劉蓉惠 劉約侖

摘 要：戲曲藝術(shù)中蘊含了諸多特點，它在演繹過程中對時間及空間的程式化卻又自由的轉(zhuǎn)換，充分體現(xiàn)了一種超脫時空的現(xiàn)象。本文旨在對這一現(xiàn)象進行分析，詮釋戲曲藝術(shù)的獨特所在。

關(guān)鍵詞：戲曲;時空;超脫;虛擬

中國的戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史，是一種綜合性的舞臺藝術(shù)。它源自原始歌舞，到宋金時期逐漸成形。作為世界三大古老的戲劇文化之一，中國戲曲不僅集歌、舞、樂于一體，更凝結(jié)了文學(xué)、美術(shù)、武術(shù)、雜技等表演藝術(shù)之長，故有唱、念、做、打之特點，由此呈現(xiàn)出說唱相間、歌舞相伴、有文有武的表演形式。其代表性劇種有京劇、越劇、黃梅戲、評劇及豫劇。以《貨郎兒》為例，中國戲曲的一條主要發(fā)展規(guī)律是由最初的叫賣音調(diào)或民間歌曲到說唱，最后進入戲曲，因此常以喜聞樂見的生活熟事為題材，也有的以歷史傳說為內(nèi)容，深得人民大眾的喜愛。中國戲曲中蘊含著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，具有獨特的戲劇觀。

戲曲藝術(shù)的一個重要特點是它對現(xiàn)實時空的超越與脫離。與大部分藝術(shù)一樣，其素材源于生活而高于生活，但它對生活的再現(xiàn)是一種與現(xiàn)實生活和而不同的再現(xiàn)。在孔子音樂美學(xué)思想的幾組對立范疇中，其中一組是“和”與“同”。在此，我們將把這一組范疇上升到“關(guān)系”的層面，而不局限于對音樂美學(xué)的認(rèn)識。對于戲曲藝術(shù)，表演與生活確屬共通關(guān)系，生活中的原始材料被轉(zhuǎn)移到舞臺上，這是“和”，“不同”在于時間的一維性導(dǎo)致空間具有不可復(fù)制性。因此，戲曲表演以程式化的行進模式展現(xiàn)一種逆時空現(xiàn)象。其實，無論是以唱、念、做、打為中心的戲劇形式，還是把表演、音樂、美術(shù)、詞曲合而為一的表現(xiàn)手法，都體現(xiàn)了“和諧”“統(tǒng)一”之意。

在戲曲中，虛擬是反映生活的一種基本手法，也是與現(xiàn)實生活和而不同的“不同”之處。它以舞臺空間和時間的靈活處理，通過變形的方式來描述現(xiàn)實環(huán)境或?qū)ο螅黄屏宋鞣綉騽≈袑”竟适虑楣?jié)及事發(fā)時間、地點的限制。不僅如此，演員在表演動作中也體現(xiàn)了虛擬的特點，動作的恰如其分在于“其形”“其態(tài)”“其神”都在所要表現(xiàn)的意境當(dāng)中。值得一提的是，戲曲藝術(shù)的虛擬性要強于一般歌舞，這也是對生活空間的另一種超脫，不論是化妝服飾還是語言動作，都與日常不同，情感表達也更加強烈。這種夸張式的表演方式既是打造效果、渲染氣氛的手段，也是傳統(tǒng)戲曲中審美模式的體現(xiàn)。國畫中的“寫意”這一創(chuàng)作術(shù)語與戲曲藝術(shù)的這一特征相似，它們都強調(diào)內(nèi)在精神及意境、意態(tài)的表現(xiàn)。

“寫意”，原為一種藝術(shù)創(chuàng)作術(shù)語，與“寫實”相對。對此，藝術(shù)家往往并不注重藝術(shù)形象外在的逼真性，而更強調(diào)由內(nèi)而外的精神體現(xiàn)和表達手法。起初，這一語詞源于繪畫，于北宋時興起，要求以形寫神，形神兼?zhèn)洌N含了“意向”與“表意”兩層含義。寫意實為國畫中的一種畫法，俗稱“工筆”，與“粗筆”相對，它注重“情”與“神”的表現(xiàn)、抒發(fā)?！耙庀颉钡健氨硪狻笔且粋€遞進的過程，但實為兩個獨立而相關(guān)的動作，一個現(xiàn)于心，一個顯于形，其存在一個時空轉(zhuǎn)換的問題，從心到形，由虛入實，就涉及時間差。有一點需要注意，國畫中的寫意最后是落實在實物即畫作上，而戲曲藝術(shù)中的寫意最后卻落實在虛實結(jié)合的行為上;國畫的“意”之體現(xiàn)重在實物的反觀，而戲曲藝術(shù)的“意”重在行為的虛擬。從這一點看，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)頗有相通之處，尤其在一些藝術(shù)理念上更是如此，但同時它們也各放異彩，各自爭鳴。

戲曲中時間、空間的轉(zhuǎn)換，可以通過演員的唱詞、動作等體現(xiàn)出來。比如，關(guān)漢卿的《竇娥冤》開場時，歌詞這樣寫道：夕陽照蟬聲吟梧桐秋染，竇娥女依窗軒待母回還。交代了第一個場景，緊接著，演員唱道：守空閨懶針線思緒繚亂，感往事嘆身世頻添愁煩。此時進入第二個場景。在此，不僅可以從唱詞中看出場景由屋外轉(zhuǎn)至室內(nèi)，從演員移步離去到拿起針線的動作也可以看出她所處的環(huán)境已發(fā)生變化。又如，演員的動作由步行變?yōu)閾未覀儽悴浑y看出，這時的空間已從陸地轉(zhuǎn)至海面。類似的例子還有很多。這種獨特的表現(xiàn)方式，從某種程度上增加了演員“演戲”的成分，要求以更夸張的表演來更形象、生動地展現(xiàn)替代視覺效果的景和物，同時，也留給了觀眾更多的想象空間，把注意力集中在演員的表情達意上。

中國戲曲作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，在歷史的長河中留下了濃墨重彩的一筆。它與很多事物的發(fā)展規(guī)律一樣，經(jīng)歷了由簡及繁，種類由少及多的過程。它突破了現(xiàn)實時間、空間的束縛，為多個時空共存提供了可能，同時，它也以自己獨特的姿態(tài)，為世人展示了不同于西方戲劇的藝術(shù)表達。這是東方文化、東方美學(xué)影響下的藝術(shù)形態(tài)，為我國的傳統(tǒng)音樂審美奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1] 蔡仲德.中國音樂美學(xué)史[M].人民音樂出版社，2003.

[2] 白寧.燕南芝庵《唱論》研究[M].人民音樂出版社，2014.

作者簡介：劉蓉惠（1963—），女，四川成都人，中國音樂學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文化部音樂門類專家評委，歐美同學(xué)會意大利分會副秘書長，研究方向：聲樂教育。