劇的拍攝以及播出，獲得了觀眾廣泛的關(guān)注。無(wú)論是對(duì)朝野內(nèi)外名人的刻畫(huà)，還是對(duì)深居后宮的經(jīng)典人物的詮釋，創(chuàng)作者總聚焦人物一生中最光輝燦爛的階段，最大限度地展現(xiàn)人物的性格、生平要事，并在時(shí)代背景中印證人物的人格魅力，從而給予觀眾積極向上的正能量。

作為講述后宮名妃的電視劇，《延禧攻略》為宮廷人物傳記類電視劇提供了可借鑒的成功范例。該劇于2018年7月19日20：00起在愛(ài)奇藝視頻網(wǎng)站開(kāi)播，總播放量已突破118億，成為2018年總播放量最高、全網(wǎng)最快破百億的網(wǎng)劇[1]，最高單日播放量破7億，打破近年全網(wǎng)獨(dú)播劇單日播放量最高記錄，并且仍在不斷刷新記錄，最高正片有效播放市占率超15.13%，創(chuàng)下網(wǎng)劇市占最好成績(jī)?！堆屿ヂ浴穼?duì)歷史的高度代入感以及對(duì)非遺文化的弘揚(yáng)引起了輿論的強(qiáng)烈反響，其深耕品質(zhì)再造爆款經(jīng)典的態(tài)度不僅獲得觀眾、媒體的一致點(diǎn)贊，也為行業(yè)發(fā)展提供了強(qiáng)有力的參考，網(wǎng)播量和觀眾口碑的同時(shí)豐收，得益于敘事學(xué)層面上的劇作構(gòu)建。鑒于此，本文結(jié)合原著小說(shuō)、劇本架構(gòu)，從敘事學(xué)的角度對(duì)電視劇《延禧攻略》加以分析。

一、從非虛構(gòu)寫(xiě)作到類虛構(gòu)——敘事任務(wù)建構(gòu)

文學(xué)敘事通常分為非虛構(gòu)寫(xiě)作與虛構(gòu)寫(xiě)作，非虛構(gòu)寫(xiě)作多用于紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)，而影視敘事可分為兩大類：真實(shí)敘事和虛構(gòu)敘事。前者直接反映生活中的真實(shí)事件和情景，后者表現(xiàn)虛構(gòu)事件和情景[2]。無(wú)論是文學(xué)作品還是影視劇，多以虛構(gòu)為主，電視劇、電影是在文字基礎(chǔ)上加以影像化的表達(dá)。類虛構(gòu)寫(xiě)作指的是在非虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，由于戲劇性的需要而虛構(gòu)出不是真實(shí)卻是情理之中的劇情和人物關(guān)系?！堆屿ヂ浴氛窃诜翘摌?gòu)寫(xiě)作和類虛構(gòu)寫(xiě)作中建構(gòu)起了敘事線。

從劇作長(zhǎng)度上講，《延禧攻略》播出集數(shù)共70集，容量龐大且符合國(guó)內(nèi)觀眾的觀劇習(xí)慣。正如福柯“人只有與一種早已形成的歷史性相聯(lián)系才能被發(fā)現(xiàn)”的觀點(diǎn)所言，筆者認(rèn)為故事的長(zhǎng)度跟時(shí)代背景是緊密相關(guān)的，一個(gè)人物如果是在復(fù)雜動(dòng)蕩的時(shí)代里成長(zhǎng)起來(lái)，那么這個(gè)人物也必將隨著時(shí)代背景變得豐富有意味。魏瓔珞個(gè)人情感和生活的成長(zhǎng)與紫禁城爾虞我詐的洪流、寂寞深幽的后宮等歷史環(huán)境密不可分。

《延禧攻略》的故事從魏瓔珞作為繡女進(jìn)宮為長(zhǎng)姐報(bào)仇開(kāi)始，看似細(xì)小的劇情，卻囊括了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。開(kāi)篇魏瓔珞在皇后的長(zhǎng)春宮當(dāng)大宮女時(shí)毫無(wú)規(guī)矩，言語(yǔ)頂撞貴妃和皇上，把女子的“離經(jīng)叛道”全然釋放出來(lái)。觀眾可能會(huì)認(rèn)為帶有復(fù)仇人物色彩在身的瓔珞，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的深宮環(huán)境多少應(yīng)該收斂個(gè)性，但在當(dāng)時(shí)乾隆年間資本主義充分發(fā)展的社會(huì)環(huán)境下，16世紀(jì)經(jīng)李贄等人提倡的反傳統(tǒng)儒家的思想經(jīng)過(guò)一百多年的積淀也已經(jīng)有了穩(wěn)定的發(fā)展。魏瓔珞從小不在宮中長(zhǎng)大，和傳統(tǒng)父權(quán)抗衡，在長(zhǎng)姐的陪伴和教導(dǎo)下釋放天性，自然不會(huì)輕易改變自己的行為方式。這樣的開(kāi)篇讓觀眾體會(huì)到劇作者為求真實(shí)對(duì)故事建構(gòu)的精雕細(xì)琢。非虛構(gòu)的人物、歷史背景、社會(huì)事件在劇情的深入中逐漸呈現(xiàn)，如富察皇后因喪子早逝，高貴妃受前朝重臣其父高斌牽連，還原史上荒唐王爺弘晝之舉等。不難發(fā)現(xiàn)，劇作者正是從非虛構(gòu)的主角“魏瓔珞”出發(fā)，將史實(shí)背景與巧妙虛構(gòu)糅合在一起，才使得敘事在非虛構(gòu)與類虛構(gòu)創(chuàng)作中如夢(mèng)如幻又真實(shí)動(dòng)人。

二、劇作深化——人物性格改造和總體人設(shè)網(wǎng)編織

人物塑造向來(lái)是一場(chǎng)對(duì)劇作者匠心的考驗(yàn)。一般認(rèn)為，性格或行為中的矛盾會(huì)鎖定觀眾的注意力，因此主人公必須是全體人物中最多維的人[3]。所謂多維，即讓主人公性格成立，有血有肉，生動(dòng)鮮活。對(duì)此，劇作者會(huì)對(duì)人物進(jìn)行深刻的挖掘，尋找人物前史，編寫(xiě)人物小傳，把人物當(dāng)作多年的老友，一舉一動(dòng)了然于胸。

美國(guó)好萊塢編劇大師羅伯特·麥基說(shuō)過(guò)：“當(dāng)特殊身份、性格的人物被代入某種既定規(guī)定情境中，便是戲劇性沖突的開(kāi)始。”[4]因此，當(dāng)電視劇里的魏瓔珞從史料中身份低微的普通官女子轉(zhuǎn)變?yōu)樯碡?fù)復(fù)仇重任而卷進(jìn)紫禁城后宮紛爭(zhēng)的繡女，這個(gè)身份的修改是劇作者的神來(lái)之筆，是對(duì)“大女主”敘事格局的重大提升。

當(dāng)我們回顧以往的“大女主”宮廷劇時(shí)，從《甄嬛傳》到《羋月傳》再到《大唐榮耀》，女主角“甄嬛”“羋月”“沈珍珠”所處時(shí)代不同，細(xì)究之下無(wú)不出身名門(mén)，隱隱中傳遞出“身份高貴則改命逆天更易”的暗示。由此可見(jiàn)，《延禧攻略》基于史實(shí)塑造的“魏瓔珞”，是對(duì)以往“大女主”敘事規(guī)則做出的顛覆性的改寫(xiě)，并向觀眾傳達(dá)出一種積極勵(lì)志的正能量——魏瓔珞作為一代賢妃輔佐帝王的傳奇不僅僅屬于滿洲貴族的名門(mén)小姐，只要秉持著堅(jiān)韌不拔的信念和聰穎大度的智慧，依舊能完成個(gè)人追求和家國(guó)理想的統(tǒng)一。魏瓔珞的出現(xiàn)讓觀眾耳目一新，也為“大女主”電視劇的人物塑造提供了全新的范例。

此外，圍繞魏瓔珞展開(kāi)的人物關(guān)系紛繁復(fù)雜又精彩絕倫，直接或間接與魏瓔珞產(chǎn)生聯(lián)系的人多達(dá)百余位。令人驚喜的是，諸如富察皇后、傅恒等配角人物給觀眾留下了深刻印象，甚至連向來(lái)臉譜化的帝王角色乾隆的塑造，也可圈可點(diǎn)。這種成功得益于劇作者在創(chuàng)作中嚴(yán)格按照結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來(lái)編排人物，即主體與客體、反對(duì)者與幫助者。如圖1所示，以這兩個(gè)二元對(duì)立關(guān)系來(lái)劃分，人物關(guān)系立刻清晰。魏瓔珞是主體，客體為長(zhǎng)姐魏瓔寧和魏瓔珞想要保護(hù)的富察皇后，反對(duì)者則是以爾晴、弘晝王爺為代表的利己勢(shì)力和高貴妃、嫻妃為代表的嬪妃爭(zhēng)寵勢(shì)力，而傅恒、明玉、愉妃、慶嬪等人是幫助者，為主體魏瓔珞出謀劃策、排解禍?zhǔn)隆⒉槊鲝?fù)仇真相。

運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)編織好人物關(guān)系網(wǎng)后，根據(jù)劇情發(fā)展需要，主角所面臨的生活、情感以及復(fù)仇之路上的壓力，都由配角發(fā)出行動(dòng)，主角承擔(dān)并化解壓力。“創(chuàng)作中給予每一個(gè)小角色一個(gè)令人耳目一新的特征，使這個(gè)角色值得讓扮演他的演員在出現(xiàn)于銀幕上的那一刻進(jìn)行表演，但是有一個(gè)特征就足夠了?！盵5]劇作者筆下的另一位傳奇人物高貴妃并不是匆匆而過(guò)的，而是作者抓住了高貴妃一心為母平冤之孝這一點(diǎn)下足功夫，讓觀眾對(duì)貴妃的死動(dòng)容。次要人物的塑造絕不能潦草應(yīng)對(duì)，要始終將其當(dāng)成主角來(lái)創(chuàng)作。劇作者在創(chuàng)作中沒(méi)有束縛自己，不會(huì)因?yàn)槿宋镏鞔稳タ桃獍盐找环N平衡，而是將每個(gè)人物都推向極致。

三、半全知性敘事視角——巧妙地隱藏懸念和危機(jī)

電視劇與電影不同，由于受劇情長(zhǎng)度和觀眾觀看行為的限制，不能像電影那樣采用靈活多變或碎片化的敘事方式?！堆屿ヂ浴冯m依然運(yùn)用著傳統(tǒng)的敘事方式，即順時(shí)敘事，但在敘事技巧上，則有著自身的堅(jiān)持和創(chuàng)意表達(dá)。

首先，劇作者在敘事視角上選取了全知視角。里蒙·凱南指出，全知視角是敘述者熟悉人物內(nèi)心的思想和感情活動(dòng)，了解過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，可以親臨本應(yīng)是人物獨(dú)自停留的地方，還能同時(shí)了解發(fā)生在不同地方的幾件事情[6]。

本劇通過(guò)畫(huà)面引導(dǎo)觀眾了解劇情的走向，感受人物的悲喜，并知曉劇中人物暫且未能找到的事情真相。如除夕之夜魏瓔珞被調(diào)離紫禁城，緊接著富察皇后之子永琮被大火燒死，觀眾根據(jù)鏡頭內(nèi)容馬上知道一切都是純妃設(shè)計(jì)，但劇中其他人無(wú)一知曉。一方面，全知視角給予觀眾洞察真相的能力，另一方面，全知視角容易使觀劇體驗(yàn)大打折扣，無(wú)法獲得跟隨劇中人物探尋真相的快感。因此，劇作者將全知視角巧妙改成了“半全知視角”，讓觀眾比劇中人物接近真相，又不會(huì)太快讓觀眾揭開(kāi)真相，這種敘事技巧埋藏于懸念設(shè)置中。

這種懸念設(shè)置是非常成功的，正如宋家玲先生在其著作《影視敘事學(xué)》中提到的懸念設(shè)置的三種方法：制造信息誤差（阿滿死因的多種可能性）;利用人的自然心理傾向（觀眾傾向于阿滿因弘晝玷污而死）;扣押信息（對(duì)阿滿與裕太妃的聯(lián)系刻畫(huà)非常少）。[7]懸念的深藏使觀眾在敘事的結(jié)尾才獲知真相，不得不贊嘆劇作者對(duì)敘事技巧的獨(dú)特把握。

其次，人物情感關(guān)系是敘事技巧里的重要一環(huán)。魏瓔珞先后與傅恒、弘歷產(chǎn)生情感糾葛，又使傅恒受爾晴、純妃等人愛(ài)慕，卻無(wú)一圓滿，而劇情走向中另外的感情線富察皇后和弘歷的舉案齊眉、明玉與海蘭察的感情篤摯也不得善終。筆者認(rèn)為劇作者沒(méi)有去刻意追求“瑪麗蘇”式的情感糾纏，根據(jù)心理、情感邏輯去寫(xiě)作，人物關(guān)系的復(fù)雜是為推動(dòng)情結(jié)豐滿發(fā)展而服務(wù)。無(wú)論敘事技巧是否高明，人物情感的糾葛為本劇贏得了超高的話題性，觀眾帶著對(duì)人物關(guān)系的好奇來(lái)追劇進(jìn)而被劇情深深打動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

這部劇的成功來(lái)源于敘事結(jié)構(gòu)的精心編排，來(lái)源于人物塑造的精雕細(xì)琢，來(lái)源于鏡頭構(gòu)圖的追求完美，來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)“大女主”電視劇敘事規(guī)則的顛覆。誠(chéng)然，任何一部影視作品都不能達(dá)到所謂的完美，《延禧攻略》也有些不盡然的遺憾。如播出后期備受爭(zhēng)議的“主角光環(huán)”情節(jié);魏瓔珞與后期人物太監(jiān)袁春望的糾葛造成劇情拖沓;劇情發(fā)展到后期動(dòng)力不足，很多角色命運(yùn)都草草交代，略顯狗血。但瑕不掩瑜，《延禧攻略》以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、扎實(shí)的敘事技巧給觀眾帶來(lái)了當(dāng)今電視劇創(chuàng)作難能可貴的品質(zhì)——扎實(shí)與創(chuàng)新，讓觀眾感受到了電視劇講述故事的誠(chéng)意。

參考文獻(xiàn)：

[1]《延禧攻略》將迎大結(jié)局 多維度爆發(fā)見(jiàn)證“爆款”誕生[EB/OL].（2018-08-24）[2019-01-25].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1609672708105964325&wfr=spider&for=pc.

[2]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007：5.

[3][4][5]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001：445，122，466.

[6]里蒙·凱南.敘事虛構(gòu)作品.姚錦清，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989：134.

[7]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007：242-248.

作者單位：

南京師范大學(xué)文學(xué)院