文/劉長康

南朝畫家宗炳在《畫山水序》里說“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”，最早提出了“臥游”一詞。“臥游”這一審美質(zhì)量如何轉(zhuǎn)化到繪畫作品中呈現(xiàn)？宗炳說“山水以形媚道”，“媚者”，悅也。審美觀照的直接對象就是自然山水，而且可以通過圖畫就能神游山水之中，他又說“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰‘撫琴弄操，欲令眾山皆響’”。人們通過這種觀照不僅可以得到審美的愉悅，還可以向宇宙本體實現(xiàn)對道的把握。

一個人只有具備了審美心胸，才能對自然山水和山水藝術(shù)進行審美觀照，才能由觀照進一步達到對宇宙本體“道”的深層把握。這也是宗炳在《畫山水序》中所提出的“唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。所謂澄懷即莊子所說的“心齋”“坐忘”，它要求人們排除一切功利欲望的計較和思考，從而使心靈處于一種虛靜實明的狀態(tài)，只有在這種狀態(tài)下，通過“臥游”對自然山水的審美觀照，才能產(chǎn)生符合這一審美旨趣的繪畫作品，才能通過對山水藝術(shù)進行審美品味和欣賞，獲得身心的愉悅。

宋 佚名 瀟湘臥游圖 30.2cm×399.4cm 紙本水墨 日本東京國立博物館藏

宗炳進一步闡述了人們在審美觀照中要做到“凝氣怡身”。所謂“凝氣怡身”就是通過對自然山水和山水藝術(shù)的觀照、品味和欣賞，使觀照主體獲得一種審美愉悅和審美享受，從而提升到一個“神超理得”的藝術(shù)意境。在這種意境里，觀照者的神思不僅要從自然山水和山水藝術(shù)的有限形態(tài)中超越出來，而且還要從自身的局限中突破出來，從而實現(xiàn)精神的無限自由?！俺螒延^道”“凝氣怡身”“神超理得”構(gòu)成了三個相互映涵的美學(xué)關(guān)系，相互印證“臥游”在繪畫中人與自然的關(guān)系?！芭P游”也就成為繪畫特別是山水畫審美的質(zhì)量。以“臥游”為審美指向的藝術(shù)作品就應(yīng)運而生了。

宋佚名《瀟湘臥游圖》是早年云游四方的云谷禪師因晚年腿腳不便，但又十分向往聞名天下的瀟湘美景而專請人繪制的瀟湘圖。這樣他就可以免去舟車勞頓之苦，只需要在家中展開畫卷，就能欣賞美景，故為“瀟湘臥游”。畫家在《瀟湘臥游圖》中，極力表達了自己對瀟湘八景的感悟與闡釋。

“瀟湘”一詞，始于漢代，《山海經(jīng)·中山經(jīng)》中記載“帝之二女居之，是常游于江淵。澧沅之風(fēng)，交瀟湘之淵”，此時瀟湘只是代指湘水。而到了唐代中期，瀟湘并不單單指代湘水了，在文人們筆下，它已演變?yōu)榈赜蛎Q。自宋以來，人們多用“三湘”來代指湖南。三湘分別為：湘水發(fā)源與漓水合流后所稱的漓湘，中游與瀟水合流后所稱的瀟湘，下游與蒸水合流后所稱的蒸湘，總名三湘。而瀟湘在當(dāng)時的情況下，指的大致為當(dāng)今湖南永州市及其周邊縣市一帶。

此卷以景致的變換起、承、轉(zhuǎn)、合展開。卷首從遠(yuǎn)處的山脈開始，以淡墨和清水渲染出了一種煙云縹緲的景象，并用極為細(xì)微的米點筆觸點染出了山上的樹木，高低錯落、大小相間。山腳、水邊、漁人、船只，以及山間的小漁村隱現(xiàn)其間。在畫面下方近景處，以雙鉤寫樹干，以中鋒勾勒出部分枝杈，且在遠(yuǎn)樹那種渲染方法的基礎(chǔ)上用重墨橫點加深了樹木的層次，屋宇、山石勾皴并用，以淡墨暈染的方式虛實相生，與后方的山石形成了鮮明的對比，營造出一種深遠(yuǎn)之感。山水錯落處及水口以橋梁銜接，橋梁上還有稀疏的幾個趕路的行人，無疑是將這一片區(qū)域連為一體，營造出一種整體感和連續(xù)感。在近景左側(cè)山腳下有一艘畫中最大的漁船，并以此為界，將畫中所畫景色逐漸推遠(yuǎn)，作者再次使用了淡墨清水渲染畫法，將遠(yuǎn)處的漁村、漁村附近鼓滿了風(fēng)帆的船只以及著名景色之一的雁回峰隱藏在了水天交接處，使整個畫卷呈現(xiàn)出一種煙雨蒙蒙、輕靈別致、宛若人間仙境的格調(diào)。從畫中描繪的景致來看，包含了瀟湘八景中的落雁、煙寺、山市、漁村、歸帆，雖然暮雪、秋月、夜雨三景沒有明確的指向，但是通過畫面的轉(zhuǎn)換和延展我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿酱朔N意猶未盡的意境。通過畫家身、心、手、腦的動變，用筆墨在紙絹之上呈現(xiàn)出的山水之境傳遞給每一個觀畫者，使畫者、觀者通過畫卷來共同實現(xiàn)對自然山水和山水藝術(shù)進行“臥游”，由此達到共同的審美升華。

明代的沈周集書、畫、詩三個方面于一體的《臥游圖冊》，使“臥游”這個審美質(zhì)量發(fā)生了一個比較大的轉(zhuǎn)變。

沈周，字啟南，號石田，長洲（今蘇州）人，出生于詩書之家。因家學(xué)淵源，沈周一生家居讀書，吟詩作畫，優(yōu)游林泉，追求精神上的自由，終生不仕，以書畫創(chuàng)作為樂事。他擅畫山水、花鳥、人物，其中以山水、花鳥兩項的成就最為突出，在美術(shù)史上具有承前啟后的作用。沈周早年跟隨其父沈恒吉的老師杜瓊學(xué)習(xí)，后來上溯宋元各家，主要繼承董源，巨然以及“元四家”的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)等人的水墨淺絳畫法，又融合了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭遒勁的筆法，剛?cè)岵?，自成一家?/p>

《臥游圖冊》，每張畫縱27.8厘米，橫37.3厘米，共十六張，其中山水題材的有六張，花鳥題材的有八張，畜、草蟲題材各一張，從題材上分析，沈周的臥游圖冊不再局限于山水，而是廣泛涉及到了花果、禽、畜、蟲等多種題材，擴大了“臥游”所表達的范圍。沈周將山水畫中的技法融入到花鳥畫中，開啟了寫意花鳥畫的變革創(chuàng)新，打破了自宋以來花鳥畫一直是“黃家富貴”風(fēng)格的局面，直接啟發(fā)了“青藤白陽”。如冊頁第四幅的耕牛，題畫詩為“春草平坡雨跡深，徐行斜日入桃林。童兒放手無拘束，調(diào)牧于今已得心”，作品用簡筆淡墨勾勒出地面，以重墨畫牛，用紛繁的筆觸勾勒出了牛身上的毛，并由此將畫家本人的田園牧歌式的悠閑心情表現(xiàn)得淋漓盡致。從構(gòu)圖上看，詩句題在牛首斜上方，而牛微微仰首，似在看詩，又似在悠然散步，這使得整幅畫面和諧生動。在古今中外的農(nóng)耕文明中，牛無疑是神圣的，不論是流傳甚廣的古希臘神話，還是鮮有人知的凱爾特神話，亦或是我國的傳統(tǒng)神話，關(guān)于牛的故事都有很多，牛所代表的是一種吃苦耐勞、溫和敦厚的精神。一張小畫，已然將中華文明傳承千年的勤勞務(wù)實的質(zhì)量彰顯出來了。

宋 佚名 瀟湘臥游圖 局部 紙本水墨 日本東京國立博物館藏

宗炳與其后世追隨者所提倡的臥游圖皆是“懸之于壁”甚至是直接在墻上繪制的大尺幅繪畫，而沈周將其改為小幅，并使其能小中見美，雖然大尺幅的作品給人帶來的震撼與沖擊力相當(dāng)大，但是小尺幅的作品也會使人覺得回味悠長。沈周的創(chuàng)作曾經(jīng)歷了“小—大—小”的過程，《臥游圖冊》應(yīng)是他晚年時期的精品。這種變化也使得臥游的地點不再被局限于家中臥室中，而是何時何地都可以拿出欣賞。沈周好友吳寬曾記載并稱贊其所作的《臥游圖冊》：“石田翁為王府博作此小冊，山水竹木，花果蟲鳥，無乎不具，其亦能矣……若夫吮墨之余，綴以短句，隨物賦形，各極其趣，則翁當(dāng)獨步于今日也?！庇纱艘搀w現(xiàn)出沈周畫卷中明顯“隨物賦形”的即興之美。

同樣，《臥游圖冊》也是沈周及其后人所追求的幽淡的意境，平淡自然、恬靜平和的格調(diào)的集中體現(xiàn)。在當(dāng)時相對穩(wěn)定的社會基礎(chǔ)和殷實的家庭條件下，沈周無需去混跡他不喜歡的官場，而是可以醉心于自己的理想生活。也正因為這樣，沈周才能更加真實地研究自然，而后天人合一，將自然與畫融為一體，如同陶淵明的“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏”所表達的那樣，沈周將他的隱士風(fēng)范與隱逸思想完美地融入了文人畫的體系，并對明清直到現(xiàn)代的畫壇造成了深遠(yuǎn)的影響。

由以上對于《瀟湘臥游圖》和《臥游圖冊》的對比可以看出，“臥游”是唐宋以來中國文人們對哲學(xué)、對道的一種理解與境界，畫家借此表達自己的生命感覺和人生智慧。而隨著時間的推移，“臥游”從一種觀畫時的思維活動演變?yōu)槲娜诵蕾p山水畫的方式，同時也開始擁有替觀畫者游歷山水的功能。明代前后，“臥游”也從繪畫中發(fā)展出來，延伸到其他藝術(shù)門類，如在詩歌、小說、戲劇創(chuàng)作中占據(jù)了一席之地。它廣泛地用藝術(shù)方式來詮釋我國傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)，并且將這種灑脫超然的人生哲學(xué)演變?yōu)閷ψ匀黄降畹谋憩F(xiàn)。

（本文作者就讀于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院中國畫系）