王楠

摘 要：本文通過系統(tǒng)分析攝影的復制性與批量復制性，從攝影史和傳播學兩個方向同時展開對攝影媒介特征的解讀，打破彌漫于攝影教學、理論研究和創(chuàng)作實踐中的審美情趣思維慣式，進一步理解和辨析攝影媒介與視覺信息傳播之間的深層關(guān)系。

關(guān)鍵詞：復制 批量復制 視覺信息傳播

一、攝影的復制

德國哲學家本雅明（Walter Benjamin）認為，攝影是一個通過視覺直達精神的“統(tǒng)覺”（Apperception）系統(tǒng)，去抓住現(xiàn)實特征并將其個性化地表現(xiàn)出來的過程。攝影的所謂“復制”，就是運用機械摹寫自然客體，進而形成一個現(xiàn)實的副本、摹本和幻影的再現(xiàn)手段，即以科技為介質(zhì)，對生活世界和現(xiàn)實存在的一種全方位、多維度、多重感覺形式的直播式的復制或記憶化的錄制。[1]

實際上，包括尼埃普斯的“日光蝕刻法”、達蓋爾的“銀版攝影術(shù)”、塔爾博特的“負正像系統(tǒng)”、貝亞爾的“直接正片工藝”等幾種類型幾種類型的早期攝影術(shù)，其成像和固像過程都是建立在光化反應原理之上的。雖然整個拍攝過程都需要攝影師的操作，且過程極為復雜，但是在最為關(guān)鍵的自然客體信息獲取步驟，人工的干涉卻非常少，而且攝影術(shù)的發(fā)展方向就是減少人工操作環(huán)節(jié)、降低操作難度以及提高影像清晰度。因此，直到19世紀末，攝影圖像依然被形容是“魔法鏡”，與同樣具備一定自然客體復制性的繪畫相比，攝影對自然客體的“臨摹”比例精確、栩栩如生且速度更快。而攝影圖像更接近于人的直接視覺所得的特點，也使最大程度上排除人工干擾的、依靠機器復制而獲取的影像具有了為“真實”注解的完美特性，這也成為攝影與繪畫等其他視覺藝術(shù)的顯著區(qū)別。因此，我們可以說，攝影的復制性是與印刷、繪畫徹底剝離開來的，是一種全新的空前強大的復制技術(shù)體系。

日本藝術(shù)史學家重森弘淹在《從復制技術(shù)到復制藝術(shù)》一文中指出，攝影能夠在物理上正確即時地反映視覺無法發(fā)現(xiàn)或意識無法觸及的現(xiàn)實深處。較之人眼，攝影鏡頭能夠看到、看全和看清更多的自然事物和客體信息，甚至連很難定格在記憶中的一些事實的細節(jié)部分，也能夠詳細地記錄在感光材料上。在重森弘淹看來，攝影的復制性實際上是一種極其寬泛的概念，這種寬泛的意義就在于相對于傳統(tǒng)媒介的復制性而言，攝影在對自然事物和客體信息的復制上，實現(xiàn)了在空間與時間上的全面超越，即一方面，徹底打破了常規(guī)視角和意識所帶來的觀看的空間經(jīng)驗，它能夠出現(xiàn)在任何地方，以任何角度實現(xiàn)對事物的全方位的復制;另一方面，攝影是所有過去發(fā)生的事象的表象?，F(xiàn)實中已經(jīng)消逝了的時間，始終能夠在當前這個時間點上得到重現(xiàn)和還原。[2]這也符合本雅明所認為的，即“復制”的含義變成了以科技為手段的全方位、多維度、多重感覺形式綜合起來的對自然客體世界的存在的一種空間范疇內(nèi)的還原和時間范疇內(nèi)的再現(xiàn)。攝影抓住了在其誕生之前人類無法抓住的世界的微妙訊息，給人類一種反觀自我的機會，給鏡像里面的世界帶來詩意的面貌和節(jié)奏，開啟人們精神的獨立自由。故而直到20世紀中期，無論將攝影視為公眾教育的福音還是大眾傳媒的災難，人們都將它認可為原始經(jīng)驗的復制品。

二、攝影的批量復制

批量的復制（multiple copy），是指利用攝影技術(shù)對使用攝影技術(shù)摹擬出來的圖像進行大量的復制。在本雅明看來，攝影作為摹擬自然客體信息的復制載體，其與雕塑、繪畫等的差異性在于，繪畫的摹本與原作有不可逾越的鴻溝，而攝影則不存在這種情況。攝影存在的方式是不以固定的原作實體為基礎(chǔ)的，而是某種“觀念”的自我“繁殖”，即以“技術(shù)復制技術(shù)”為本質(zhì)的對觀念性存在的一種重復再現(xiàn)。就一種復制技術(shù)制作的藝術(shù)而言，攝影圖像的可復制性直接源自其制作技術(shù)，它是為了被復制而設(shè)計的，這里本無所謂原作，其復制品和原作的區(qū)別已經(jīng)不存在了，用一張底片可以洗出許多照片，而探究其中哪一張為本真是毫無意義的。因此對攝影而言，大量散布的復制品如同原作般的散布于世界各個角落，而復制的照片也很少讓人們考慮原作的問題。

當然，從原則上來說，藝術(shù)品從來都是可以復制的。但是我們應該注意，傳統(tǒng)的藝術(shù)品復制從根本上來講是不同于工業(yè)化時代的技術(shù)復制的，其原因有二：一是傳統(tǒng)的復制手段在速度、數(shù)量、質(zhì)量以及可控性上并不能與后來的攝影術(shù)這種機械技術(shù)復制相比擬;二是傳統(tǒng)的復制手段并沒有將手工在圖象復制的過程中從最重要的藝術(shù)職責中解放出來，而技術(shù)復制則用機械完成了這一任務。例如版畫，雖然也具有一定的復制性，但其性質(zhì)和效果不同于攝影。一般情況下，版畫印數(shù)越靠前的作品質(zhì)量越高，印數(shù)越靠后的作品質(zhì)量會因為翻制時的磨損而越加不可控，所以在完成預定的少量印數(shù)后，作者通常會把母版毀棄，故而版畫的復制性也可別理解為“有限復制性”。

美國攝影史學家瑪利亞（Mary Marien）在研究中發(fā)現(xiàn)了一個體系化的共性：在漫長的人類信息傳播發(fā)展過程中，信息傳播的被動體會自覺地以一種統(tǒng)一的方式進行信息的接收，即觀看。依照英國學者赫胥黎（Aldous Huxley）在其著作《觀看的藝術(shù)》一書中提出的公式：觀看=感覺+選擇+理解[3]來分析，這個共性潛在的指導著所有信息傳播方式的發(fā)展與走向。這就為攝影術(shù)的用途有了一個廣義的概念，即觀看目的?，斃麃喺J為，攝影之所以能夠得到廣泛應用，就在于其形成了觀看的優(yōu)勢，而這種觀看的優(yōu)勢實際上是從塔爾博特在完善“負正像系統(tǒng)”基礎(chǔ)上研發(fā)出“卡羅式攝影法”以使攝影徹底具備了圖像的大規(guī)模復制性之后才確立的。

三、攝影復制與信息傳播

本質(zhì)上講，絕對大多數(shù)技術(shù)的發(fā)明與革新，都有屬于自己的體系，這種體系有一個潛在的核心理念，從而指導著該體系內(nèi)技術(shù)發(fā)展的程度和走向。從信息傳播角度來看，如果攝影術(shù)每次拍攝最終只能生產(chǎn)一張不可復制的圖像，哪怕其對自然客體的復制性再強，也會被淘汰，因為其信息傳播性可以忽略不計。達蓋爾銀版攝影術(shù)就是這種只具備“copy”而缺乏“multiple copy”的技術(shù)，而基于“負正像系統(tǒng)”發(fā)展而來卡羅式攝影法區(qū)別于達蓋爾銀版攝影術(shù)的技術(shù)特點，就是攝影圖像的批量復制性。

以現(xiàn)在的目光來審視，達蓋爾銀版攝影術(shù)最大的缺點就是不產(chǎn)生底片，這個缺點對攝影的存續(xù)是致命的。因為不產(chǎn)生底片就不能批量復制，不能復制就不能廣泛傳播，不能廣泛傳播就無法成為公共記憶的載體，也就不可能成為一種大眾文化門類。而“卡羅式攝影法”雖難與達蓋爾銀版攝影術(shù)拍攝的單張圖像相媲美，但是它可以在一次曝光取得的負片上反復印制正片，為以后攝影的小幅底片，隨意放大正片。因而“卡羅式攝影法”雖在19世紀50年代后基本被英國人阿徹（Fredrick Archer）所發(fā)明的更為先進的“濕版攝影法”所代替，但它所代表的“負正像系統(tǒng)”卻成為后來一個半世紀攝影發(fā)展的主流，這種近乎無限的復制性使得圖像內(nèi)的信息擁有了更大的傳播空間和更多的傳播時間，由此，攝影術(shù)也成為一種可大規(guī)模復制多個副本的信息傳播手段。

參考文獻：

[1] 張杰.技術(shù)·藝術(shù)·感知——對本雅明關(guān)于復制技術(shù)-藝術(shù)思想的哲學探討[D].上海：華東師范大學，2010

[2] （日）重森弘淹.日本攝影論選譯：從復制技術(shù)到復制藝術(shù)[EB/OL].林葉，譯.（2016-09-13）[2018-00-00].http：//www.rayartcenter.org/index.php？m=&c=news&a=content_view&id=8417&types=34

[3] 王新成.淺析視覺傳播的特征[J].新聞傳播， 2012（9）：28-29