張月

（中國藝術(shù)研究院，北京，100027）

歷史悠久、多姿多彩的中國雜技是一類以身體技巧為核心，輔以桌椅竿梯、刀劍球環(huán)、碗盤碟壇、瓶罐缸繩、高蹺車轎等器械道具，可與音樂、舞蹈、戲曲、武術(shù)、科技等有機(jī)結(jié)合的綜合性傳統(tǒng)藝術(shù)。它突出展現(xiàn)人體在柔韌、力量、速度、準(zhǔn)確、平衡等方面不同尋常的特異技能，具有馭物為靈、動中求靜、以奇制勝、以險驚人等審美特點。它憑借超越時空和本能束縛的精神力量，追求在自然界自由暢快的生命境界，展現(xiàn)人對自然萬物超凡的駕馭能力和人體文化的生命意蘊(yùn)。數(shù)千年以來，中華雜技藝術(shù)以智慧的創(chuàng)造、精湛的技藝、絢麗的形象、多彩的表演和鮮明的民族風(fēng)格讓世界為之贊嘆，贏得了“第一雜技大國”“東方人體文化中的活化石”等美譽(yù)。

一、雜技藝術(shù)的發(fā)生

“雜技”，顧名思義涵蓋了多種多樣的技藝技法。雜技之“雜”表現(xiàn)在該類藝術(shù)來源廣泛且表演內(nèi)容豐富多樣，雜技之“技”說明這是一種以技術(shù)為核心的藝術(shù)。技與藝的根本區(qū)別之一在于是否以審美為目的。豐富多樣的實用性技術(shù)如何成為具有審美價值的雜技藝術(shù)？這便需要對各種技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)化的加工與升華。

藝術(shù)的發(fā)生往往離不開生產(chǎn)勞動，原始人類的生存本能、技能和手段是產(chǎn)生雜技藝術(shù)的源頭。原始文化以人體文化為主流，反映出中國雜技藝術(shù)的悠久歷史，被譽(yù)為“東方人體文化中的活化石”，體現(xiàn)了雜技藝術(shù)在人體文化研究中的重要意義。作為人體文化中以展現(xiàn)身體技巧為目的的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，雜技中蘊(yùn)藏著人體發(fā)展的原始密碼。勞動目的發(fā)生轉(zhuǎn)變是雜技產(chǎn)生的重要源泉之一，人們對漁獵農(nóng)耕等勞動技能進(jìn)行提煉并加以藝術(shù)化的提升，于是出現(xiàn)了例如投擲、上樹、走索、攀巖、跳澗、漁獵等雜技的原始形態(tài)。

中國雜技萌芽于新石器時代。最早的雜技“飛去來器”源于捕獵活動，原始部落的獵手投擲十字形的獵具打擊獵物，借助風(fēng)力作用，獵具能夠回旋去來。較之石塊、木棒等原始工具，“飛去來器”的使用多了一份技術(shù)的意味。這一技術(shù)經(jīng)雜技演員的藝術(shù)加工，十字獵器如流星飛燕般往返于觀眾與演員之間，飛去來器便從實用工具轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)道具，其表演形式就成為具有一定互動性的雜技節(jié)目。

雜技的另一種起源是游戲。人們在游戲中不斷創(chuàng)造新“玩法”、新技能，逐步挑戰(zhàn)自我、突破極限?？罩?、轉(zhuǎn)碟、頂缸、高翹、回跳丸等手技藝術(shù)都源發(fā)于游戲。與音樂、舞蹈、戲曲等能夠反映豐富情感的藝術(shù)門類不同的是，雜技帶給人們的往往是新奇、諧趣、興奮與歡樂，較少傳達(dá)悲傷、哀怨的消極情緒。這一特征便與雜技的游戲意義密切相關(guān)。

模仿也是雜技產(chǎn)生的一種途徑。生活中，人們通過再現(xiàn)活動場景，在模仿中開拓創(chuàng)新、打破常規(guī)，從而促成特殊技藝的產(chǎn)生。例如飛刀是一種古老的征戰(zhàn)武技，以擊中獵物為目的。當(dāng)飛刀以雜技藝術(shù)的身份展現(xiàn)在觀眾面前，技術(shù)要求同樣是精準(zhǔn)巧妙，但表演目的則轉(zhuǎn)變?yōu)榍『貌粨糁心繕?biāo)演員。

從勞動生產(chǎn)、游戲模仿到雜技藝術(shù)的誕生，這一過程體現(xiàn)了人與一般動物的本質(zhì)區(qū)別。但單純的勞動、游戲或模仿等方式都難以創(chuàng)造如此豐富的雜技藝術(shù)。作為藝術(shù)的一種，不論表演技術(shù)還是輔助道具，較之其他表演類姊妹藝術(shù)，雜技更為貼近生活的同時又更加強(qiáng)調(diào)違反常規(guī)。與其他藝術(shù)門類不同，雜技不僅符合“藝術(shù)來源于生活且高于生活”這個普遍規(guī)律，并且更具典型意義，往往追求在“高于生活”的基礎(chǔ)上還要有所突破。在這一藝術(shù)精神的促動下，雜技不斷超越普通人體的極限。藝術(shù)家們通過雜技表演向觀眾傳達(dá)并分享著人類超越自我、挑戰(zhàn)自然過程中所獲得的成功與喜悅。

二、雜技藝術(shù)的發(fā)展與類分

生產(chǎn)關(guān)系決定上層建筑，雜技藝術(shù)的發(fā)展水平同樣與人類社會文明程度、對客觀世界的認(rèn)知與把握狀況以及人的思維發(fā)展?fàn)顩r等因素密切相關(guān)。從原始社會到封建社會，在社會進(jìn)步的過程中，人類智慧同期開發(fā)進(jìn)化，雜技藝術(shù)也不斷完善創(chuàng)新。原始藝術(shù)是多元一體的綜合性藝術(shù)，雜技何時獨立為門類藝術(shù)，目前尚無準(zhǔn)確考證。研究者大多認(rèn)為雜技起源于原始社會，成型于春秋戰(zhàn)國，漢唐間興于宮廷，宋元以降江湖盛行，清末民初流傳海外，近現(xiàn)代享譽(yù)世界。

春秋戰(zhàn)國時期百家爭鳴、思想活躍，各路諸侯豢養(yǎng)武士成風(fēng)，武士們的特技異能成為雜技節(jié)目的先現(xiàn)。思想與技能的碰撞為雜技發(fā)展帶來了生機(jī)。這一時期雜技藝術(shù)由簡至繁，從樸素的力量游戲向技巧技藝發(fā)展，已具備技巧、造型、節(jié)奏、組合等基本要素，更加鮮明地體現(xiàn)出人類思維具象與抽象的結(jié)合。

秦代，始皇下令收繳兵器并將六國藝人聚集咸陽。在此社會環(huán)境下，雜技向形體藝術(shù)方向發(fā)展，角抵戲正式登臺。同期各類技藝相互切磋融合，為百戲誕生創(chuàng)造了條件。漢代，國力強(qiáng)盛、思想成熟、社會安定等有利條件促進(jìn)了雜技藝術(shù)的發(fā)展。藝人們充分發(fā)揮其綜合創(chuàng)造力，使精美絕倫的百戲大展華彩（圖1），雜技中音樂、服裝、道具等配置也有了顯著突破。

圖1 山東濟(jì)南出土的漢代百戲陶俑圖片來源：濟(jì)南市博物館

三國兩晉南北朝時期，少數(shù)民族入主中原，為雜技藝術(shù)注入了更豐富的民族元素，而長久的南北分治則使雜技風(fēng)格出現(xiàn)地域分化。北方雜技在西北少數(shù)民族的影響下偏向驚險、健偉；南方雜技則更多繼承漢族儒家風(fēng)范，逐漸細(xì)膩秀美而注重意境的塑造。

隋代天下一統(tǒng)，京都匯集的各類雜技名目達(dá)七十余種，雜技藝術(shù)逐漸步入全盛時代。隋唐年間，由于部分雜技的文化內(nèi)涵不符合禮教思想，曾遭禁演。但帝王的喜愛終又將其推向歷史的高潮，在編制規(guī)模、專業(yè)水平、藝術(shù)造詣、創(chuàng)新融合、中外交流等方面達(dá)到新的高度。

宋元以降，市民文化興盛，民間雜技表演多以戶為單位，市場競演促使民間雜技不拘一格地開拓創(chuàng)新，專業(yè)化、體系化程度大大提高，使雜技達(dá)到空前繁榮。其中腰腿頂功、手彩技藝等尤為突出，雜技與雜戲結(jié)合繼而促進(jìn)了雜劇的誕生（圖2）。

圖2 《雜技戲孩圖》蘇漢臣 宋代臺北故宮博物院館藏

明清之際，宮廷雜技日漸衰落，江湖雜技蔚然成風(fēng)。走馬賣解、撂地攤等是常見的雜技表演形式，社火、走會等民俗禮儀也為雜技藝人提供了一展身手的機(jī)會（圖3）。雜技與戲劇進(jìn)一步結(jié)合，這不僅促進(jìn)了人體雜技的提高，還推動雜技向舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)化的進(jìn)程。

圖3 明清之際行香走會雜技表演《豫園把戲圖》圖片來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)

隨著社會的現(xiàn)代化進(jìn)程不斷推進(jìn)，近現(xiàn)代中華雜技既繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精華，又擅長吸收西洋魔術(shù)、電光幻術(shù)等先進(jìn)技術(shù)。中華人民共和國成立以來，雜技藝術(shù)迎來了新的篇章，其審美品位、文化內(nèi)涵、技術(shù)技巧、節(jié)目品種、理論建樹等方面得到長足發(fā)展，不僅在國際文化交流和比賽中為我國摘得多項榮譽(yù)，還連續(xù)舉辦了中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)、中國武漢雜技藝術(shù)節(jié)、中國上海國際魔術(shù)比賽等在全球具有影響力的雜技活動。自1981年參加摩納哥世界雜技大賽至今，中國雜技已十?dāng)?shù)次獲得“雜技奧斯卡”的“金小丑”獎等榮譽(yù)。獲獎節(jié)目有武漢雜技團(tuán)的《頂碗》、山東省雜技團(tuán)的《女子車技》、沈陽軍區(qū)前進(jìn)雜技團(tuán)的《鉆臺圈》、廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)的《雙頂碗》、山東省雜技團(tuán)的《女子車技》、廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)的《女子大跳板》、上海馬戲?qū)W校的《跳板蹬人》、上海雜技團(tuán)的《大跳板》和《男子藝術(shù)造型》等。

從生活技能、游戲到業(yè)余表演再到專業(yè)從業(yè)，從地攤大篷到廳堂劇院，從技術(shù)到藝術(shù)再到文化內(nèi)涵介入，雜技的發(fā)展歷程飽含了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來、民間與官方的多維結(jié)合。雜技之“雜”反映了雜技是千姿百態(tài)、包羅萬象、豐富混合，甚至是與各藝術(shù)門類盤根錯節(jié)的。這一本質(zhì)屬性注定了雜技類分將有多種方式。

雜技理論界曾從風(fēng)格特點、表現(xiàn)形式、技能技巧、功能作用、社會屬性、審美特征、表演空間等多角度試圖對雜技藝術(shù)類歸，但終難形成一致公認(rèn)而又恰當(dāng)全面、盡善盡美的分類方式。例如“二分法”是根據(jù)作用和目的將雜技分為生活雜技和藝術(shù)雜技，按照表演空間分為地面表演和空中表演。“四分法”是根據(jù)表演特征，有的將雜技分為人體技巧、魔術(shù)、馴獸和滑稽，有的分為滑稽、馬戲、技藝以及文活，其中技藝由形體、耍弄、高空、力技組成，文活包括魔術(shù)、口技；根據(jù)藝術(shù)形態(tài)，結(jié)合中國古語又分為把戲、幻戲、優(yōu)戲和馬戲。“五分法”同樣注重表演特征，有的分為形體動作技藝、魔術(shù)、象形象聲、馴獸及滑稽，有的分為形體表演、奇妙變化、象形象獸、馴練和駕馭獸畜、滑稽小丑藝術(shù)等?！傲址ā卑醇夹g(shù)類別分為投擲技、力技、射技、攀緣技、口技、馴獸技等。此外，還有復(fù)合型分類法，例如將魔術(shù)、滑稽、馬戲以外的雜技按空中、地面分類，將雜技分為力技、形體技巧、耍弄技巧、高空技巧、幻術(shù)、馬戲、滑稽七大門類等。[1]-[4]

對事物進(jìn)行類分，通常遵循物以類聚、同級并列、全體涵蓋無缺漏、同級類分間無重疊交織等原則。綜合比較上述各種類分方式，“四分法”中將雜技分為幻戲（魔術(shù)）、優(yōu)戲（滑稽）、馬戲（馴獸）、把戲（人體技巧）基本符合這些原則，且與雜技變（變魔術(shù)）、戲（滑稽戲）、馴（馴獸畜）、耍（耍器物）+練（練體能）等基本形式相對應(yīng)，也就相對合理。同時各類名稱出自中國古語，以多種多樣的“戲”類分雜技，能夠充分體現(xiàn)中國文化特色，是較為理想的類分方式。需說明的是廣義“把戲”也作魔術(shù)、雜耍的俗稱，此處以狹義的人體技巧做解。

三、“戲”而生藝——各類雜技藝術(shù)的歷史演進(jìn)

1. 假作真時真亦假，幻戲魔術(shù)古今談

幻戲是中國傳統(tǒng)戲法的代稱，即現(xiàn)代魔術(shù)。魔術(shù)師運用反常規(guī)思維設(shè)計高超的技術(shù)手法，常為觀眾帶來科技含量更高的超越視覺經(jīng)驗的體驗。魔術(shù)運用了科學(xué)原理，卻將科學(xué)原理深深地隱藏，非要如此方能使觀眾感受到化腐朽為神奇、變不可能為可能的力量，所以在魔術(shù)表演過程中實質(zhì)暗藏著觀眾與魔術(shù)師之間的智力競賽。例如傳統(tǒng)戲法《仙童戲繩》即利用重力與摩擦力原理使穿在繩子上的小木偶可以“聽從”魔術(shù)師的命令即走即停。

漢代，西域幻戲傳入，宮廷內(nèi)將其歸入百戲名下由樂府管理承載。這一生存環(huán)境為外來幻戲與中土樂舞相結(jié)合創(chuàng)造了條件，推動了幻戲的本土化進(jìn)程。后魏、北齊時幻戲有《魚龍辟邪》《鹿馬仙車》《吞刀吐火》《剝車剝驢》《種瓜拔井》等表演項目。隋煬帝時期，宮廷大興百戲，一時間幻戲盛行。數(shù)代以來，幻戲常以血腥刺激的場面博人耳目。例如東漢孫奴善使割頭術(shù)，北魏悅般國來獻(xiàn)“割喉獻(xiàn)骨”，唐代曾上演生吃動物，傳統(tǒng)幻戲吞刀吐火也同樣險象環(huán)生。這些表演被史家指為“詭怪百出，驚俗駭觀，非所以善民心，化民俗”[5]，有悖儒家禮教思想，更指出隋代滅亡系煬帝大興百戲所致。因此唐高宗曾一度“禁胡人為幻戲者”，但該時期傳統(tǒng)樂舞幻戲仍然備受唐人青睞。例如宮廷中為武則天慶生表演的《圣壽樂》（后名《云韶樂》）即用“換衣術(shù)”呈現(xiàn)多彩舞姿。玄宗年間，教坊從太常寺獨立出來專門承載娛樂用樂，散樂百戲再度大興。宋代，隨著市井文化的繁榮，幻戲的發(fā)展?jié)u與方士幻術(shù)分道揚鑣，與政治漸行漸遠(yuǎn)。瓦舍勾欄中，幻戲表演發(fā)展為一個藝術(shù)行當(dāng)，藏掖撮弄等技術(shù)手法漸成體系。如圖4李嵩《骷髏幻戲圖》生動描繪了提線木偶（懸絲傀儡）的表演場景，畫中可見幻戲已進(jìn)入宋人的日常生活。元代，幻戲被稱作“雜把戲”。明清時期本土化的幻戲體系趨于成熟。同期幻戲開始引進(jìn)西洋魔術(shù)技法，名稱也漸為“魔術(shù)”取代。

圖4 《骷髏幻戲圖》李嵩 南宋北京故宮博物院館藏

近百年來，較有代表性的魔術(shù)家有“傅式幻術(shù)”四代傳人傅志清、傅天正、傅騰龍、傅琰東以及青年魔術(shù)家王亦豐、劉謙、王禹等。其中“傅式幻術(shù)”是唯一一個魔術(shù)類國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其百年歷史可以縮影式反映近現(xiàn)代魔術(shù)發(fā)展史的一隅。傅氏傳人不僅重視表演技術(shù)，還注重理論修養(yǎng)。正如“傅式幻術(shù)”第二代傳人留與族人的從藝要求所言“演象為體，精氣為髓，譯幻為表，文理為核。”[6]現(xiàn)任掌門人“中國魔王”傅騰龍的魔術(shù)代表作有《書畫幻術(shù)》《心靈感應(yīng)》《清華神韻》《神秘剪影》等，還有與姐姐傅起鳳合著的《中國雜技史》《中國雜技》等。他們以局內(nèi)人特有的視角為我國雜技理論建設(shè)做出了突出貢獻(xiàn)。

圖5 陶樓彩畫《優(yōu)戲圖》出土于河南滎陽漢墓[7]

圖6 敦煌莫高窟156窟晚唐壁畫 [8]《宋國夫人出行圖》局部（左側(cè)頂竿表演）

2. 嬉笑怒罵皆是戲，俳優(yōu)諫言歷千年

優(yōu)戲，以諧謔為主的雜戲，也作滑稽戲，還可泛指演戲。雜技類下，優(yōu)戲指運用簡單的語匯或聲響，以詼諧、幽默、夸張、機(jī)巧甚至怪異的表演風(fēng)格在插科打諢中展現(xiàn)各種技藝，從而達(dá)到諷喻、嘲謔和娛樂目的的一類趣味戲劇。由于優(yōu)戲中丑角戲份為主，故又稱作“小丑”節(jié)目。較之其他類雜技節(jié)目，優(yōu)戲的人物形象、情節(jié)情感以及肢體語言較為生動突出。根據(jù)表現(xiàn)形式，優(yōu)戲又分為以表演為主的文滑稽和以技藝為主的武滑稽。

夏代，優(yōu)戲已在民間興起并進(jìn)入宮廷，表演者被稱為優(yōu)人，侏儒居多。兩周時期，優(yōu)戲在多國流傳并廣為君王喜愛，史有“周成王近優(yōu)”，齊桓公“近優(yōu)而遠(yuǎn)士”（《韓非子》）等記載。先秦時期，優(yōu)戲中開始加入勸諫的內(nèi)容，稱為優(yōu)諫。藝人們巧妙地運用諷喻手法針砭時弊，鞭撻惡吏，使優(yōu)戲在娛樂之余又多了一重社會功能與實用功能。漢代優(yōu)戲更為盛行，各地出土的畫像磚及文獻(xiàn)記載可為見證。如圖5河南滎陽漢墓出土的兩組陶樓彩畫《優(yōu)戲圖》，形象地刻畫了男女優(yōu)人和樂而作、踏盤飛舞的場景。曹魏時期，優(yōu)戲《遼東妖婦》使用了“弄假婦人”（男扮女裝）的表演手法。這一手法為后世承襲，周隋尤盛。魏晉南北朝時期，史載有《東海黃公》《許胡克伐》等優(yōu)戲表演。隋代，優(yōu)戲進(jìn)一步發(fā)展，在故事情節(jié)及歌舞和樂的基礎(chǔ)上又加入了化妝和面具，代表劇目有《踏瑤娘》。唐代，肇源于后漢的參軍戲漸成格局。這是一種有角色裝扮、科白及歌舞的滑稽戲，名目頗多，有“弄假婦人”“弄假官”“弄參軍”“弄婆羅門”“弄孔子”等。諸多參軍戲優(yōu)人中，咸通年間的宮優(yōu)李可及獨出輩流。宋代，規(guī)范的宮廷禮儀及豐富的市民文化為優(yōu)戲發(fā)展創(chuàng)造了條件。宮殿廟堂、勾欄臺閣間，優(yōu)戲逐漸走向成熟。其中參軍戲繼續(xù)向戲劇方向演化，發(fā)展為雜劇的一支——科白戲。明清以來，優(yōu)戲與雜劇傳奇并立而興。有別于唐宋的是，明清官家對“弄孔子”優(yōu)戲時禁時演，從側(cè)面反映出了文化意識與社會政治之間的消長關(guān)系。

近現(xiàn)代以來，滑稽戲內(nèi)涵有變，通常指民國時期形成于上海，由曲藝獨角戲演變發(fā)展而來的吳地小戲，主要流傳于上海、江蘇、浙江部分地區(qū)。而雜技類別下的滑稽表演則主要指小丑節(jié)目。按表演場次分，雜技滑稽有單場或正場滑稽、串場滑稽、幫場滑稽等幾種類型。20世紀(jì)50—60年代，滑稽表演穩(wěn)健發(fā)展，中國雜技團(tuán)的陳森良、陳臘本，武漢雜技團(tuán)的吳衛(wèi)民、向忠杰等著名滑稽演員的表演都代表著那個時代的水準(zhǔn)。但此后，滑稽表演在雜技中長期處于弱勢地位，多以串場或幫場的形式出現(xiàn)，獨立正式、結(jié)構(gòu)完整的單場滑稽則較少。近年來，隨著雜技藝術(shù)海內(nèi)外交流與日增多，滑稽節(jié)目份量也逐漸隨之加重。

3. 跑馬獻(xiàn)花戲娛眾，人與動物諧與共

“馬戲”一詞最早見于漢代恒寬所著《鹽鐵論·散不足》：民間有“百獸馬戲斗虎”。舊時馬戲?qū)Ｖ格R上技藝及馴馬表演，主要有馬上技巧、舞馬、馬球等技藝。在發(fā)展過程中，隨著馴化對象的擴(kuò)展，“馬戲”逐漸囊括了各種動物表演。按目的分類的馬戲馴化有四種：擬人化馴化，訓(xùn)練動物模仿人的行為，例如教海獅模仿人直立行走并行禮等；智能化馴化，借助動物自身的智能特點加以訓(xùn)練，例如大象畫畫，發(fā)揮小狗的聽聞技術(shù)，教猴子在表演過程中與人的交流互動等；技巧動作馴化，訓(xùn)練動物掌握一些特殊技巧，例如老虎鉆火圈、獅子疊羅漢、小熊騎車等；動物本能馴化，展示動物本能及特技，例如獅虎騰躍、咆哮，猴子抓耳撓腮等。

馬是古代重要的交通工具，因此不論在生活還是戰(zhàn)爭中，馭馬之術(shù)都非常重要。周代王室馴馬師被稱作“趣馬”，教馬“六節(jié)”，即行走、停止、前進(jìn)、后退、小跑、大跑六個基本動作。漢代，民間馬戲已有多種技巧，各地出土的伎兒馬戲圖可直觀反映當(dāng)時馬戲表演技藝之高超，例如有后世命名的“立馬”“馬上大站”“猿騎”等。同期，斗獸、馴獸活動種類繁多，例如馴虎、象、熊、鹿、鶴、猴、蛇、雀等不勝枚舉。漢晉時期，曾流行“戲馬書”，即馬上書法表演。同期動物戲也有所發(fā)展，頗具代表性的有吳國馴象、東晉猴戲等。唐代的舞馬、馬球、猴戲、斗雞、斗昆蟲等多種動物戲繁盛。其中舞馬尤盛，經(jīng)典節(jié)目有“舞馬登床”“舞馬銜杯”“百馬齊舞”等，此外駿馬還可以踏著音樂節(jié)拍騰躍、跪拜、行禮。宋元時期馬戲表演漸趨完善，不僅騎術(shù)增長且將騎射結(jié)合，成就輝煌。孟元老在《東京夢華錄》中記錄了當(dāng)朝諸軍馬戲表演有引馬、開道旗、托繡球、?柳枝、旋風(fēng)旗、立馬、跳馬、騗馬、跳馬、獻(xiàn)鞍、倒立、拖馬、飛仙膊馬、鐙里藏身、趕馬、綽塵、豹子馬、馬上輪重物、馬上舞刀等馬戲技術(shù)，這一系列表演足見宋代馬戲的專業(yè)化水平。宋代動物戲多以小型動物為主，節(jié)目有“魚跳刀門”“烏龜踢弄”“老鴉下棋”“七寶水戲”等。明清以來，馬戲表演仍在中華大地普遍流傳。但較之唐宋，宮廷馬戲已遜色許多。近現(xiàn)代馬戲發(fā)展過程中，動物戲表演項目迅速擴(kuò)展。20世紀(jì)上半葉，狗熊站立行走、羊蹬花瓶、老虎鉆圈等節(jié)目已經(jīng)成熟。1988年上海雜技團(tuán)籌資創(chuàng)建了我國第一所中等專業(yè)雜技學(xué)?！虾Ｊ旭R戲?qū)W校，結(jié)束了我國雜技有千團(tuán)而無一校的歷史。20世紀(jì)末，有“中國馬戲第一城”之稱的上海馬戲城建成，為雜技演出交流創(chuàng)造了良好的環(huán)境。當(dāng)代，較有影響力的馬戲團(tuán)有上海馬戲團(tuán)、埇橋馬戲等。2006年埇橋區(qū)獲全國唯一“中國馬戲之鄉(xiāng)”的榮譽(yù)稱號，經(jīng)典節(jié)目有《獅虎高空鉆火圈》《獅虎過橋踏人》《羊蹬花瓶》《獅虎滾筒》《拳入獅口》《獅虎騎馬》《蛇舞》《狗熊走鋼絲》《獅虎滾球》《叼肉》等，著名馬戲師有吳清云（1901—1960）、李正丙、楊志遠(yuǎn)、楊東等。

4. 扛爬投跳頂翻舞，挑戰(zhàn)體能耍把戲

把戲，在雜技類下主要指以身體技巧為核心的雜技。人的身體既是生命的載體，也是生命的表現(xiàn)體。身體技術(shù)可以藝術(shù)化地展現(xiàn)人體與生命之間相互依存的關(guān)系，闡釋靈魂存在的意義。因此把戲設(shè)計、訓(xùn)練、表演的過程實質(zhì)也是人們對身體機(jī)能的開發(fā)與探索，蘊(yùn)含著一種不屈不撓、勇于突破自我的精神內(nèi)涵。

把戲表演以人體技巧為藝術(shù)語言，主要表達(dá)方式有技巧、道具、造型等。根據(jù)人體能力與道具掌控之關(guān)系，把戲又分為平衡類、柔韌類、騰翻類、攀跋類、力技類、口技類、喬裝類等。平衡類雜技又有垂直平衡和倒立平衡之分，前者有走鋼絲、踩球、晃物（如梯、板、圈、管、筒）、頂竿等，后者有椅子頂。柔韌類突出表現(xiàn)人體的柔韌度，古有“縮骨術(shù)”“折腰術(shù)”等技法，具體到把戲表演即鉆桶、鉆圈、柔術(shù)等。翻騰類根據(jù)力源又分為自力翻騰和借力翻騰，前者主要依靠自身技藝發(fā)力翻騰，例如虎跳、小翻等，后者則需借助軟杠、蹦床、車輛等有彈性或能產(chǎn)生慣性的道具進(jìn)行翻騰表演。攀爬類通常展示的是高空技藝，例如綢吊、爬竿以及演化出來的《空中芭蕾》《空中飛人》《高空走繩》等節(jié)目。喬裝類主要指舞龍舞獅等借助道具裝扮成某種事物進(jìn)行技藝表演的把戲。

雜技中，最早發(fā)展的是完全依賴于人體技能的力技。早在原始社會，當(dāng)人們?yōu)榱双@取食物而攀援騰跳舉重之際，力技類把戲就已孕育其中。技高一籌的人們逐漸脫穎而出，在勞作之余玩弄把戲、切磋較量，角力隨之誕生。春秋戰(zhàn)國時期，諸侯之家豢養(yǎng)門客成風(fēng)，身懷絕技的武士對把戲成形發(fā)揮了推動作用。秦漢時期，角力發(fā)展為角抵戲，表演扛頂?shù)臑醌@被后人奉為力技之祖，后世“烏獲扛鼎”逐漸演化為力技項目之一。同期力技項目還有“狄虎舞輪”、戴桿、搏虎、拔樹、曳獸、舉臼等。此外，腰功、腿功、頂功（倒植/倒立）、跟頭、柔術(shù)等形體技巧在漢代已具雛形，另有“沖狹”“燕濯”“弄丸”“跳劍”“跳丸劍”“舞盤”“投壺”“頂球”“弄瓶鞭擊”以及高空節(jié)目“侏儒扶盧”“戴竿”“陵高履索”等把戲表演[9]。兩晉南北朝時期，多民族文化交流頻繁，把戲藝術(shù)不斷納新融合。十六國時期的“齒上橦”即來源于西北羯族。隋唐時期，在隋煬帝、唐玄宗等幾代帝王的扶持下，各類把戲迅速發(fā)展?！暗沽ⅰ薄安_面”“疊羅漢”等身體技藝以及高空技藝“戴竿”“飛繩”“走繩”“舞獅”等在技術(shù)含量、表演花樣等方面都有新的突破。天寶年間和德宗時期有兩位同叫王大娘的演員以及敬宗時期石火胡的頂桿技術(shù)表演爐火純青，令人贊嘆不已。宋代，瓦舍勾欄為把戲提供了相對穩(wěn)定的發(fā)展空間。當(dāng)時的形體技藝有“擎戴”“舞綰”“倒食冷淘”以及輔以道具的“水秋千”“刷大旗”“懸倒進(jìn)餐”等。而力技類雜技在宋代也稱作相撲、摔跤，仍然活躍于各個階層。該時期雜技的專業(yè)化發(fā)展逐漸凸顯，例如北宋溫哥奴、小掉刀、真?zhèn)€強(qiáng)等藝人專事手技，南宋姚潤、趙喜等擅長拋接。同時期還出現(xiàn)了“弄斗”，這一技藝在明代發(fā)展為“空竹”。元代，角抵、武技等把戲被明令禁止，藝人們無奈投身戲班。而把戲技藝與戲曲的結(jié)合為元雜劇帶來了新的生機(jī)。明清年間，把戲在民間以撂地賣藝等形式自由發(fā)展廣泛流傳，各種技巧層出不窮，例如筋斗、疊案、置地圈等，力技類主要有千斤擔(dān)、耍石鎖、舞大刀、布庫等。近現(xiàn)代以來，在雜技藝術(shù)不斷朝向團(tuán)體化發(fā)展的形勢下，把戲表演又有了新的突破。例如椅子頂從單人發(fā)展到了集體，頂桿也從單層發(fā)展到了雙層頂桿。當(dāng)代把戲技藝仍不斷革新，較為突出的藝術(shù)家有浙江雜技團(tuán)轉(zhuǎn)碟演員吳民、安慶藝術(shù)團(tuán)滾杯演員許梅花等。

四、中國雜技藝術(shù)的文化意義與精神內(nèi)涵

作為中華文化的瑰寶之一，中國雜技既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。它揉合了多種藝術(shù)的精華，處處閃爍著東方哲理與智慧。古往今來，雜技對中國文化乃至世界文明的貢獻(xiàn)不僅在于為人們帶來新奇與歡樂，還對科技發(fā)展具有推動作用。例如四大發(fā)明中，火藥最初并非專為軍用，而是在雜技表演中制造音響與煙幕的道具；受中國走索雜技演員運用雨傘做防護(hù)道具的啟發(fā)，法國科學(xué)家孟高爾費發(fā)明了降落傘。如此高技術(shù)含量的藝術(shù)常令其他門類藝術(shù)望塵莫及。雜技可以巧妙詮釋并自如演繹科技與藝術(shù)的密切關(guān)系。在藝術(shù)價值與實用價值之間，藝術(shù)與技術(shù)自然結(jié)合并以相互促進(jìn)的方式循環(huán)轉(zhuǎn)化。技術(shù)孕育著雜技，而雜技創(chuàng)作可能也是科學(xué)研究的前奏。雜技藝術(shù)在打破常規(guī)的同時或?qū)呐c眾不同的角度為科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展注入新的能源與靈感，在不經(jīng)意間激活技術(shù)潛能。

作為東方文明的代表之一，雜技在中外文化交流中發(fā)揮著傳遞友誼、互通有無的紐帶作用。早在漢代，東羅馬、天竺的雜技藝人就曾到中原獻(xiàn)藝，同時絲綢之路上中國雜技也是東西方文化交流的重要藝術(shù)項目之一。唐代雜技藝術(shù)遠(yuǎn)渡重洋對亞洲雜技發(fā)展的影響深遠(yuǎn)。近代以來，雜技是最早走向世界的傳統(tǒng)藝術(shù)。19世紀(jì)清代最為著名的戲法大師朱連魁曾帶領(lǐng)一班人馬到美國表演。他徒手變出一支裝滿水的巨碗，震驚了美國魔術(shù)界。朱連魁還將三國時代左慈為曹操表演的“堂下釣魚”傳授給美國魔術(shù)家威廉·羅賓遜。正是中國雜技表演藝術(shù)家的精湛技藝與慷慨大方成就了這段藝術(shù)交流史上的佳話。

作為人體文化的活化石，《頂碗》《飛刀》《走索》《椅技》《轉(zhuǎn)碟》《空竹》《鉆圈》《流星》《皮條》《舞獅》《舞龍》《口技》《舞流星》等經(jīng)典雜技節(jié)目有著幾百乃至數(shù)千余年的歷史。這些節(jié)目立足傳統(tǒng)，同時在發(fā)展過程中不斷創(chuàng)新，如同生物進(jìn)化一般順勢而生、適世而存。雜技藝術(shù)承載著中華民族兩千年來的文明基因，蘊(yùn)含著中華民族勇于創(chuàng)新、博采眾長、樂觀向上的文化品格，反映了中華兒女超越自我、挑戰(zhàn)極限、勇于開拓的人文精神，寄托著國人崇尚卓越、人物和諧、趣意盎然的靈魂追求，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化博大精深、玄妙奇幻、精益求精的藝術(shù)特質(zhì)與精神內(nèi)涵。

歷史的積淀、技藝的革新、文化的情懷使中國雜技藝術(shù)精彩而又精妙?？v觀數(shù)千載雜技藝術(shù)發(fā)展史，先祖之智慧、技能與精神令人在贊嘆感慨之余不覺斗志昂揚，激勵國人敢于挑戰(zhàn)、樂于創(chuàng)新、奮勇向前；橫看中華大地上豐富的雜技藝術(shù)門類，“戲”與技的結(jié)合使中國雜技藝術(shù)別具一格，“戲”而生藝，其中蘊(yùn)含的人文氣息、科技含量與傳統(tǒng)文脈不僅讓中國雜技藝術(shù)屹立于世界藝術(shù)之林，同時也賦予了我們深切的民族自豪感與文化自信心。承載著民族精神和文化傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)，以精湛的技藝、豐富的底蘊(yùn)致敬五千年中華文明，助力中華民族的偉大復(fù)興。