田家琪

摘要：《傷逝》與《玩偶之家》都是討論女性自由與生存問題的著作，魯迅對(duì)易卜生的戲劇多有借鑒，同時(shí)對(duì)女性未來的問題提出自己的思考。本文通過兩者的比較探究《玩偶之家》對(duì)《傷逝》的影響，以及兩者內(nèi)在關(guān)聯(lián)。將從人物塑造、敘事風(fēng)格和創(chuàng)作思想三個(gè)方面分析兩者的異同點(diǎn)，討論其背后的復(fù)雜成因，尋找女性的出路。

關(guān)鍵詞：《傷逝》;《玩偶之家》;影響;娜拉

易卜生在《玩偶之家》中探討婚姻關(guān)系和男女社會(huì)、家庭地位，提倡婦女的解放與獨(dú)立，呼喚真正的人性復(fù)歸，對(duì)當(dāng)時(shí)包括后世都產(chǎn)生了極大的影響，他的作品在傳入中國(guó)之初便受到了廣泛關(guān)注，其思想在啟蒙浪潮中發(fā)展得轟轟烈烈，現(xiàn)實(shí)中更是出現(xiàn)了幾個(gè)“娜拉”事件。在“娜拉熱”方興未艾之際，魯迅對(duì)易卜生及其思想也給予了極大關(guān)注。他在《摩羅詩(shī)力說》中稱贊易卜生“立意在反抗、指歸在動(dòng)作”，“憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”[1]期待像易卜生一樣，保持清醒的頭腦，開辟出新的道路。但在“娜拉”問題的回應(yīng)上，相比于其他熱情高漲的知識(shí)分子，他卻顯得極為冷靜。《傷逝》中以涓生和子君的愛情悲劇道出中國(guó)的“娜拉”們沒有認(rèn)清的現(xiàn)實(shí)：追求婚姻自由是應(yīng)該得到支持的，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下是不可能建立起幸福生活的，深刻體現(xiàn)了啟蒙主體的危機(jī)意識(shí)?！秱拧芳仁囚斞负鸵撞飞淮挝膶W(xué)上的跨時(shí)空對(duì)話，也是魯迅進(jìn)一步思考女性命運(yùn)走向和最終出路的陣地。魯迅對(duì)易卜生戲劇多有借鑒，都是對(duì)女性生存與自由的思考，但是在女性出路問題的思考上還是有很大的不同。

一

娜拉的形象前后有所轉(zhuǎn)變，劇本的開頭，娜拉被叫作“小松鼠兒”、“小鳥兒”[2]，對(duì)海爾茂言聽計(jì)從，為他跳舞、化妝演戲。在與老同學(xué)林丹太太交談過程中，隨著戲劇矛盾沖突的激化，娜拉的真實(shí)性格才在隱藏的秘密下有所顯現(xiàn)，易卜生在娜拉身上投射出一個(gè)隱忍、堅(jiān)強(qiáng)、富有犧牲精神、清醒果決的女性形象，當(dāng)她面臨多重道德倫理壓迫的時(shí)候，她選擇自己承擔(dān)，為家庭犧牲個(gè)人的名譽(yù)和自由。當(dāng)她終于意識(shí)到一直以來祈禱的“奇跡”不會(huì)發(fā)生，性格里的抗?fàn)幰蜃釉谶@一個(gè)節(jié)點(diǎn)爆發(fā)出來，她拒絕再做玩偶，認(rèn)識(shí)到“要想教育孩子，先得教育我自己”[2]，于是她堅(jiān)決果斷地離開了丈夫和孩子，出走尋找出路。雖然娜拉前后的形象截然不同，能夠作為鋪墊的情節(jié)并不多，產(chǎn)生了脫節(jié)之感，但是娜拉身上依然閃耀著自尊、自強(qiáng)、自愛的現(xiàn)代民主精神的光輝。

與娜拉主動(dòng)脫離婚姻關(guān)系的束縛不同，子君則是在被動(dòng)的處境下走向悲劇，根源于中國(guó)傳統(tǒng)女性道德倫理的束縛，以及當(dāng)啟蒙解放思潮褪去后，知識(shí)分子產(chǎn)生的無虛無和幻滅感。子君之前接觸到的都是打破家庭專制、舊習(xí)慣，談?wù)摰亩际且撞飞?、泰戈?duì)?、雪萊，甚至能喊出：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利！”[1]的宣言，于是她跳出專制家庭的牢籠，蔑視他人的目光，開始了在吉兆胡同的嶄新生活。但是當(dāng)愛情的熱度褪去，涓生開始受不了她對(duì)生活瑣事的斤斤計(jì)較，對(duì)她喪失豁達(dá)無畏言論和思想感到失望，于是開始疏遠(yuǎn)冷落她，并最終向她坦白已經(jīng)不愛她了的事實(shí)，子君為愛情和自由的出走最終以死亡收?qǐng)?。子君何嘗不是玩偶呢？先是在自由解放思潮的鼓動(dòng)下，為之瘋狂付出，后來又在涓生和生活的操縱下，一步步失去自我，淪落至被拋棄的結(jié)局。她始終沒有認(rèn)清社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不具備擺脫傳統(tǒng)倫理道德束縛的能力，也沒有足夠的視野去認(rèn)識(shí)和理解革命，成為了颶風(fēng)般解放思潮下的犧牲品。

無形中壓迫娜拉和子君的不僅來自夫權(quán)、父權(quán)和社會(huì)輿論，對(duì)于娜拉來說，還有宗教信仰。基督教世界里人們要受堅(jiān)信禮，小孩子生下來受過洗禮后，到了青春發(fā)育期，一般要再受一次堅(jiān)信禮，以加強(qiáng)和鞏固他們的宗教信心[2]，西方世界里不信宗教就是不講道德，沒有責(zé)任心，他們自私地從女性身上汲取生命力，卻又用宗教去束縛壓制女性。而對(duì)于子君來說，壓制她的還有“虛空的重?fù)?dān)”，真實(shí)感來源于對(duì)生活的希望和愛，也就是當(dāng)時(shí)社會(huì)所熱烈宣揚(yáng)的對(duì)未來自由進(jìn)步平等的生活的構(gòu)想，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度和經(jīng)濟(jì)制度不容許這樣的真實(shí)感存在，子君的期待和歡欣被剝奪了，在絕望空虛中失去了所有。

二

戲劇作為獨(dú)特的文學(xué)樣式，對(duì)敘事的緊湊型和連貫性有著較高的要求，因此大多戲劇的敘事時(shí)間呈現(xiàn)線性的排列，易卜生卻創(chuàng)造性地進(jìn)行構(gòu)思，采用倒敘的方式，開頭構(gòu)建娜拉借錢與海爾茂人前人后性格不一的情節(jié)，給人以極大的視覺沖擊，也為后來的情節(jié)突轉(zhuǎn)提供心理預(yù)設(shè)。然后在娜拉對(duì)海爾茂一次次的試探中揭示海爾茂的虛榮自我，為娜拉最后抗?fàn)幘襁_(dá)到頂點(diǎn)決意脫離家庭埋下伏筆。倒敘的設(shè)置，扼制了時(shí)間性序列的發(fā)展，設(shè)置情節(jié)的拖延，營(yíng)造懸念。魯迅吸納了易卜生顛覆性的構(gòu)思技巧，同樣采用倒敘的方式，開篇即是涓生的悔恨和悲哀，奠定了悲傷抑郁的格局，而后以涓生的敘事視角講述與子君的感情，回憶言語(yǔ)中充滿了悔恨與傷感，他將自己與子君的愛情悲劇歸因于社會(huì)的壓迫和封建專制的舊思想，并沒有意識(shí)到自己對(duì)新思想認(rèn)識(shí)的淺薄，沒有改變提升自己的認(rèn)識(shí)，最終的命運(yùn)還是走向“連墓碑也沒有的墳?zāi)埂盵1]。

兩者的語(yǔ)言風(fēng)格也有所不同，《玩偶之家》擅長(zhǎng)用人物對(duì)話造成矛盾沖突，產(chǎn)生戲劇性效果，因此，劇本中展現(xiàn)了娜拉和海爾茂精彩的論辯式對(duì)話，激烈的言辭傳達(dá)出女性命運(yùn)抗?fàn)幍臒崃液蛯?duì)未來平權(quán)社會(huì)的憧憬。海爾茂作為傳統(tǒng)男權(quán)主義的典型，自私的質(zhì)問“難道你不明白你在自己家庭的地位？”有理所當(dāng)然的言論“男人不能為他愛的女人犧牲自己的名譽(yù)！”面對(duì)海爾茂抗風(fēng)暴雨般的問詢與輕視，娜拉以理性充滿激情與斗爭(zhēng)色彩的語(yǔ)調(diào)反駁“為什么你只說母親？”“千千萬萬的女人都為男人犧牲過名譽(yù)！”[2]用雙方來勢(shì)洶洶的論辯風(fēng)格將劇情推向高潮。《傷逝》與之相較，則平緩得多，涓生的自述拉近了讀者與故事的距離，將自己的心理活動(dòng)與感情變化暴露在讀者面前，從懦弱而又孤獨(dú)的知識(shí)青年的視角透視社會(huì)現(xiàn)狀，利于讀者與主人公產(chǎn)生情感共鳴，給人直擊心靈的力量。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到：“悲劇所以能使人驚心動(dòng)魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)與‘發(fā)現(xiàn)。”[3]易卜生在《玩偶之家》中巧妙運(yùn)用“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，在平緩發(fā)展的情節(jié)中安排“突轉(zhuǎn)”，營(yíng)造矛盾，模糊讀者對(duì)人物命運(yùn)的觀照，最后娜拉的“發(fā)現(xiàn)”為出走提供強(qiáng)有力的情感保障。《玩偶之家》中的“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在第二幕中柯洛克斯泰拿借據(jù)威脅娜拉，以及第三幕中柯洛克斯泰在林丹太太的勸說下放棄告發(fā)娜拉。第三幕中娜拉“發(fā)現(xiàn)”了海爾茂的表里不一和極度自我，“發(fā)現(xiàn)”自己不愛海爾茂了，于是徹底覺醒，“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的因果關(guān)系，促成了“復(fù)雜的行動(dòng)”。《傷逝》受《玩偶之家》的影響，同樣設(shè)置了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，只不過更為隱秘，給讀者帶來的震驚效果并沒有太過強(qiáng)烈。

三

女性問題一直是文學(xué)探討的基本母題，波伏娃在《第二性》中寫道：“談及女性，人們自然會(huì)聯(lián)想到婚姻、家庭、孩子和家務(wù)等概念。對(duì)女性的定義便是在這些概念的不同組合中建構(gòu)起來的，因?yàn)樽鳛閭€(gè)體的女人便按照這種文化上的定義來建構(gòu)自身?！盵4]在世俗的觀念中，女性首先是功能性的，她們存在的意義是為能與其產(chǎn)生關(guān)系的人和事服務(wù)的，女性這樣長(zhǎng)期被定義，外界包括女性自己都無法清楚地看到自己的個(gè)體性。隨著社會(huì)文明的發(fā)展，女性問題逐漸受到社會(huì)關(guān)注，于是易卜生通過戲劇塑造自由獨(dú)立的女性靈魂，以此來反對(duì)家庭和社會(huì)對(duì)待女性的不公，宣揚(yáng)女性應(yīng)該獨(dú)立掌握自己的命運(yùn)。娜拉敢于質(zhì)疑對(duì)待婦女不公正的法律，敢于質(zhì)疑反抗男權(quán)，果斷割裂婚姻關(guān)系，故事發(fā)展到出走就戛然而止。易卜生在女性問題上抱有的更多的是一種期望，他以熱烈而又充滿激情的論調(diào)鼓舞女性擺脫不公、偏見，對(duì)傳統(tǒng)的婚姻模式給女性帶來的傷害給予同情，鼓勵(lì)她們爭(zhēng)取解放和自由，對(duì)建立平等友愛的世界充滿希望。

魯迅深受易卜生的影響，繼承了這一母題，同樣談?wù)摰脚缘某鲎撸枪适虏⑽聪颉锻媾贾摇芬粯佣溉煌Ｗ?，而是以大量篇幅敘寫子君出走后和涓生的生活，寄予的不是期望，而是借此表達(dá)警醒和反思。魯迅解釋“出走”象征的解放不過是擺脫傳統(tǒng)的倫理道德和家庭結(jié)構(gòu)，但是在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)制度和社會(huì)體制下，女性并未擁有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)權(quán)，只能依附于男人，依附于社會(huì)，受到外界的主導(dǎo)和支配。并且，把婦女婚姻和青年知識(shí)分子人生選擇的問題聯(lián)系起來，表明經(jīng)過辛亥革命和“五四”的洗滌，封建主義統(tǒng)治者正與資產(chǎn)階級(jí)革命右翼勾結(jié)起來，廣大青年并不能徹底擺脫社會(huì)的束縛，因此當(dāng)他們的理想破滅時(shí)，會(huì)產(chǎn)生像涓生一樣的虛空感，始終保持懷疑的態(tài)度，對(duì)現(xiàn)代愛情觀有著深刻的反思，折射出當(dāng)時(shí)時(shí)代婚姻自主的艱難和青年不能自主掌控命運(yùn)的悲哀。

《傷逝》不論是藝術(shù)手法還是主題塑呈現(xiàn)上對(duì)《玩偶之家》都有所繼承，而魯迅對(duì)易卜生的創(chuàng)作方式以及文化思想也有著自己的認(rèn)識(shí)與思考，他們傳達(dá)的對(duì)女性問題的思考極具現(xiàn)實(shí)意義?！秱拧肥菍?duì)《玩偶之家》遺留下來的女性出路問題的回答，是對(duì)女性出走現(xiàn)象的反撥，從社會(huì)層面和人物心理層面上探究問題背后的隱因，實(shí)現(xiàn)了主題思想上的超越。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅.魯迅選集：第一卷[M].北京：人民出版社，1983.

[2]（挪威）易卜生.易卜生戲劇集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1956.

[3]（古希臘）亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[4]（法國(guó)）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.