郭富元

摘要：晚清印壇趙之謙，號悲庵。其印學(xué)取法廣獵博涉，以“印外求印”的思想開創(chuàng)性的發(fā)展了鄧石如以來“印從書出，以書入印”的創(chuàng)作思想，開拓了印壇新境，并投身于實踐。進(jìn)而對晚清印學(xué)發(fā)展以及近代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。

關(guān)鍵詞：悲庵;印外求印

一、“印外求印”思想形成之背景概述

清朝晚期，國家乃為多事之秋，內(nèi)憂外患。國家性質(zhì)逐漸發(fā)生改變，成為中國歷史上的奇變時期。任何一門藝術(shù)皆為當(dāng)時一定歷史背景下政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會思想的產(chǎn)物，社會政治經(jīng)濟(jì)的突變必然影響文化之變，篆刻藝術(shù)亦是如此。加之統(tǒng)治者為穩(wěn)定統(tǒng)治實行文字獄，眾多文人士大夫投身于金石考據(jù)之學(xué)，以致金石之學(xué)空前鼎盛，金石收藏風(fēng)靡朝野，金石著錄亦大量面世。這為篆刻藝術(shù)的發(fā)展提供良好機(jī)遇和條件，致使“開拓性”印人開始注重發(fā)掘傳統(tǒng)碑版與器物豐富的美學(xué)內(nèi)涵，并運用于印章創(chuàng)作之中。

篆刻藝術(shù)發(fā)展到晚清時期，“印壇重鎮(zhèn)”的浙、皖兩派逐漸走向定勢，趨于末流。鑒于此狀悲庵看得很透徹：“浙宗自家次閑后，流為習(xí)尚，雖極丑惡，猶得眾好;徽宗無新奇可喜狀，學(xué)似易而實難。巴、胡既殤，薪火不滅，賴有揚(yáng)州吳讓之?！保?）浙派篆刻風(fēng)格由雄健沉穩(wěn)逐漸趨于精巧，雖得時人所好，亦如俗物，皖派由剛健恬靜轉(zhuǎn)而縱橫奇特，獨立別幟。在此可看出趙之謙是崇皖抑浙的。在浙皖兩派的巧拙之論中：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂則九拙而孕一巧?！保?）以悲庵之見，在浙派摹印家中唯有丁敬身將刀法、筆法、篆法三者巧妙的融合于統(tǒng)一體中。浙派發(fā)展到趙次閑，過于依賴刀法，淪為巧之極之境地。正如魏錫曾言：“流及次閑，偭越規(guī)矩，直自鄶爾?！保?）從而引出“浙派后起而先亡”（4）之論。對于此見實有偏頗，浙派只是停滯發(fā)展，并無魏氏所說“先起后亡”。其又道：“若完白書從印入，印出書出，其在皖宗為奇品，為別幟?！保?）皖派由鄧將具有個性風(fēng)貌的篆書引入印中，巧妙地實現(xiàn)了“以書入印”之理，為皖派印學(xué)注入新鮮的血液，鑄造了皖派在當(dāng)時印壇的高峰，讓翁又繼而弘之。然隨著時代的逐漸變化和印學(xué)內(nèi)在規(guī)律的發(fā)展，讓翁依然持之以往的創(chuàng)作態(tài)勢。此時悲庵在印學(xué)發(fā)展的宏觀態(tài)勢下，于《書揚(yáng)州吳讓之印稿》序中言：“謹(jǐn)守師法，不敢逾越，于印為能品。”（6）前后迥異之評價，并非對讓翁心存偏見，實則以評價浙皖兩派發(fā)展之概況來表達(dá)其“為六百年來摹印家立一門戶”的開拓創(chuàng)新之舉，以求“印外求印”之新境。

二、“印外求印”思想

由于晚清印壇發(fā)生變革，浙皖兩派相繼走向末流。此時的趙悲庵幾經(jīng)北上，又與胡澍、魏錫曾、潘祖蔭等好友交流金石之學(xué)，藝術(shù)視野得以大大開拓，另悲慘之遭遇亦激發(fā)其創(chuàng)作之態(tài)。正如其言：“弟在三十前后，自覺書法篆刻尚無是處，壬戌以后，一心開辟道路，打開新局?！奔磳Α坝≈星笥　钡牟粷M以及不愿淪于“以書入印”，從而極力發(fā)展和開拓“印外求印”思想。

葉銘于《趙撝叔印譜·序》中說：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦、漢，繩趨軌步，一筆一字，胥有來歷;印外求印者，用閎取精，引伸觸類，神明變化，不可方物。二者兼之，其于印學(xué)蔑以加矣?！保?）道出悲庵的篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作思想——印外求印。相對于“印中求印”，“印外求印”是比較寬泛的概念與開放的創(chuàng)作觀念模式。在秦漢印章之外尋求印章創(chuàng)作的養(yǎng)料：既可是書法、繪畫、金石文字等藝術(shù)形式，亦可為在形式藝術(shù)之外的學(xué)術(shù)思想。對于種種印外文字，將其融會貫通于印作成為悲庵的第一要務(wù)。而他并非純粹的將這些文字移入印章之中，而是取其風(fēng)貌特征，加之其個性篆書風(fēng)格、印內(nèi)修養(yǎng)，即：“印外求印”思想在“印中求印”理念和“印從書出”觀念的基礎(chǔ)上衍生和發(fā)展，并與其相融合，以此指導(dǎo)實踐。

其實，悲庵曾提出過“印外求印”的相關(guān)理念：“刻印以漢為大宗，胸有數(shù)百顆漢印，則動手自遠(yuǎn)凡俗。然后隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑額造像，迄于山川花鳥，一時一事，覺無非印中皆趣，乃為妙語。印以‘內(nèi)為規(guī)矩，以‘外為巧，規(guī)矩之用熟，則巧生焉。”（8）悲庵所說的“印內(nèi)”是指秦漢印章;而“印外”則有兩個含義：其一是上追彝器古文，下至漢碑六朝碑刻為入印文字，拓寬了篆刻藝術(shù)入印文字的范圍，深化和發(fā)展了篆刻藝術(shù)。其二為將自然百態(tài)外化于印章之中。其實山川花鳥無關(guān)于印章，意在“外師造化，中得心源”之理。

三、“印外求印”的實踐

“印外求印”即是世界觀，亦為方法論。“印外求印”思想與實踐兩者相互影響：一方面以實踐得“印外求印”之思想;另一方面，在“印外求印”思想指導(dǎo)作用之下，促進(jìn)實踐的發(fā)展。悲庵在“印外求印”思想的指導(dǎo)下，大膽實踐，積極開展。其初學(xué)浙派深入篆刻短刀碎切的刀法;又由浙入皖，學(xué)習(xí)完白“以書入印，印從書出”的創(chuàng)作模式，以及對疏密關(guān)系的把握，即“疏可走馬，密不漏風(fēng)”和“計白當(dāng)黑”的理論的借鑒;繼法秦漢，獲取對篆刻渾厚氣息和基本章法的營養(yǎng)，又廣取印外金石文字，走出一條嶄新的道路——“印外求印”的創(chuàng)作模式。以下為悲庵部分印作之簡析，可窺探其“印外求印”思想之一斑。

（一）取兩漢金石

朱文印作“壽如金石佳且好兮”得漢代吉金法。印文借鑒“長宜子孫鏡”銘文，篆隸筆法，結(jié)構(gòu)簡約，線條清雅遒勁，斷連處理得金石古意，不論是字形處理還是章法的安排皆作合理調(diào)整，整體虛實有致，曲直相宜，實為妙筆。

取法《漢鄐君開通褒斜道碑》，將隸意融于篆的白文印作“靈壽花館”，疏密安排盡得大開通之神韻，以致朱白分布錯落有致，有大開大合之效果;線條粗細(xì)勻稱，然善用線條作非等距的排列，以造視覺的聚散之態(tài);用筆方圓合度，如將兩者相較定自不待言。

（二）法秦權(quán)量詔版、六國貨幣文字等

白文印作“竟山所得金石”雖無秦詔版字形大小之變，盡得錯落參差之空間分布、極具方折筆畫之率真意味;朱文印作“鄭齋所藏”取法六國貨幣文字。此印并無照搬原字，筆畫平直，字形大小對角安排，‘鄭與‘藏對角體量較大，使空間疏朗，章法自然。

四、余論

悲庵以“印外求印”思想指導(dǎo)實踐。不論是以上取法還是其他，其始終秉承“不泥乎古而實合于古”的創(chuàng)作原則，將印外金石文字納入其中，并非西方所謂的“拿來主義”，機(jī)械的把金石文字中的某個字或者某個筆畫直接植入印面，而是頡取金石碑刻中益于印面營造的積極因素，合理的印化處理，巧妙糅合，“神明變化”。其思想啟蒙了同代印人，亦影響了后者。

注釋：

清趙之謙《書揚(yáng)州吳讓之印稿》，韓天衡編訂《歷代印學(xué)論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第597頁。

同上。

清魏錫曾《吳讓之印譜·跋》，韓天衡編訂《歷代印學(xué)論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第596頁。

同上。

同上。

趙之謙《書揚(yáng)州吳讓之印稿》，韓天衡編訂《歷代印學(xué)論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第597頁。

葉銘《趙撝叔印譜·序》，韓天衡編訂《歷代印學(xué)論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第610頁。

趙之謙《苦兼室論印》，黃惇編著《中國印論類編》，榮寶齋出版社，2010年，第1032頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄧散木.篆刻學(xué)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1987.

[2]韓天衡.歷代印學(xué)論文選（上下卷）[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

[3]黃惇編.中國印論類編[M].北京：榮寶齋出版社，2010.

[4]李剛田，馬士達(dá).篆刻學(xué)（上下）[M].南京：江蘇教育出版社，2009.

[5]齊淵.趙之謙編年印譜[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008.

[6]張小莊.趙之謙研究（上下）[M].北京：榮寶齋出版社，2008.