陳禮忠

（福建師范大學(xué)福清分校，福建 福清，350000）

一、中國傳統(tǒng)名石及石雕藝術(shù)的基本理念

壽山石是產(chǎn)于福建福州市的一個(gè)珍貴的印石，它被稱為中國的“四大名石”之一。中國有“四大名石”，分別是福建的壽山石，浙江的青田石、雞血石，以及內(nèi)蒙的巴林石。“四大名石”之中，壽山石雕及青田石雕這兩種雕刻藝術(shù)都具有一千年以上的雕刻歷史。

硯臺(tái)自古以來就備受文人喜愛，所謂“武將寶劍，文官寶硯”。文人常把硯臺(tái)稱為“硯田”，著墨行文猶如耕耘在田間。古人以毛筆進(jìn)行書寫工作，故而在毛筆產(chǎn)生時(shí)就已經(jīng)有硯臺(tái)出現(xiàn)了。作為文房四寶之一，起初的硯臺(tái)只是作為文房用具，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們生活水平和鑒賞水平的提高，硯臺(tái)的文化地位也不斷上升。尤其在宋朝之后，文人逐漸介入了藝術(shù)領(lǐng)域，在琴棋書畫成為了文人志士所認(rèn)可的普遍修養(yǎng)后，以筆墨紙硯為主體的文房佳話也不斷頻出。

如宋朝關(guān)于蘇東坡“東坡愛硯”的故事，至今依然膾炙人口。蘇東坡不但喜歡硯臺(tái)，他還寫了《硯譜》。硯臺(tái)自古經(jīng)過文化的洗禮、文化的浸染，直至清朝，依據(jù)文人的使用頻率，產(chǎn)生了歷史上的“四大名硯”，分別為廣東肇慶的端硯、安徽黃山的歙硯、甘肅省臨洮的洮硯、河南洛陽的橙泥硯。另有人主張，以天然的硯石魯硯中的紅絲石硯代替橙泥硯，列入“四大名硯”之中。松花硯產(chǎn)于東北，而清代滿族入關(guān)前，東北地區(qū)尚未納入到中國的版圖中，故而松花硯當(dāng)時(shí)沒有位列于“四大名硯”之中。

據(jù)記載，松花石作為石硯使用的記錄可追溯到康熙朝。努爾哈赤、皇太極、順治帝三位清朝皇帝都是連年征戰(zhàn)得了天下。直至滿清第四位皇帝康熙繼位后才得以安定，他8歲登基，在位執(zhí)政61年，是歷史上眾多皇帝之中屈指可數(shù)的幾位有作為的皇帝之一。他在少年時(shí)期擒鰲拜，收回皇權(quán)，之后平三藩。廣西的吳三桂、廣東的尚可喜、福建的耿精忠都是當(dāng)年在順治帝時(shí)許諾給漢人的藩王，到了康熙年天下安定之后被撤掉，權(quán)力、財(cái)政、軍隊(duì)都將收編為中央所有，這就引起三藩的不滿而起兵造反，康熙皇帝下令動(dòng)用兵力剿滅、平定，最后又收復(fù)臺(tái)灣，才統(tǒng)一中國達(dá)到中央集權(quán)。據(jù)故宮記錄：“清圣祖康熙41年（1702年），吏部尚書陳廷敬、副都御史勵(lì)杜納、左諭德查升，各松花石小硯一方?！笨芍钥滴醭?，朝廷經(jīng)常運(yùn)用松花石封贈(zèng)朝中大小官員，作為籠絡(luò)人心的一種方法。

而據(jù)筆者考察，在此之前歷史上尚無在民間專門從事松花石印的雕刻藝人。原因是當(dāng)時(shí)清廷入關(guān)后，朝廷大量征招民間各地的雕刻高手入宮進(jìn)行創(chuàng)作，而這些民間征招的御工并非都來自東北。且據(jù)歷史考證，清王朝入關(guān)后，曾經(jīng)下旨將東北三省一帶封閉，禁止普通漢人進(jìn)入，同時(shí)禁止東北三省的物產(chǎn)流入民間，這樣的舉措亦在一定程度上為東北物產(chǎn)賦予了靈性。所謂人杰地靈，結(jié)合清代皇帝馬背上得天下的輝煌歷史，此地被稱為“龍興之地”，而此處盛產(chǎn)的松花硯石便只作為宮廷中皇帝專用，命御工來雕刻，松花石硯的歷史由此開始。除了以上硯石，筆者近年亦使用貴州的“紫袍玉帶”進(jìn)行硯臺(tái)創(chuàng)作。

眾所周知，壽山石相比于松花石、“紫袍玉帶”，色彩更為豐富，然而經(jīng)過一千多年的開采，其資源愈發(fā)稀少。壽山石特點(diǎn)之一是五彩斑斕、五色俱全。其以紅、黃、黑、白四種顏色為主色調(diào)，白色石雕形似果凍或玻璃，晶瑩剔透；紅色分桃花紅、李紅等，色如太陽或火焰。其二，資源稀缺，特別是改革開放以后，在國家安定、經(jīng)濟(jì)騰飛以后，隨著媒體業(yè)、傳播業(yè)的發(fā)展，“四大名石”的美名響徹全國，故而收藏隊(duì)伍不斷壯大，專業(yè)的從業(yè)人員也從20世紀(jì)80年代的幾百人，上升到如今的近30萬人。如此一來，雕刻所需材料也越發(fā)昂貴，以至于專業(yè)人員不得不將腳步擴(kuò)展至戈壁去搜尋更多可用的材料，為后人導(dǎo)引探路。

雕刻家在創(chuàng)作中當(dāng)更注重“石無貴賤”的理念。雕刻作為一門藝術(shù)，材料的價(jià)值并非是成為傳世藝術(shù)作品的依據(jù)，藝術(shù)創(chuàng)作更重要的是追求藝術(shù)的審美屬性和人文精神。

二、中國文人的賞石情結(jié)

中國文人自古就有崇拜、敬畏石頭的審美傳統(tǒng)。如北宋大畫家、理論家郭熙，論畫著作《林泉高致》中就有關(guān)于石頭的論述：“石者，天地之骨也?！弊鳛樘斓鼐A，石頭連接天地，是人類生產(chǎn)生活中不可或缺的自然之物，也被人類視為尊崇的神靈。故而自古石頭就得到了眾多珍視，有人甚至愛石如命，運(yùn)用原石作為藝術(shù)的創(chuàng)造基底。隨著文明的發(fā)展，人與自然相互融合，石頭逐漸從一般的生產(chǎn)生活領(lǐng)域走進(jìn)了文人士大夫的審美創(chuàng)作領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了從原始神靈到藝術(shù)人格化的轉(zhuǎn)變。石文化內(nèi)容極其豐富，包含了文學(xué)、園林、繪畫、鑒賞等各個(gè)方面，并互相影響、互相滲透。

據(jù)《禮記》記載，遠(yuǎn)古時(shí)期在泰山就有祭天的宗教禮儀，此為典型的山神崇拜。把泰山尊為五岳之首，各代皇帝繼位前須要去泰山祭拜天地，稟告神靈，祈求江山統(tǒng)一、穩(wěn)固。如今我們所能看到的石碑刻字“泰山石敢當(dāng)”，即是承襲了上述傳統(tǒng)。其中氤氳著人類對(duì)泰山之石的崇拜和對(duì)石頭的敬畏之心。結(jié)合中國古代“君權(quán)神授”的觀念，都具體體現(xiàn)了人們對(duì)石頭依賴和崇拜的心理。如中國傳統(tǒng)四大名著中就有三大名著寫過關(guān)于石頭的故事，即《紅樓夢(mèng)》開篇的女媧補(bǔ)天，石頭遺落民間，有賈寶玉含玉石出生；《水滸傳》中“智取生辰綱”的故事也與石頭有關(guān)；《西游記》中的主角齊天大圣孫悟空是從石頭縫里蹦出來的，這些人物、故事都與石頭有緊密的聯(lián)系。

而且，宋徽宗為了修建壽山艮岳園林，也專門收藏石頭，在蘇州等地還開設(shè)應(yīng)豐局，為他搜羅奇石。再如蘇東坡，他對(duì)石頭的喜愛可從他對(duì)硯臺(tái)的珍惜中體現(xiàn)出來。他12歲時(shí)在家中地底下挖到一塊石頭，將其稱為天硯，打磨成硯臺(tái)來使用。廣東盛產(chǎn)端硯，蘇軾在被貶嶺南期間，曾廣搜端硯，每每得到好硯，都會(huì)在硯臺(tái)上作銘，即將詩、詞刻于硯臺(tái)背面，稱為硯銘。蘇軾《端硯銘》中題有：“千夫挽綆，百夫運(yùn)斤。篝火下縋，以出斯珍。一噓而泫，歲久愈新。誰其似之，我懷斯人?！备袊@挖石的艱巨，端石之美，繼而引發(fā)“世間品質(zhì)如端石一樣的人很少”的感慨。人們熟悉的“米顛拜石”這個(gè)故事是關(guān)于北宋書名畫家米芾的，相傳他曾獲得了一塊像人形一樣的石頭，每天早起便會(huì)對(duì)石頭祭拜，稱石頭為“石兄”，視石頭為兄長。正因?yàn)橹袊姸嗟奈娜搜攀繉?duì)石頭情有獨(dú)鐘，留下了豐富的賞石文化的論著、石譜，如《云林石譜》《素園石譜》《怪石錄》等。

在中國最初的雕塑史和繪畫史中，雕塑與繪畫并列而行。唐宋之后，繪畫領(lǐng)域因?yàn)槲娜说慕槿?，其地位逐漸與雕塑拉開了距離。從書畫作品中，我們可以查閱到書畫藝術(shù)家的生平。中國自古“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)，又要求士大夫兼顧詩、書、畫等藝術(shù)修養(yǎng)。使得仕子經(jīng)過科舉進(jìn)入仕途后在修文習(xí)詩之余，又能兼顧書法、繪畫。然而雕刻就沒有如此幸運(yùn)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)工匠并沒有足夠的文化修養(yǎng)，少有石刻能記錄雕刻家的生平。同時(shí)雕刻藝術(shù)與書畫藝術(shù)有眾多間隔，中國的雕刻藝術(shù)流傳至今，大多都是師徒間的口傳心授，尚未真正落實(shí)到筆端，形成自己的系統(tǒng)和理論，即便是“四大名窟”也很難見到作者姓名。

圖1 壽山石雕系列作品之一

圖2 壽山石雕系列作品之二

圖3 壽山石雕系列作品之三

石頭作為藝術(shù)創(chuàng)作材料由來已久，自古隨處可見的石亭、石塔、石牌坊、園林景觀，到如今的花園別墅、琳瑯滿目的石雕工藝品、玉石雕刻品，無處不透著石雕的藝術(shù)獨(dú)到魅力。原始時(shí)期的雕刻藝術(shù)隨著石材、工具的改進(jìn)，其技術(shù)也在逐漸完善，風(fēng)格多樣典雅。秦漢時(shí)期就出現(xiàn)了大型的墓園石雕，極富動(dòng)態(tài)感。漢代石雕大量出現(xiàn)在宗族的祠堂中、碑刻上。雕刻多為圖像題材，內(nèi)容多為歷史人物、神仙故事、吉祥神獸等。魏晉南北朝時(shí)期，隨著佛教從印度引進(jìn)之后，各地所建的寺廟、石窟，興起大量石雕的佛像。在魏晉南北朝之后，各地興起的“造佛運(yùn)動(dòng)”影響了道家文化，故而后期道觀中亦出現(xiàn)了不少石雕菩薩。

中國古代的石雕技藝為后世留下寶貴的藝術(shù)珍品，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)。中國歷史進(jìn)程中的雕塑基本可分為六大類：宗教雕塑、明器雕塑、陵墓雕塑、紀(jì)念性雕塑、建筑性雕塑和工藝性雕塑。雕刻技藝的傳承是從幾千年的文化中銜接而來。比如壽山石雕刻藝術(shù)源于魏晉南北朝，雖只有1500多年的歷史，其價(jià)值是承接在中華文明幾千年文化脈絡(luò)中不斷發(fā)展的產(chǎn)物。

三、石雕的基本審美形式

1. 宗教雕塑

宗教為基本內(nèi)容主題。古今中外我們已知的所有藝術(shù)品的來源幾乎都是由宗教開始。如羅馬的梵蒂岡教堂、美國的大都會(huì)博物館中名家巨匠的作品，包括西方博物館中陳列的東方雕塑，尤其是魏晉南北朝時(shí)期的雕塑藝術(shù)，亦可與西方名作比肩。不同之處在于，中國雕塑藝術(shù)偏于抽象，習(xí)慣用線條概括，以傳神遞韻為美；西方雕塑則注重寫實(shí)。中國的雕塑審美正如齊白石所講，要在似與不似之間。太似是媚俗，不似是欺世。所謂“學(xué)我者生，似我者死”，意為：學(xué)要學(xué)他敬業(yè)的精神，不要畫得一模一樣；倘若完全相似，就沒有自己的獨(dú)立藝術(shù)面貌了。

筆者曾在位于美國紐約的大都會(huì)博物館參觀過中國文物的展示，其設(shè)立專門一廳用于陳列中國文物，其中就可以看到保存得非常完整、拼接得十分完好的一整面文物墻。這些文物大多是在戰(zhàn)亂時(shí)期被偷運(yùn)過去的。特別是中國大型雕塑文物，甚至整面墻被切成一塊一塊的，在西方又重新組裝展示。這些情況一般都發(fā)生在改朝換代兵荒馬亂的年代。比如從清末到民國，再到建國這段歷史，往往容易產(chǎn)生動(dòng)亂。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，盜挖文物的現(xiàn)象亦比比皆是。

雖然中國藝術(shù)與西方藝術(shù)審美理念不同，但最終殊途同歸。西方藝術(shù)后期從寫實(shí)開始也產(chǎn)生了多種的流派，如“印象派”“野獸派”“達(dá)達(dá)派”等，再如畢加索用幾何圖形來塑造表達(dá)的類型也逐漸增多。東方藝術(shù)講求“工”和“寫”兩種風(fēng)格的結(jié)合。宗教雕塑以宗教宣傳和偶像崇拜為主要目的。中國是以儒、釋、道為主要文化的國家。佛教從魏晉時(shí)期傳入中國，逐漸發(fā)展成為具有民族風(fēng)格和特點(diǎn)的宗教形式，其間，有大量的佛教人物作為塑造的對(duì)象立于寺廟之中，受人供拜。故而我國的宗教雕塑中，以佛教雕塑的數(shù)量居多，且最具代表性。由此，中國本土的道教也受到影響，逐漸興起雕像藝術(shù)，但是在數(shù)量上還無法跟佛教相提并論。

2. 明器雕塑

明器是古代作為殉葬的隨葬器物。中國歷朝改朝換代都是兵戎相見，一般來講都是具有毀滅性的。即使戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，很多現(xiàn)存的建筑也都很難免遭被毀滅的命運(yùn)?？梢哉f故宮是目前為止建筑方面保存最完整的、最優(yōu)良的、最精工的，那么龐大的建筑以地方之力建起是不大可能的。即便地方經(jīng)濟(jì)再寬裕，在傳統(tǒng)上也是很難被允許的。這樣一來，中國古代墓葬品就往往成為當(dāng)今研究古代文化的重要切入口。中國上古時(shí)代的殉葬大多用活人活畜來殉葬，用陶、土、金銀等明器雕塑替代真人，可謂是社會(huì)的進(jìn)步。故而古代的隨葬可分為實(shí)物和虛擬物兩大類，雕塑屬于虛擬物，它以桃、木、竹、金屬、石頭等為材料，以雕塑形式做成的人、動(dòng)物、建筑等用于陪葬，替代真實(shí)的人和物。

中國古代的明器雕塑中，最具有代表性的是秦王朝的兵馬俑。秦兵馬俑是我國目前出土最大規(guī)模的陶塑，從中可以一窺秦始皇時(shí)期的社會(huì)審美狀態(tài)，也可以解讀出秦始皇時(shí)期的基本國力。他13歲繼位，先后滅了韓、趙、魏、楚、燕、齊六國，39歲完成了統(tǒng)一中國的大業(yè)，并且實(shí)行了“三公九卿”管理國家的制度，廢除了地方的分封制，因?yàn)榉址庵剖强梢允酪u的，代代相傳，權(quán)力都被地方瓜分了。從秦始皇開始實(shí)行中央集權(quán)，同時(shí)實(shí)行了“書同文，車同軌”，統(tǒng)一度量，在其統(tǒng)治期間，對(duì)外北擊匈奴，南征百越，還修筑了著名的萬里長城。此外，他還修筑靈渠，溝通水系，我們先祖聚居的地方旁邊都有水，人類是離不開水的，所以各地著名的河流都被稱作“母親河”，這些是他在統(tǒng)治期間所做的貢獻(xiàn)。可是到晚年統(tǒng)一六國之后橫征暴斂，后又追求長生不老藥，民不聊生，致使秦朝到二世的時(shí)候就覆滅了。但是秦始皇時(shí)期奠定了中國2000余年的政治制度的基本格局，是富有革新意義的。

秦始皇時(shí)期的兵馬俑雕塑采用模制和手塑相結(jié)合的分段制作方法，先用模具制作身坯部分，用至少幾十類模具做出大量與頭相近的身胚，然后分別對(duì)泥坯細(xì)部進(jìn)行手塑處理，塑互不雷同的頭型細(xì)節(jié)，增添耳朵、頭發(fā)、胡子。兵馬俑出土陣容非常強(qiáng)大，數(shù)量之巨前所未有。但是它在塑造過程中，對(duì)每一個(gè)人物的表情、細(xì)節(jié)，甚至每個(gè)人物的身份都加以區(qū)別，形體上并不是千人一面。其所表現(xiàn)的是一支陣容龐大、組織嚴(yán)整的禁衛(wèi)軍，其中折射著古來征戰(zhàn)時(shí)百萬大軍的威力和風(fēng)采，也反映了秦始皇統(tǒng)一六國的意志，并希望以暴力鞏固政權(quán)，維護(hù)一統(tǒng)江山的思想。作為陪葬的兵馬俑，可以用來宣揚(yáng)軍威，炫耀皇權(quán)。在主觀上是封建專制的一種需要，客觀上也反映了秦王朝統(tǒng)治狀況。制作者用極其樸素的寫實(shí)態(tài)度，真實(shí)、準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物，尤其注重面部的細(xì)微刻畫。兵馬俑的寫實(shí)性在中國雕塑史中具有重要的意義。這些栩栩如生的官兵形象顯然來自作者對(duì)實(shí)際生活的觀察，在雕塑過程中基本達(dá)到了身體全部結(jié)構(gòu)的比例和諧。作者掌握著其中的基本規(guī)律，并能保證其創(chuàng)作的需要。秦朝以前的雕塑多以裝飾性雕塑為主，而像兵馬俑這樣大規(guī)模直接表現(xiàn)人物的寫實(shí)雕塑，可以真實(shí)模擬現(xiàn)實(shí)生活的宏大場(chǎng)面，使人們能夠切實(shí)感受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的精神風(fēng)貌。還有秦朝以前的寫實(shí)雕塑，對(duì)動(dòng)物、人物等尚未達(dá)到完善狀態(tài)，而大規(guī)模的兵馬俑雕塑卻能對(duì)每一個(gè)人物形象精工細(xì)琢，做到毫不雷同，各具特色。在外形方面，其中有留著胡須的久經(jīng)沙場(chǎng)的老兵，有強(qiáng)健、粗獷、血?dú)夥絼偟那嗄辏灿幸荒樦蓺獾纳倌?；在神態(tài)方面，有深謀遠(yuǎn)慮、指揮若定的將軍，也有飽含作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)、鎮(zhèn)定自若的軍秘。栩栩如生、各具特色的人物構(gòu)成了兵馬俑雕塑豐富的系列形象。其著裝的統(tǒng)一，也反映了軍隊(duì)的制度嚴(yán)整、訓(xùn)練有素，令人嘆為觀止。所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，即是說藝術(shù)作品的刻畫可以深入地滲透當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。

3. 紀(jì)念性雕塑

歷史上的紀(jì)念性雕塑多以紀(jì)念歷史人物和重大歷史事件為主題。祠堂、寺廟中所展現(xiàn)的歷史英雄或著名人物紀(jì)念雕像就屬此類。如四川的武侯祠、杭州的岳飛廟等皆為紀(jì)念性雕塑。

4. 建筑性雕塑

如今我們能看到的最為完整的建筑性雕塑存于故宮博物館。經(jīng)過多年的修復(fù)，基本恢復(fù)了原貌，如它的飛檐斗拱，屋頂上的各種神獸等都是建筑雕塑的具體體現(xiàn)。

5. 工藝性雕塑

工藝性雕塑是指以雕塑形式制成或裝飾有實(shí)用性的物品和獨(dú)立的具有觀賞裝飾作品的商品雕塑。中國傳統(tǒng)的地方工藝美術(shù)可歸類到工藝雕塑中。這種工藝早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期就已產(chǎn)生，出土的文物中，如春秋時(shí)期的酒樽、鼎、寶劍等，都顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)精湛的冶煉、雕刻技術(shù)。

中國早期的工藝性雕塑大多為皇室貴族專有，這些實(shí)用的器具包括禮器、石器、酒器、兵器、樂器等，經(jīng)過浮雕、透雕的處理，使其兼具實(shí)用性和藝術(shù)性。雕刻的藝術(shù)性在實(shí)用性的基礎(chǔ)上伴隨著逐步提高的審美需求而產(chǎn)生，包括象牙、竹木、石雕等都經(jīng)歷了這樣的發(fā)展過程。泥塑、瓷塑、金屬雕塑等也都隨著人類審美水平的提高，逐漸擺脫了實(shí)用性。其中最典型的，如硯臺(tái)從古代的“文房四寶”逐漸離開了現(xiàn)實(shí)生活，到如今基本承載的是純粹的審美功能，帶給人們精神的享受。諸如此類小巧的工藝品，因?yàn)樗沃菩?，制作的工藝性和功能的裝飾性、玩賞性就更為突出。

中國自宋朝起，工藝性的雕塑就興盛起來，當(dāng)時(shí)的管理者設(shè)有文思院、乾文院來管理雕刻制作工匠的活動(dòng)。隨著宋代社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的繁榮，又加設(shè)少府監(jiān)掌管百工技巧，下面分設(shè)文思院、裁造院、紋繡院、綾錦院四個(gè)機(jī)構(gòu)。除官方工匠外，民間也出現(xiàn)了大量從事工藝性雕塑的藝人。五代到宋朝的工藝主要涉及陶塑、泥塑、石雕、木雕、竹雕、金屬工藝雕刻等方面。宋朝時(shí)期，手工制作，繪畫、工藝美術(shù)等都處于巔峰狀態(tài)，總體風(fēng)格偏于婉約一派。關(guān)于壽山石雕，康熙年間的《四庫全書》中曾有記載：“宋石故有坑，官取造器”，證明其在宋朝已經(jīng)存在。畢竟宋朝是文官治天下，抑武揚(yáng)文，當(dāng)外國侵略時(shí)政府一再忍讓，而武將基本上都沒有很好的下場(chǎng)，人們熟知的岳飛便是以“莫須有”的罪名被捕處死，即便是宋朝開國的楊家將，也都沒有好的結(jié)果，這是宋朝的一段歷史。

元朝時(shí)期也設(shè)有專門統(tǒng)領(lǐng)工藝美術(shù)的制作機(jī)構(gòu)。有諸色人匠總管府的鑄泄局、銅局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。從元世祖至元初年統(tǒng)計(jì)，僅修內(nèi)司就有工匠1272戶之多，除了官方管理的工匠外，元代還有許多民間作坊。明朝延續(xù)元朝的管理辦法，設(shè)工部和內(nèi)府來管理工匠。相比于前朝，明代的工匠較為自由，在規(guī)定時(shí)間之外還可以從事自己的手工業(yè)。當(dāng)時(shí)的工藝以陶塑、玉雕、石雕、木雕最為突出。清代之后又有了新的發(fā)展，流傳的作品也更為豐富了。如故宮博物院中陳列的玉雕《大禹治水圖》，用新疆和田玉雕刻而成，作品高達(dá)2.24米，寬0.96米，玉料呈青色，通體立體圓雕，刻畫了疊嶺叢山、飛瀑流泉、郁郁蒼木的背景，展現(xiàn)了成群結(jié)隊(duì)的民工在開山鑿石、刨沙過程中熱鬧的治水勞動(dòng)場(chǎng)景。此玉雕重達(dá)萬斤，耗費(fèi)十余年時(shí)間制作完成。清乾隆53年（1788年）制成后，一直擺放在故宮紫禁城中的東壽堂內(nèi)，是目前世界上最大的玉雕。清代的康乾盛世、國泰民安，地方手工藝蓬勃發(fā)展。著名的工藝品如青田石雕、壽山石雕、菊花石雕、木雕，松花石的使用均在此時(shí)期達(dá)到高峰。

松花石硯產(chǎn)于東北，東北是人杰地靈之地，也是滿族清王朝的發(fā)祥之地，故而清王朝的統(tǒng)治者在經(jīng)濟(jì)繁榮、政治統(tǒng)一后，開始逐漸注重起此地物產(chǎn)，認(rèn)為東北三省的物產(chǎn)是神圣的。在康熙皇帝眼中，松花石更是無上珍品，將之與端硯石和歙硯同列，甚至更勝一籌。乾隆年間出版的《西清硯譜》和《格致鏡源》兩部書中皆寫有“松花石被取作硯材，始自圣祖（即康熙皇帝）”的記載?？滴趸实蹖?duì)自己發(fā)現(xiàn)的新硯臺(tái)頗為自豪，親自撰寫《制硯說》，以證其事：“盛京之東，砥石山麓，有石磊磊，質(zhì)堅(jiān)而溫，色綠而瑩，文理燦然，握之則潤液欲滴，有取作礪具者。朕見之以為良材也，命工度其小大方圓，悉準(zhǔn)古式，制硯若干方。顧天地之生材甚火，未必盡收于世，若此石終埋沒于荒煙蔓草而不一遇，豈不可惜哉？”他把自己喻為賞硯伯樂。又提及“恒念山林藪澤必有隱伏沉淪之士，屢詔征求，多方甄錄，用期野無遺佚，庶愜愛育人材之意?！北扔魉筚t若渴的心態(tài)，之后又標(biāo)注“故濡筆為之說”。由此可知，原本當(dāng)?shù)貙⑺苫ㄊ皇亲鳛槟サ妒诳滴醯幕垩壑卤惶岚螢槌幨?，并令工匠琢制。由此便開始了在宮中大量使用松花石來制硯的熱潮，皇帝甚至以此一再賞賜臣下，以達(dá)到籠絡(luò)駕馭之功。如康熙42年（1703年），皇帝曾命翰林院官67人齊聚南書房，各人賜松花石硯一方。筆者曾于北京古籍書店購得一書，是為線裝書，整本書記錄了清朝紀(jì)曉嵐所收藏的所有硯臺(tái)拓的帖，故而可證清王朝大臣中也有收藏硯臺(tái)之雅好。

筆者幾年前在北京故宮博物院也參觀過松花石硯特展，有與之匹配的專門書籍，里邊收羅了臺(tái)北故宮博物院所有的松花石硯收藏品，皆為雕刻而成，雕工之精湛令人嘆為觀止。而當(dāng)年皇家的御工自然都是天下一流的高手，這些御工都是來自各個(gè)地方的能工巧匠，至此才有松花石硯的產(chǎn)生和使用。

四、雕刻藝術(shù)的技法分析

所謂“拳不離手，曲不離口”，熟能生巧。若想達(dá)到高超的雕刻技術(shù)，要先熟練掌握工具。接下來才是創(chuàng)新，創(chuàng)新的基礎(chǔ)是要真正了解材料的屬性。比如每一個(gè)石頭都有它的形狀、顏色，雕刻者需要根據(jù)它的形狀、顏色的不同進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作。創(chuàng)作中的技法包括立體的圓雕，還有高浮雕、薄意雕、透雕、鏈雕、鈕雕，甚至篆刻等，極其豐富。題材則包括山水、花鳥、人物、動(dòng)物等，這其中又有傳統(tǒng)人物、現(xiàn)代人物，傳統(tǒng)山水、現(xiàn)代山水之分。在創(chuàng)作過程中也可借鑒相關(guān)“畫論”來總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如“畫論”中的六法之說。對(duì)于雕刻藝術(shù)來講，入門第一個(gè)關(guān)鍵就是傳移模寫，此為雕刻基礎(chǔ)。除磨練基本刀功外，還應(yīng)臨摹前輩的經(jīng)典藝術(shù)作品，初學(xué)者在臨摹經(jīng)典作品過程中感受刀法技法的變化及巧色的運(yùn)用，對(duì)將來創(chuàng)作有重要的幫助，當(dāng)然學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是要用最大的力量打進(jìn)去，同時(shí)用更大的力量打出來，不能被傳統(tǒng)束縛住。

第二，應(yīng)物象形。即是觀察生活，如前文所敘的兵馬俑，表情、身份，皆從現(xiàn)實(shí)生活中吸收，令人蕩氣回腸。取材于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品，往往能有極強(qiáng)的感染力，而在中西方文化的表達(dá)中又體現(xiàn)著它的不同。在神韻的表達(dá)上，中國作品更顯正派端莊，如坐在蓮花寶座上的釋迦摩尼佛，龍門石窟中的武則天雕像，都是典雅持重、飽含人性的；而西方的藝術(shù)品則在取材于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上增添了很多神秘性，如圣母瑪利亞的眼淚，配合著聚焦的燈光、氛圍，都構(gòu)成了藝術(shù)作品源于現(xiàn)實(shí)的一種敬畏。應(yīng)物象形的重要意義，也體現(xiàn)在它對(duì)人的觀察訓(xùn)練上。

第三，隨類賦彩。松花石硯與壽山石硯之間存在本質(zhì)的相同之處，都是巧色的運(yùn)用。顏色的對(duì)比可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊。雕塑藝術(shù)不同于繪畫，繪畫藝術(shù)可以在宣紙上進(jìn)行點(diǎn)染。但雕刻藝術(shù)的色彩有天然材料的局限，雕刻者應(yīng)當(dāng)運(yùn)用技巧把握材料，做到自然天成、天人合一。此種技巧需要不斷在反復(fù)訓(xùn)練與實(shí)踐中不斷地總結(jié)與升華。

第四，經(jīng)營位置。藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)而虛之，虛而實(shí)之。如國畫審美中的“留白”。如松花石硯運(yùn)用最多的是高浮雕，其顏色呈現(xiàn)雙層，要講究位置與層次。比如風(fēng)景畫中營造的高山峻嶺之下的溪流，遠(yuǎn)處蕩漾的黑色船只，都體現(xiàn)了位置的經(jīng)營、布局的設(shè)計(jì)。

第五，刀法變化。雕塑創(chuàng)作中使用的工具有尖刀、圓刀、弧刀等，需要不斷訓(xùn)練，掌握扎實(shí)的基本功后方能將刀法運(yùn)用自如，此皆為職業(yè)雕刻者必備的一些基本知識(shí)。如今我們松花硯石培訓(xùn)最后要完成完整的作品，每一個(gè)學(xué)員都是作品的參與者，所以掌握熟練刀法是必不可少的基礎(chǔ)。

第六，氣韻生動(dòng)。專業(yè)的雕刻者不單需要扎實(shí)的雕刻技藝，還應(yīng)當(dāng)掌握一定的繪畫技巧，提高文學(xué)的修養(yǎng)，唐詩、宋詞、元曲、明清小說多讀多思考，吸收借鑒古今中外、大師名家的作品，掌握其中的精神氣質(zhì)，都可以不斷促進(jìn)美學(xué)修養(yǎng)的積累。

東西方文化的差異慢慢在拉近，隨著交通的便捷、資訊的發(fā)達(dá)，我們能夠很輕松地獲得前輩名家大師的一些資料，可以從前輩藝術(shù)的優(yōu)秀精品中吸收到我輩所需要的營養(yǎng)。但是我們除了要有扎實(shí)的雕刻技藝以外，還要有繪畫的功底，有泥塑、雕塑的基本功，這些都是成為職業(yè)雕刻家最基本的條件，在這之后才能獲得創(chuàng)造的基本能力。并不是所有人未來都有能力搞獨(dú)立的創(chuàng)作，在各個(gè)行業(yè)都是一樣的。因?yàn)楹艽笠徊糠秩?，如民間藝人，往往會(huì)在別人的基礎(chǔ)之上復(fù)制，略加變化，這就形成了民間工藝。因?yàn)槊耖g藝人的學(xué)問、水平層次的局限性，影響了其自身的成長，他對(duì)外來文化的吸收，尤其是對(duì)前輩藝術(shù)的吸收就顯得滯后。故而筆者每年大多在工作室招募應(yīng)屆的大學(xué)畢業(yè)生，比如福州大學(xué)廈門工藝美校的應(yīng)屆大學(xué)畢業(yè)生，半年的畢業(yè)創(chuàng)作就是筆者對(duì)他們進(jìn)行的職業(yè)化訓(xùn)練，因?yàn)樗麄冊(cè)谌臧霑r(shí)間里已經(jīng)形成了一定的職業(yè)基礎(chǔ)，繪畫、基本的用刀能力和雕塑能力都促成了他的美學(xué)修養(yǎng)，為將來這個(gè)行業(yè)輸送一些高層次人才創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，筆者能做的工作就是經(jīng)常把六法運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，幫助未來從業(yè)者找到職業(yè)化道路的切入點(diǎn)。

五、在創(chuàng)作中賦予石頭新的藝術(shù)生命

通過前文所舉的實(shí)例，可以感受到，藝術(shù)作品的生命要扎根于現(xiàn)實(shí)，須要有時(shí)代烙印。例如我們所知的北宋畫家張擇端的名作《清明上河圖》，被反復(fù)利用各種材料進(jìn)行復(fù)制，可即便這樣的作品刻得再好，也無法獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，只能作為我們?cè)趯W(xué)習(xí)過程中的一種臨摹和借鑒，而不能作為真正的藝術(shù)創(chuàng)造。制作《清明上河圖》的各種材料，如木雕、石雕等，使用銀雕和銅雕則更簡(jiǎn)單?，F(xiàn)在雕刻機(jī)器很發(fā)達(dá)，只要把《清明上河圖》的圖片從電腦里輸出來，先用機(jī)器雕一遍，再用手工修飾，根本沒有創(chuàng)造性可言。再如，在湘繡和蘇繡里邊看到很多藝術(shù)家和工藝師，也是在別人的模本上進(jìn)行創(chuàng)作，缺少思想內(nèi)涵，這就要求我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家自身具有創(chuàng)造性。在學(xué)習(xí)的時(shí)候，可以把某名作作為模本，但當(dāng)成名之后就要培養(yǎng)個(gè)體獨(dú)立性，必須自己捧著相機(jī)，帶著畫本，到大自然中去尋找創(chuàng)作來源。

“他山之石，皆可攻玉”，在學(xué)習(xí)過程中必然要吸收和借鑒，而一味地模仿古人，會(huì)使得作品缺乏生氣和創(chuàng)造力。故而當(dāng)代學(xué)人應(yīng)從技法上予以突破。如何在普通的材料上創(chuàng)作出傳世的作品是值得思索的問題。例如很多世界名作，其構(gòu)成原料只是普通的大理石，在作品面前卻能使人感知到絕對(duì)的震撼。在普通材料中融入精湛的技藝、過人的智慧，便會(huì)使其呈現(xiàn)為可以傳世的藝術(shù)珍品，并足以讓人尊重。普通材料塑造成的偉大藝術(shù)，其中的智慧與靈感最是寶貴無價(jià)。一件作品能否傳世，重點(diǎn)在于藝術(shù)家的修養(yǎng)、功力以及“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。在當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程中，各行各業(yè)間如能做到“人盡其才，物盡其用”，定能逐步實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。