周艷

（山西農(nóng)業(yè)大學，山西 晉中，030800）

2018年11月29日，哈薩克斯坦總統(tǒng)納扎爾巴耶夫（Nursultan Abishevich Nazarbayev）在公開發(fā)表的《偉大草原治國的7個邊緣》一文中，針對“歷史意識現(xiàn)代化”提出了重點實施的幾項舉措，其中尤其強調(diào)了影視藝術(shù)在現(xiàn)代人們歷史認知中重要的地位——“我們的英雄和學者及領(lǐng)袖們不僅應成為在哈薩克斯坦，乃至在全世界都值得效仿的人物?！盵1]該國90年代獨立前后的“新浪潮電影”，率先在獨立前各加盟國中發(fā)出了“反殖民主義”的先聲，以獨立的民族電影形象引起了廣泛關(guān)注。隨著1998年哈薩克斯坦遷都后一系列政治變革，該國電影繼新浪潮之后也開始了堅定不移的民族電影的探索與發(fā)展，從最初的文化反叛開始向歷史傳統(tǒng)文化中尋求精神源泉，并力圖由此締造繼往開來的民族神話和獨立自由的嶄新國家形象。哈薩克斯坦電影在文化意識形態(tài)建構(gòu)方面遠遠走在了中亞五國前列，這和前蘇聯(lián)時期特殊的歷史有著密不可分的聯(lián)系。為此，從前蘇聯(lián)時期開始梳理哈薩克斯坦電影發(fā)展的脈絡(luò)，對于理解該國當代民族電影風格具有重要的意義。

一、1928—1954：締造國家神話的符號

在列寧著名的“在所有的藝術(shù)形式中，電影是最重要的”[2]13號召下，電影自1917年“十月革命”之后在廣大工農(nóng)群眾中普及，逐漸成為了塑造國家神話形象和傳播各種意識形態(tài)的有力工具?！爱敶钪匾氖录褪鞘澜缦裾掌粯颖徽鞣保琜2]134地圖真實而又象征性地闡釋這個新成立國家的地理與政治雄心。在前蘇聯(lián)“解放”全人類的宏偉藍圖上，作為東部地區(qū)的中亞成為電影中宣傳政績并繼而對當?shù)厝嗣裥痰闹匾赜颍纱水a(chǎn)生了前蘇聯(lián)電影史上短暫而影響深遠的“東方電影”（Vostokkino）計劃。所謂“東方電影”是1926年在莫斯科由蘇維埃東方協(xié)會的領(lǐng)導和知識分子發(fā)起，從電影協(xié)會（Sovkino）一個部門中分化出來的電影機構(gòu)，并于1928年經(jīng)過決議正式落實。[2]33這個電影機構(gòu)到1935年就解散了，且迫于1928-1935年期間前蘇聯(lián)的文化政策而被納入第一個五年計劃，從生產(chǎn)到發(fā)行都受到嚴格的監(jiān)管控制。

“東部人民不是用邏輯而是用形象思考，電影是唯一的宣傳工具”。[2]44從成立伊始，“東方電影”就試圖建立起前蘇聯(lián)的“東方”人民與世界人民之間的密切聯(lián)系。中亞五國的電影制片機構(gòu)就是在這段時間紛紛被建立，主要配合記錄落后的游牧生活和日新月異的新生活。其中哈薩克斯坦作為“東方電影”的股東之一，從1929年開始被當局設(shè)置了12個電影院——一個影院（巡回或者一直放）就為52，003個哈薩克人服務。[2]381930年年初時，“東方電影”在雅爾塔（克里米亞半島）、阿拉木圖（哈薩克斯坦）、喀山（韃靼斯坦）和烏丁斯克（布蘭亞特）有四個生產(chǎn)制片廠。阿拉木圖電影制片廠不僅要必須服務于哈薩克斯坦，還包括吉爾吉斯坦、卡拉卡爾帕克自治區(qū)，以及其他從西伯利亞到中亞的區(qū)域。阿拉木圖電影制片廠常常生產(chǎn)被稱作“最新報道”（Poslednie izvestiia）的新聞紀錄片，這是哈薩克斯坦最早的電影。

1935年“東方電影”被整治遣散后，出于二戰(zhàn)前緊張局勢的考慮，列寧電影制片廠（Lenfilm）、列寧格勒電影制片廠(Leningrad Film)、莫斯科電影制片廠（Mosfilm）和中央新聞電影制片廠（The Central Newsreel Studios）等電影機構(gòu)紛紛并入阿拉木圖電影機構(gòu)，于1941年二戰(zhàn)爆發(fā)前夕成立了中央聯(lián)合電影制片廠（TsOKS），哈薩克電影制片廠作為重要的分支負責和各個并組的電影機構(gòu)建立密切的聯(lián)系。這段時間哈薩克斯坦生產(chǎn)了當時80%的前蘇聯(lián)電影[2]67，普多夫金、維爾托夫、愛森斯坦等電影大師都曾在這里工作，并親自教導和培養(yǎng)當?shù)仉娪肮ぷ魅藛T，由此為哈薩克斯坦培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的電影人才。這些電影機構(gòu)也為哈薩克斯坦電影的發(fā)展奠定了技術(shù)和影院放映設(shè)施的基礎(chǔ)，為哈薩克斯坦民族電影的誕生創(chuàng)造了有利條件。直到1944年，中央電影制片廠被解散、阿拉木圖電影機構(gòu)被正式命名為哈薩克電影制片廠（Kazakhfilm），哈薩克斯坦人才有機會真正參與到拍攝本民族影片的工作中來。1945年，一些哈薩克斯坦電影工作人員開始親自參與并負責部分的攝制工作，這期間哈薩克斯坦電影制片廠拍攝的《阿拜之歌》（1946），是首部有當?shù)厝擞H自參與攝制的故事片。但是緊接著從1946年至1952年，伴隨著前蘇聯(lián)又一次緊張的文化政策下電影發(fā)展的枯竭，哈薩克斯坦剛剛誕生的民族電影隨即進入了高壓敏感的停滯期。直到1953年隨著前蘇聯(lián)電影“解凍”后黃金時代的到來，哈薩克斯坦民族電影才迎來了第一次真正意義的創(chuàng)作高峰。

從20世紀20年代末期至40年代中期，前蘇聯(lián)在哈薩克斯坦生產(chǎn)了著名的紀錄片《土西鐵路》（1929），乃至被假定為第一部民族電影的《哈薩克》（1938），哈薩克斯坦總體是作為前蘇聯(lián)國家神話締造的一個“詮釋”和“證明”。據(jù)史料統(tǒng)計，在“東方電影”幾年里生產(chǎn)的科教片中，哈薩克斯坦一直是電影表現(xiàn)的重點。在20年代末期至30年代初期，大概有10部電影描寫哈薩克斯坦的生活。[2]40這些電影著重表現(xiàn)的是封閉落后的草原游牧生活經(jīng)過啟蒙教育和建設(shè)改造之后的變化，尤其是婦女得到了解放。其中哈薩克馬隊、傳統(tǒng)服飾、草原生活、山河風光，……在前蘇聯(lián)電影美學的運用下充分發(fā)揮了異域文化的視聽奇觀作用，并結(jié)合其他偏遠區(qū)域一起向中心城市的觀眾展示了神秘壯麗的大好河山。在30-40年代，因為政治的文化干預和嚴酷監(jiān)管，電影進一步成為政治意識形態(tài)的工具。這一時期哈薩克斯坦有限的故事片中的主角，主要是敢于為國犧牲的革命或者戰(zhàn)斗英雄，直到50年代初期體現(xiàn)的都是一以貫之的社會主義現(xiàn)實主義風格。

在這段漫長的民族電影草創(chuàng)期，由官方指派、統(tǒng)籌兼顧的哈薩克斯坦影片作為當時前蘇聯(lián)亞文化的一部分，是經(jīng)由前蘇聯(lián)意識形態(tài)監(jiān)控和管制視野之下的影像表達。不僅忽略了當?shù)毓_克人民的生活真相和真實感受，而且漠視了當?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)文化的價值觀，成為經(jīng)過有選擇地裁剪編輯的一道電影文化花邊。但是電影大師親自收授當?shù)貙W徒，卻為哈薩克斯坦民族電影的誕生培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的編劇、導演、攝影師等電影工作者，后來成為“哈薩克新浪潮”的中堅力量，深刻影響了當代哈薩克電影的美學風格。

二、1953—1979：潛在民族意識的自覺

1995年在聯(lián)合國教科文組織的提議下，49個國家的電影檔案館選出了能體現(xiàn)各國文化和影史重要性的十五佳。作為中亞唯一提交影片的國家，哈薩克斯坦總共提交了20部正片，此外還提交了11部紀錄片和3部動畫片。在該國的提交片單上[3]，人們會發(fā)現(xiàn)所選片目有意回避了同時代很多更為優(yōu)秀的哈薩克題材影片，像安德烈·康查洛夫斯基的《第一位教師》（1965）、馬薩特·貝嘉林的《馬梅·托娃之歌》（1974）等影片對哈薩克斯坦的精神價值與歷史傳統(tǒng)有著一定程度上的漠視，故而都沒有被選做該國民族電影的代表作。

在這份民族電影片單上除去紀錄片和動畫片，有7部故事片完成于20世紀50年代初期至70年代，在這之前除了紀錄片未有任何故事片入選該國電影遺產(chǎn)十五佳，由此再次證明獨立后的哈薩克斯坦也把這一歷史時期作為民族電影第一個輝煌階段的代表。這7部影片中包括薩肯·艾曼諾夫（Shaken Ajmanov）的《阿達爾》（1964）、蘇丹·坎哈德嘉夫（Sultan Khodjikov）的《女子孜別克》（1972）兩部根據(jù)哈薩克古老傳說改編的影片；薩肯·艾曼諾夫（Shaken Ajmanov）的《父島》（1966）、卡尼貝克·卡西貝克瓦（Kanymbek Kassymbekov）的《男孩和馬駒》（1972）、阿卜杜拉卡·薩克巴耶夫（Abdulla Karsakbayev）的《我的名字叫科沙》（1964）三部兒童電影；還有馬薩特·貝嘉林（Mazhit Begalin）的一部女性電影《痕跡消失在地平線后》（1964），以及他的一部哈薩克知識分子影片《即將到來的時代》（1957），集中代表了早期哈薩克斯坦作為前蘇聯(lián)亞文化時期一份子的電影美學風格，但又巧妙地表現(xiàn)出鮮明的民族立場和獨特的民族風格。

加拿大文學理論家和批評家諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）在《批評的剖析》中指出，抒情詩、喜劇、悲劇和諷喻劇，分別對應著人類歷史的神袛時代、英雄時代、人的時代、頹廢與死亡的時代。[4]126對比60年代前蘇聯(lián)時期的“詩電影”美學風格，這7部影片同樣充滿了詩意昂揚的氣質(zhì)。即便是具有悲情意味的《女子孜別克》和《父島》，也是在看似悲劇的敘事中處處洋溢著對于故土以及游牧生活濃郁的詩情畫意。但在抒情詩風格的背后，哈薩克斯坦電影卻“有意味地”表現(xiàn)著民族意識的自覺。這種含蓄的表達是通過“正與邪”“對與錯”“真與假”等二元對立的神話敘事，建構(gòu)了哈薩克斯坦最初獨具風情的民族影像。

概括起來，這7部早期的哈薩克斯坦民族電影所表現(xiàn)的主題都是土地與自由。哈薩克斯坦選定這7部影片作為該時代民族電影文化遺產(chǎn)，也是與當代國家精神相契合，既肯定了其高度的藝術(shù)價值，也強調(diào)了加盟國期間就已萌芽的自由獨立意識?！杜幼蝿e克》（圖1）和《阿達爾》兩部電影均源自于哈薩克斯坦的民間傳說。前者講述勇敢、聰明而美麗的哈薩克斯坦公主孜別克大膽追求自由愛情，在新婚之前舍生取義，讓自己的愛人為了抵御侵略而沖鋒陷陣，最后英勇的新郎被嫉妒者殺害的故事，哈薩克斯坦冰冷的河水里漂浮著孜別克新娘的頭飾與悲情的歌聲。《阿達爾》中的主角是傳說中的智者，幫助哈薩克斯坦人反抗壓迫，劫富濟貧，懲強扶弱，樂于助人，是一個神話中的大義人。電影沒有刻意神話阿達爾的超能力，而是著重表現(xiàn)他超群的計謀和智慧，以及如何在啼笑皆非的戲劇化沖突中聲張正義。

圖2 《父島》海報 1966

如果說上述兩部電影代表的是哈薩克斯坦動人的歷史，那么其他五部影片則表達的是作為加盟國不屈的民族精神。《父島》《男孩和馬駒》《我的名字叫科沙》三部影片都是兒童題材影片。《父島》（圖2）講述祖父帶領(lǐng)著孫子一路乘坐火車，要把二戰(zhàn)中犧牲的兒子骨灰?guī)Щ毓释恋墓适?。他們在火車上碰到了一位考古學家和他的兒媳婦，還有一名和他們有著共同遭遇的紅軍，因為一路相伴獲得了彼此之間的同情慰藉。對于哈薩克斯坦人來說，死無所依是難以接受和想象的事情，由此對戰(zhàn)爭的正義性發(fā)出了強烈的質(zhì)疑和不滿?！赌泻⒑婉R駒》（圖3）中兩個小男孩親自養(yǎng)大了一個小馬駒，后來被人偷偷牽走賣掉，兩個男孩難耐巨大的悲痛，翻山越嶺找回了心愛的馬。在一出波瀾起伏的鬧劇當中，表現(xiàn)了新時代哈薩克斯坦兒童在蘇聯(lián)教育體制中對于傳統(tǒng)生活方式難以割舍的愛戀?！段业拿纸锌粕场分锌粕车拿制磳懫饋砭褪枪_克斯坦的別稱，也是完成了麥加朝拜而廣受尊敬的一個哈薩克斯坦人的名字?？粕呈且粋€調(diào)皮搗蛋、處處和老師作對、讓人頭疼的男孩，他總想著征服太空，后跟隨朋友逃學，從蘇聯(lián)式的教育環(huán)境誤入了哈薩克斯坦傳統(tǒng)的草原聚會，在那里找到了歸屬和新生。這三部兒童電影中的“父親”角色都是缺失的，“母親”被迫遠離，他們都是由祖父祖母養(yǎng)育。體現(xiàn)了當時哈薩克斯坦電影共同的特質(zhì)，即因為共同的領(lǐng)袖“父親”，電影中便不再有強大的父親乃至男性的角色。英雄多是由俄羅斯演員演繹，或者只存在于《女子孜別克》和《阿達爾》這樣古老的傳說中。祖父祖母則象征著土地，祖國和傳統(tǒng)，大量的兒童角色則意味著哈薩克斯坦就像是偉大領(lǐng)袖的孩子和學生。[2]166

圖3 《男孩和馬駒》劇照

《痕跡在地平線之后》和《即將到來的時代》兩部電影出自同一位導演馬薩特·貝嘉林之手?！都磳⒌絹淼臅r代》發(fā)生在十月革命之前，哈薩克斯坦知識分子帶領(lǐng)軍隊抵御外族侵略的故事背景巧妙地繞過前蘇聯(lián)表達了民族的自由意志。《痕跡在地平線之后》用淡淡的情緒和含蓄細膩的手法講述了一個哈薩克斯坦女人婚后和丈夫的隔閡壓抑，后來在認清丈夫的怯懦卑劣之后毅然遠走，勇于追尋自己想要的生活。兩部電影大量采用前蘇聯(lián)大遠景的鏡頭和動聽的民族音樂來表現(xiàn)哈薩克斯坦的異域風情。在充滿詩意的敘事中，對于民族自由的渴望、故土的熱愛，以及對于全新未來的渴望油然而生，這種民族精神具有超越時代的共通性，產(chǎn)生了巨大的影響力。

三、1980—1997：獨立初期的神話解構(gòu)

圖4 《針》劇照

圖5 《陽臺》劇照

20世紀80-90年代，隨著在莫斯科電影學院和各個制片廠學習的50、60后成年，這批在前蘇聯(lián)經(jīng)典電影中耳濡目染，又在意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、日本戰(zhàn)后電影等美學思潮沖擊下的新一代，在更加寬松和激蕩的政治環(huán)境下開始了全新的電影探索與表達。為此，哈薩克斯坦“新浪潮電影”在獨立前就已經(jīng)讓世界驚呼的拉希德·努格曼諾夫（Rashid Nugmanov），如同黑澤明一樣首次用現(xiàn)代和后現(xiàn)代性等西方思潮與先進視聽語言，讓中亞走向了世界。[2]160他在1988年導演的《針》代表著“新浪潮”的發(fā)端，是對當代哈薩克斯坦電影影響最為深遠的一部影片。西奧多·羅斯扎克（Theodre Roszak）提出“在兩個分裂群體（嬉皮輟學者和學生激進分子）中找到了契合點，那就是‘反文化’，即反抗以技術(shù)為主體的工業(yè)化社會?！盵4]165相比之下，哈薩克斯坦“新浪潮電影”反動的不是工業(yè)化社會，而是專制統(tǒng)治。其中的分裂群體也從輟學者和學生激進分子變成了一致的叛逆和暴力青年，填補了該民族電影對于強大男性角色的缺失。哈薩克斯坦新浪潮向世界證明了“東方”人民不僅能用形象，而且更能夠用邏輯現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性去思考。

同時不容忽略的是，哈薩克斯坦新浪潮電影的誕生與巨大影響力，和同時期從前蘇聯(lián)到俄羅斯的蛻變中同樣反專制的電影文化是彼此呼應的?！爱斦h不再提供烏托邦，社會發(fā)展也沒有前景的時候，英雄就從無法找到自我的現(xiàn)實中逃離，用一種幼稚和游戲的方式變得具有破壞性和攻擊性，他的行為就像做夢一樣。”[5]這種俄羅斯電影彌散的黑色、頹廢和瘋狂、夢囈乃至病態(tài)的電影美學特質(zhì)，也從80年代開始影響著與其關(guān)系密切的哈薩克斯坦電影。在俄羅斯和哈薩克斯坦電影中死去的是同一個信仰，即“上帝死了”，充滿了人的罪惡與恐慌。但是在哈薩克斯坦電影中，還充滿了對于這一“信仰”強烈的反殖民主義傾向。這種長期壓抑的反叛主要通過反諷和戲仿的方式，來隱喻和象征一個時代的荒誕、殘暴與瘋狂。對比弗萊的四個時代，哈薩克斯坦電影從80年代末期開始進入了頹廢和死亡的時代，結(jié)束于1998年后主流意識形態(tài)的重建與回歸。

作為哈薩克斯坦批判思維覺醒、重構(gòu)新時代價值的重要標志，哈薩克斯坦新浪潮的代表作品有拉希德·努格曼諾夫的《針》和《狂野東方》（1993）、達赫讓·奧米巴夫（Darezhan Omirbayev）的《卡依哈》（1992）和《心電》（1995），還有其他導演的《觸摸》（1989）、《陽臺》（1988）、《兩兄弟中間的女人》（1991）、《戀愛中的小魚》（1989）等影片。在一致的暴力和犯罪等黑色電影主題中，這些電影以反諷、戲仿、象征與頹廢的方式開始了對于神話的解構(gòu)。

1. 前蘇聯(lián)“國家神話”解構(gòu)

哈薩克斯坦新浪潮對當代電影影響最為深遠的影片是《針》和《陽臺》，[2]181二者所體現(xiàn)的“文化先鋒”意味在某種程度上甚至先于90年代亞洲國家的其他藝術(shù)先鋒電影?！夺槨分v述一個反叛青年為了拯救陷入毒品的女友而不得不與各方勢力周旋抗爭的故事（圖4）。該片由哈薩克斯坦著名搖滾歌手維克多·托索（Victor Tsoi）主演，他的Kino地下樂隊音樂成為這部電影的重要文化象征。維克多·托索的“我們想改變”是這一代青年的宣言[2]166，他的精神也延續(xù)到了這部影片。在看似黑幫電影的敘事中，處處充滿了戲仿和拼貼：在醫(yī)生轉(zhuǎn)移毒品和男人單挑毒品團伙的時候，用動畫和木偶似的動作消解了看似嚴峻的時刻；當片中的反叛英雄莫羅（Moro）代替女友單挑毒品團伙時，對方站在荒涼的奶牛場模仿列寧朗誦詩歌，而其他人則像馬戲小丑一樣各自嬉戲玩耍；電影結(jié)尾是莫羅在漫天大雪中被暗殺的場景，他高舉著打火機跪在地上戲仿不朽英雄，然后旁若無人地站起來向著他的愛情疾步走去。最后這一對于前蘇聯(lián)精神信仰的戲仿還沿用到了他的《狂野東方》中，戲仿了高爾基著名話劇《太陽兒童》，還在此基礎(chǔ)上戲仿黑澤明的《七武士》。太陽兒童馬戲團到了現(xiàn)代變成了一群生活在中亞的侏儒，電影一開始就戲仿列寧著名的“為自由而戰(zhàn)”的演講，但是侏儒的首領(lǐng)還沒有講完就被強盜槍殺了，侏儒于是以一日三頓飯的代價開始尋找戰(zhàn)士，終于集結(jié)了七名戰(zhàn)士為了侏儒的“烏托邦”故鄉(xiāng)和夢想而戰(zhàn)。

《陽臺》（圖5）這部影片中則大量采用反諷的方式，解構(gòu)了一代人“陽光燦爛的日子”。外科醫(yī)生在給病人做腦部腫瘤手術(shù)的時候，從他手上的編號認出這是自己少年時代的鄰居，于是關(guān)于少年往事的回憶開始了。這段回憶并不是慣有的革命浪漫主義和青春戰(zhàn)斗激情，而是政治高壓下支離破碎家庭中少年的孤獨壓抑，被視為骯臟和猥褻的性的啟蒙、歇斯底里意外死亡的鄰居、青春幫派之間的街頭打斗、隱藏在儲藏室里的手槍，還有陽臺對面死死盯著自己的巨幅領(lǐng)袖畫像，拼貼成了一個真實壓抑殘暴時代的倒影。電影結(jié)尾，少年帶領(lǐng)著一群跟隨者盲目地向前跑去，直到跑進一個有著領(lǐng)袖畫像的火車隧道，所有人即刻被黑暗窒息吞沒，徹底否定和諷刺了那個如同太陽一般光芒燦爛的時代。

2. 前蘇聯(lián)電影中的女性形象解構(gòu)

這一時期哈薩克斯坦電影中的女性從30年代被解放的鏡像和40年代工作與戰(zhàn)斗的鏡像，變?yōu)槲菊?、妓女等邊緣群體，或者殘廢的殘缺形象。就連《狂野東方》里唯一具有正義色彩的女戰(zhàn)士，也是以戲仿少年先鋒隊隊歌的女嬉皮形象出現(xiàn)的；在《觸摸》中，盲女受盡凌辱艱辛，后與流浪漢相依為命，因為愛情而復明，但最終被流浪漢出賣，遭受侮辱而瀕臨絕境；《兩兄弟中間的女人》中無來由的女孩，在兩個兄弟之間游移不定，后終被殺死；《針》中吸毒的蒂娜，在父親死后被醫(yī)生誘騙吸毒，無以自控，還引發(fā)了幾個幫派之間的斗爭。這些女人并沒有在時代更迭中變得更加自主和有力，反而成為更大的受害者，忍受更多的無序混亂乃至屈辱。女性美好形象的破滅，是對于前蘇聯(lián)大量影片中女性“英雄神話”的有力消解。

3. 獨立前后一再鼓吹的“現(xiàn)代性”神話解構(gòu)

哈薩克斯坦在獨立前后的政治動蕩中，面對前蘇聯(lián)解體產(chǎn)生了巨大的精神幻滅，同時也在尋求民族獨立發(fā)展道路的艱難探索中踟躕前行。這一時期的影片深刻反映了對于破滅“烏托邦”的痛苦，以及在迫切融入世界主流、追求經(jīng)濟快速發(fā)展后所造成的對于傳統(tǒng)的沖擊，和由此產(chǎn)生的對于未來的焦慮和恐慌。如《卡依哈》和《心電》里的青年人和兒童都那么熱烈地渴望著傳說中的現(xiàn)代社會，可是當他們因為長大或者因為生病真的被送進城市，卻在這一象征“進步”的世界里迷失而墮落，最后再次被這個世界拋棄。在《戀愛中的小魚》中，為了愛情而闖蕩城市森林的年輕人，卻被都市黑幫社會的游戲規(guī)則輕易出賣和毀滅，而只有停留在老電影中哈薩克斯坦故鄉(xiāng)的陳年回憶，還在他孤零零的夢境里，無法走向現(xiàn)實，也無法完成他的救贖。那些在過去一再被鼓吹的現(xiàn)代化與國際化，以哈薩克破碎的現(xiàn)實完成了對于當代神話的消解。

與哈薩克斯坦新浪潮杰出的藝術(shù)成就和巨大影響相矛盾的是，“在20世紀末期，只有烏茲別克斯坦為自己的市場生產(chǎn)電影。當哈薩克斯坦和吉爾吉斯坦電影在國際電影節(jié)獲得無數(shù)獎項，家鄉(xiāng)的觀眾卻不能找到他們的電影?！盵2]30哈薩克斯坦新浪潮導演似乎對曲高和寡的反響不屑一顧，他們的名言就是“沒有人看我們，沒有人聽我們，但我們存在著?！盵2]186但是電影工業(yè)畢竟不能只站在幾個先鋒藝術(shù)導演的肩膀上，更不能漠視龐大的本土觀眾群體，因此當哈薩克斯坦獨立后開始整個社會發(fā)展的轉(zhuǎn)型時，秉承反叛的電影工業(yè)開始被納入一個全新的國家發(fā)展計劃中。

四、1998至今：當代電影類型的建構(gòu)

當前蘇聯(lián)的神話已成“云煙”，面對空蕩蕩的“神壇”，哈薩克斯坦迫切需要民族神話的建構(gòu)。于是，當代哈薩克斯坦電影呈現(xiàn)了幾種分流的趨勢。一種作為哈薩克斯坦的史詩，從悠久輝煌的傳統(tǒng)文化中尋求與當代主流意識形態(tài)的共鳴。代表影片有總統(tǒng)三部曲、《游牧戰(zhàn)神》（2005）和《無畏一千勇士》（2012）。另一種是在反殖民傾向中呈現(xiàn)前蘇聯(lián)加盟期被掩蓋和扭曲的真實，同時在傷痛記憶中弘揚哈薩克斯坦的文化與精神信仰，巧妙地完成了當代主流電影的神話敘事。這一類電影傳承了20世紀60年代前蘇聯(lián)詩電影的傳統(tǒng)敘事風格，在詩意化的視聽語言中，充滿了深沉的詩意和感傷。其主要代表是魯斯坦·阿卜杜拉舍夫（Rustem Abdrashev）的《復活島》（2004）和《給斯大林的禮物》（2008）。第三種則師承哈薩克斯坦新浪潮電影，繼續(xù)以先鋒反觀的姿態(tài)，以犯罪、暴力、頹廢和墮落的反英雄姿態(tài)，完成著對于現(xiàn)實的反觀和質(zhì)疑。其代表影片有《舒迦》（2007）、《學生》（2012）、《擁有者》（2014）、《和諧課程》（2013）、《仇》（2007）、《斯佐的愛》（2004）、《小獵人》（2004）和《阿古蘇埃特》（1999）等。第四種是商業(yè)類型片，其中既有現(xiàn)實主義類型，主要以喜劇式的手法來表現(xiàn)當代哈薩克斯坦人在時代劇變中面對傳統(tǒng)和全球化文化沖擊的矛盾與選擇，其代表影片有《圖班嫁給我》（2008）和《老頭兒》（2012）等。此外還有以好萊塢類型敘事手法為主的黑幫、偵探、愛情等類型電影，比如《你是誰，卡先生》（2010）等。

從以上分流可以看出，哈薩克斯坦電影在向成熟電影工業(yè)多元化發(fā)展的同時，開始扭轉(zhuǎn)對于前蘇聯(lián)極端的態(tài)度，大量地向前蘇聯(lián)經(jīng)典電影敘事和詩電影美學風格借鑒。作為哈薩克斯坦史詩電影的《游牧戰(zhàn)神》和《無畏一千勇士》，與作為當代英雄傳記影片的總統(tǒng)三部曲（《我童年的天空》《總統(tǒng)之路（上）》《總統(tǒng)之路（下）》），再次啟用了20世紀50年代末期至70年代大遠景拍攝草原山河、象征性近景特寫抒發(fā)詩情畫意的電影風格；敘事傳統(tǒng)也從新浪潮時期的開放性、不確定性和不可思議的人物，戲仿反諷似的游戲風格回歸到有明確故事線索的經(jīng)典電影敘事。而作為類型電影的第四種分流，則大量借鑒好萊塢的電影敘事，力圖從戲劇性的矛盾沖突中營造出電影的娛樂效果。作為母體建構(gòu)的這三種電影風格，在新一代人中所塑造的民族神話，正如《無畏一千勇士》（圖6）開篇引用的總統(tǒng)所述：“所有為了我們民族的獨立、自主和無上自由，為了我們家園的完整，為了我們?nèi)嗣竦淖饑蓝⊙獖^戰(zhàn)的先輩，都將受到我們和我們后人永遠的尊敬和愛戴。他們的精神將永垂不朽，并永遠鼓舞著哈薩克斯坦人對自由的不懈追求，”——這一神話就是弘揚自由獨立精神的民族神話。這些電影中的英雄作為哈薩克斯坦民族精神的象征，采用的依然是宏大敘事的講述策略，忽略深層次的人性探索和多角度的歷史風云，側(cè)重于突出傳奇的英雄氣概。2018年由阿伊馬諾夫哈薩克斯坦電影制片廠、中國“Shinework Pictures”公司以及中國電影合作制片公司聯(lián)合拍攝的，關(guān)于中國音樂家冼星海同哈薩克斯坦音樂家拜卡達莫夫動人友誼的影片《音樂家》[6]，則是運用該美學風格的又一部哈薩克斯坦的跨國力作。

圖6 《無畏一千勇士》海報 2012

與之相似但又不同的是，延續(xù)前蘇聯(lián)解凍時期電影敘事風格的《復活島》和《給斯大林的禮物》等影片，則有意識地突破了古典英雄敘事的窠臼，通過帶有批判反思意味的詩意敘事還原了加盟時期的真實歷史，并在反殖民主義傾向中委婉地達到“自由獨立”主流意識形態(tài)的宣教目的。在《復活島》里，高壓政策下被鎮(zhèn)壓后槍斃的哈薩克斯坦詩人，一生為了民族獨立自由而斗爭，留下了千古愛情絕唱；被他的禁詩所感動的少男少女，也遭遇了同樣的政治拷問，最后留下了永遠的青春遺憾；無限的悵惘和回憶，讓曾經(jīng)逝去的詩人和愛情復活，叩問著那個只允許“一種真理”存在的年代?！督o斯大林的禮物》（圖7）則通過講述哈薩克斯坦老人和流放犯人撫養(yǎng)流放犯孤兒的故事，控訴了極權(quán)政治的專制殘暴，歌頌了哈薩克斯坦的信仰和文化傳統(tǒng)。與在批判中進行“宣教”的策略相比，《老頭兒》和《圖班嫁給我》則意在虛擬縫合哈薩克斯坦現(xiàn)代性與全球化進程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，并最終把“草原”作為最終的精神歸屬?！独项^兒》中的孫子總是不愿意聽爺爺話去城里好好讀書，而爺爺勇斗群狼的英勇經(jīng)歷使祖孫倆再一次達成了精神上的高度共鳴。《圖班嫁給我》中外出當水兵、回到草原想擁有自己羊群的男孩，渾身上下充滿了西方文化的氣息，但卻因為這種外來文化的浸染，讓他難以繼續(xù)在草原被接納，只能跟隨姐姐的羊群輾轉(zhuǎn)遷移。這種對于草原的堅守和外來文化的拒絕，從對于本土精神文化信仰歸屬和民族身份的認同出發(fā)，完成了一個成功的當代“現(xiàn)實神話”。 2018年10月10日，由哈薩克斯坦導演謝爾蓋·德沃茲弗依（Sergei Dvortsevoy）執(zhí)導，入圍第91屆奧斯卡最佳外語片初選名單的劇情片《小家伙》也是通過描述中亞女性在俄羅斯作為“打工妹”的悲慘經(jīng)歷，再一次表達了現(xiàn)代性與全球化中后殖民國家的困境。

圖7 《給斯大林的禮物》海報 2008以上圖片來源于豆瓣電影網(wǎng)

相比之下，哈薩克斯坦新浪潮電影影響下的先鋒電影則以反諷的姿態(tài)，繼續(xù)著對于“母體”的反觀和思考。在前蘇聯(lián)時期大量涌現(xiàn)的中亞兒童電影，意在表現(xiàn)中亞人民是偉大領(lǐng)袖的孩子。哈薩克斯坦新浪潮在《狂野東方》和《心電》等影片里，反諷這群孩子就從來沒有長大過。到了國家經(jīng)濟高速發(fā)展的全新階段，這批新浪潮導演以及他們的學生們繼續(xù)在影片中大量沿用叛逆青年亞文化題材和少年兒童題材。電影中的少年兒童不是過于性早熟，就是在各種暴力誘惑下墮落犯罪，這群還未長大就夭折的小孩，是先鋒文化精英眼里的社會現(xiàn)實。影片中他們的老師，還有廣播里的播音員則永遠在宣揚“弱肉強食”的經(jīng)濟叢林法則，還有不斷涌現(xiàn)的百萬富翁與經(jīng)濟奇跡。對于物質(zhì)的過分強調(diào)，使得殖民初期的混亂無秩序，已經(jīng)延伸到了秩序內(nèi)的學校和醫(yī)院。在《斯佐的愛》《學生》等影片里，女人衷心的等待成為獄中青年的救贖。而在《小獵人》中，表現(xiàn)的則是彪悍的哈薩克斯坦獵人對于都市女科學家的征服，而他對于狼既膜拜又征服的精神，使得彷徨無助的叛逆男孩找到了精神的安寧。愛情的救贖和傳統(tǒng)的回歸，成為了當代哈薩克斯坦先鋒電影的“烏托邦”神話，體現(xiàn)了面對“自由獨立”的強勢主流意識形態(tài)宣傳之下的彷徨和迷茫。

達赫讓·奧米巴夫等新浪潮時期的先鋒導演通過劇組帶班的方式，培養(yǎng)了21世紀新一代哈薩克斯坦優(yōu)秀的電影工作人員。這批導演在拍攝電影時，深深地延續(xù)著新浪潮的電影風格。一個國家經(jīng)過獨立伊始的混亂動蕩，向穩(wěn)定發(fā)展轉(zhuǎn)型時需要反觀“母體”的他者——犯罪分子、律師、心理咨詢師等，同時也需要作為當代神話的主流意識形態(tài)的建構(gòu)，使之成為大眾精神導引和身份歸屬的確認。達赫讓·奧米巴夫在1998年拍攝了一部“有意味”的電影——《黑仔》。在這部電影開頭，數(shù)學家抨擊了“一切向經(jīng)濟看齊”的社會現(xiàn)狀，并聲稱要用數(shù)學拯救在物質(zhì)化中令人失望的現(xiàn)實，按照海德格爾的觀點，數(shù)學是科技的本質(zhì)。[4]155正是現(xiàn)代科技的發(fā)展，徹底終結(jié)了傳統(tǒng)神話的使命。可是數(shù)學家在電臺演講沒有多久，就在家里突發(fā)逝世，在大踏步走向現(xiàn)代性的過程中，他的司機卻走投無路而終于成為一個殺手。達赫讓·奧米巴夫從此前對于前蘇聯(lián)國家神話的否定，發(fā)展到從根本上否定哈薩克斯坦當代的現(xiàn)實神話。

2017年哈薩克斯坦國產(chǎn)電影票房總額達4400萬美元，國產(chǎn)電影票房占比達13%，增長6%。在新年檔期，《哈薩克式商業(yè)在美國》更是超過《馬戲之王》《勇敢者游戲：決戰(zhàn)叢林》等電影獲得了票房榜冠軍。[7]伴隨著哈薩克主流電影和類型電影的迅猛發(fā)展和日益成熟，哈薩克斯坦電影工業(yè)正在不斷得到本土觀眾的認可與喜愛。其中對類型電影的大力推行、對藝術(shù)電影的寬松政策等重要舉措，對當代哈薩克斯坦電影的繁榮發(fā)展發(fā)揮了重要作用。如何在好萊塢進口影片一統(tǒng)天下之際，保持該國影片鮮明的民族風格，并達到主流意識形態(tài)的成功建構(gòu)與宣教，仍然是任重而道遠的巨大挑戰(zhàn)。