文/杜 琳

如果是一首快板的樂曲，它會(huì)使我的脈搏跳動(dòng)加速，讓我無法入眠。如果是一首柔板的樂曲，那么我能感到脈搏的跳動(dòng)變得舒緩。我仿佛是一組鍵盤，奏響我的想象（幻想）……我確實(shí)就是有生命力的鍵盤。

傳記作家格里辛格（Griesinger）對(duì)海頓的這段描述帶給我們一種有畫面感的想象：靜謐的夜晚，海頓獨(dú)自坐在琴前，手指在鍵盤上或快或慢地彈奏著，腦海中的音樂靈感不斷涌現(xiàn)——快樂或悲傷，幽默或嚴(yán)肅。只要抓住一個(gè)靈感，他就會(huì)全情投入，分不清是他創(chuàng)作了音樂，還是音樂創(chuàng)造了他……

正如伊萊恩·希斯曼（Elaine Sisman）所說：“鍵盤就是海頓創(chuàng)作靈感的來源，他的創(chuàng)作過程發(fā)自內(nèi)心，仿佛就是在演奏自己。”鍵盤音樂似乎具有一種與生俱來的私密性，作曲家通過與鍵盤的“交談”，將內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)化為音樂的表達(dá)。

從西方音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程來看，海頓對(duì)交響曲與弦樂四重奏這兩種音樂體裁的貢獻(xiàn)最為突出，然而，這些卓越的成就也在一定程度上“遮蔽”了其鍵盤音樂的光彩。對(duì)海頓而言，鍵盤音樂似乎凝聚了他最純粹的創(chuàng)作靈感。在海頓一生的創(chuàng)作中，奏鳴曲與交響曲是他從未中斷過寫作的兩種器樂曲體裁。鋼琴奏鳴曲在海頓的鍵盤音樂中占據(jù)了至關(guān)重要的地位，從中我們不僅看到了海頓非凡的才華，也能感受到他注入音樂中的豐富情感。但是，我們真的了解海頓的鋼琴奏鳴曲嗎？

我們必須面對(duì)的第一個(gè)問題是：海頓的鋼琴奏鳴曲真的是“鋼琴”奏鳴曲嗎？這樣的質(zhì)疑源自海頓對(duì)于鍵盤樂器的使用。通過閱讀相關(guān)史料與文獻(xiàn)可以得知，海頓大部分的“鋼琴”奏鳴曲實(shí)際上都是為羽管鍵琴或擊弦古鋼琴創(chuàng)作的，直到18世紀(jì)70年代，他才在譜面上明確標(biāo)注為鋼琴而作。因此，對(duì)于海頓的鋼琴奏鳴曲，將其稱作“鍵盤奏鳴曲”更為合適。

1800年之前，許多音樂作品都可以在不同的鍵盤樂器上演奏，因?yàn)?8世紀(jì)的鍵盤演奏家大都能夠演奏多種樂器，如管風(fēng)琴、羽管鍵琴、擊弦古鋼琴和鋼琴等，并熟知這些樂器的特點(diǎn)。另外，當(dāng)時(shí)的出版商為了獲得更大的市場及經(jīng)濟(jì)利益，通常在出版的樂譜封面上提示此曲“既可用羽管鍵琴演奏，也可以用鋼琴演奏”，有的出版商則干脆在樂譜上標(biāo)示“鍵盤樂器通用”（For clavier）。在17世紀(jì)到18世紀(jì)初，“Clavier”的指稱包括了所有的鍵盤樂器，如擊弦式、撥弦式和音管發(fā)聲式的鍵盤樂器。盡管這只是出版商的一種營銷方式，但18世紀(jì)的作曲家對(duì)樂器音色的要求確實(shí)未達(dá)到后世作曲家那樣的精細(xì)，所以他們對(duì)樂器的使用也不作嚴(yán)格的限定。當(dāng)然，這種情況更與樂器制作的發(fā)展密不可分。

管風(fēng)琴、羽管鍵琴、擊弦古鋼琴和鋼琴是18世紀(jì)最重要的四種鍵盤樂器。管風(fēng)琴（Organ）是一種古老的鍵盤樂器，大約在公元9世紀(jì)時(shí)進(jìn)入教堂為人聲伴奏。到了文藝復(fù)興時(shí)期，管風(fēng)琴在教堂音樂中的地位日益提升。就樂器本身而言（指制作工藝與樂器樣貌方面），管風(fēng)琴在巴洛克時(shí)期迎來了它的“黃金時(shí)代”，管風(fēng)琴音樂也真正成為宗教音樂的典型代表。但隨著教會(huì)勢力逐漸衰退，音樂發(fā)展趨于世俗化，古鋼琴音樂開始占據(jù)優(yōu)勢。18世紀(jì)的古鋼琴主要有兩種類型：羽管鍵琴（Harpsichord）和擊弦古鋼琴（Clavichord）。羽管鍵琴又名大鍵琴（Clavicembalo），產(chǎn)生于14世紀(jì)的英國，到了17世紀(jì)后半葉，羽管鍵琴主導(dǎo)了歐洲鍵盤音樂的發(fā)展。然而，18世紀(jì)后半葉，它又被新興的鋼琴所取代。羽管鍵琴的外形與現(xiàn)代的三角鋼琴相似，由羽管或皮制的撥子撥弦發(fā)音。因?yàn)橛鸸苕I琴不具備變化聲音力度的功能（例如強(qiáng)與弱的對(duì)比），所以就安裝了許多音栓，演奏者可以通過音栓來調(diào)節(jié)音量、音色及高低音弦的變化。擊弦古鋼琴大約誕生于15世紀(jì)初，后因其音量太小，功能不完備，17世紀(jì)下半葉開始逐漸被冷落，但德國人對(duì)擊弦古鋼琴情有獨(dú)鐘，直到18世紀(jì)末還在使用。擊弦古鋼琴屬于擊弦類樂器，它是靠銅制的小金屬片擊弦發(fā)聲的。與羽管鍵琴不同，擊弦古鋼琴的演奏者可以通過手指的力量變化奏出微妙的顫音音色，可以模仿提琴的揉弦音和人聲的顫音。但它的音量不能太大，因?yàn)檫^強(qiáng)的音量會(huì)使音高受到影響。因此，擊弦古鋼琴的力度范圍一般在pp至mp之間。與聲音纖弱的擊弦古鋼琴相比，羽管鍵琴的力度變化較大（p至f），聲音既洪亮又清晰，適合在更大的空間范圍內(nèi)演奏。在巴洛克時(shí)期，羽管鍵琴既是一件重要的獨(dú)奏樂器，也是一件不可或缺的合奏樂器。由于羽管鍵琴不能通過演奏者的手指觸鍵直接改變音量與音色，限制了演奏者音樂情感表達(dá)的訴求，因此它在18世紀(jì)后半葉慢慢被新興的鋼琴所取代。

鋼琴最早產(chǎn)生于18世紀(jì)初，意大利制琴師巴托洛梅奧·克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）受“琴槌向下?lián)粝摇痹淼膯l(fā)，將這一原理首次運(yùn)用于羽管鍵琴的制作，并于1700年左右制作出一架“有強(qiáng)弱的大鍵琴”（Gravicembalo col piano e forte）。早期鋼琴的外形與三角形的羽管鍵琴非常相似，但它們的發(fā)聲原理完全不同：羽管鍵琴是通過撥弦發(fā)聲，鋼琴則是由槌子敲擊琴弦發(fā)聲。在那時(shí)，剛剛問世的鋼琴在音量、音質(zhì)、音域等方面都無法與古鋼琴相比，所以初期的鋼琴并未“一枝獨(dú)秀”，而是與羽管鍵琴、擊弦古鋼琴“和平共處”。之后，不斷有制琴師對(duì)鋼琴的制作工藝進(jìn)行完善，例如，德國的制琴大師戈特弗里德·西伯曼（Gottfried Silbermann）制造的制音音栓對(duì)鋼琴的改革做出了重大貢獻(xiàn)。18世紀(jì)中葉，鋼琴在德國、奧地利和英國得到了迅速發(fā)展。J.C.巴赫于1768年6月在倫敦專門舉行了首場公開的新式鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)。隨著鋼琴制作工藝的不斷進(jìn)步，其性能日趨完善，并終于在1850年左右形成了現(xiàn)代鋼琴的樣式。鋼琴之所以能夠在18世紀(jì)后半葉取代古鋼琴占據(jù)主導(dǎo)地位，是因?yàn)樗梢噪S觸鍵力度的變化演奏出弱與強(qiáng)的多變音色，這也是它被稱作“Pianoforte”或“Fortepiano” 的意義所在。

通過考察18世紀(jì)最重要的四種鍵盤樂器的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)這一發(fā)展恰好契合了海頓鍵盤奏鳴曲創(chuàng)作中樂器使用的“演進(jìn)”。海頓早期的鍵盤奏鳴曲并未指定使用何種樂器演奏。1773年，在獻(xiàn)給尼古勞斯·埃斯特哈齊親王的六首鍵盤奏鳴曲（Hob.XVI:21——26）的手稿上，海頓標(biāo)注了此作品是“為羽管鍵琴而作的奏鳴曲”，1780年發(fā)表的六首獻(xiàn)給兩位奧恩布魯格小姐的奏鳴曲（Hob.XVI:35——39，Hob.XVI: 20），則標(biāo)明了“為大鍵琴或鋼琴而作的奏鳴曲”。 海頓對(duì)1784年由博斯勒出版的三首鍵盤奏鳴曲（Hob.XVI:40——42）作了明確的標(biāo)示——“為鋼琴而作的奏鳴曲”。因此，海頓的鍵盤奏鳴曲創(chuàng)作清晰地反映出早期鍵盤樂器至近代鋼琴的變遷。

我們需要回答的第二個(gè)問題同樣有意義：海頓的鍵盤奏鳴曲真的是“奏鳴曲”嗎？ 這樣的質(zhì)疑針對(duì)的是海頓對(duì)器樂曲體裁的認(rèn)知與選擇。實(shí)際上，海頓并不稱其早期的鍵盤奏鳴曲為“奏鳴曲”，而是將它們稱作“帕蒂塔”或“嬉游曲”。直到后來這些作品正式出版時(shí)，編訂者才將它們統(tǒng)稱為“奏鳴曲”并輯集成冊(cè)，海頓大約是在18世紀(jì)70年代初才開始使用“奏鳴曲”這一名稱的。這一情況的產(chǎn)生主要是早期器樂曲體裁的“交混”所致。16世紀(jì)末，器樂曲體裁的名稱和術(shù)語不斷增多，但對(duì)它們的區(qū)分及使用常常不夠明確。要理解這一點(diǎn)，我們需要回溯到“奏鳴曲”的起源并作解釋?！白帏Q曲”（Sonata）一詞來自動(dòng)詞“Sonare”，意為“奏響”。在13世紀(jì)，法語的同源異體詞“Sonnade”就已有文獻(xiàn)記載。17世紀(jì)，“奏鳴曲”作為器樂演奏的形態(tài)與樣式的指稱得到了確立和廣泛的使用，并與表示聲樂演唱的“康塔塔”相對(duì)應(yīng)。因此，早期的“奏鳴曲”泛指一切器樂曲。正如保羅·亨利·朗所言：“17世紀(jì)的奏鳴曲和我們所知道的貝多芬以來的奏鳴曲毫無共同之處，奏鳴曲一詞不過表示這類作品的純器樂性質(zhì)并不附帶具體曲式結(jié)構(gòu)的意思?！贝_實(shí)，這一時(shí)期的奏鳴曲與我們所熟知的古典奏鳴曲大相徑庭，盡管它涵蓋了所有的器樂作品，但這其中可能沒有一首能夠真正被稱作“奏鳴曲”?？沧艏{（Canzone）、交響曲、協(xié)奏曲、利切卡爾（Ricercar）這樣的器樂體裁倒與早期的奏鳴曲有許多相似之處，器樂曲體裁的“混生”現(xiàn)象及其多彩的音樂樣態(tài)可謂那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特景觀。例如，曲集標(biāo)題為“坎佐納”，但其中幾首作品的單獨(dú)標(biāo)題又為“奏鳴曲”；多種器樂曲體裁名稱常?；旌鲜褂?、合為一體（如《坎佐納、教堂與室內(nèi)協(xié)奏奏鳴曲》等類似的曲集）。由此可見，這一時(shí)期并未形成明確的體裁意識(shí)。在巴洛克時(shí)期，根據(jù)演出場所和音樂性格的不同，奏鳴曲分為兩種類型：教堂奏鳴曲（Sonata da chiesa）與室內(nèi)奏鳴曲（Sonata da camera）。其后得到發(fā)展的是三重奏鳴曲（Trio sonata），它在17世紀(jì)占據(jù)了優(yōu)勢。1700年之后，獨(dú)奏奏鳴曲逐漸流行，奏鳴曲開始形成了明確的體裁類型和表現(xiàn)形態(tài)。雖然此時(shí)的“奏鳴曲”已具有更為明確的定義，但還會(huì)出現(xiàn)“交混”的現(xiàn)象，例如“奏鳴曲”與“練習(xí)曲”這兩個(gè)名稱常常可以相互替換，這或許就是D.斯卡拉蒂為什么稱他的鍵盤奏鳴曲為“練習(xí)曲”的緣故?！巴锌ㄋ焙汀版矣吻币渤Ｅc“奏鳴曲”互換，嬉游曲曾被理解成為一至多件樂器而作的“串聯(lián)式（Cyclic）奏鳴曲”。所以，以上這些情況就解釋了為什么海頓早期的鍵盤奏鳴曲被稱為“帕蒂塔”或“嬉游曲”的原因了。

18世紀(jì)初，獨(dú)奏鍵盤奏鳴曲開始流行，D.斯卡拉蒂、J.C.巴赫和C.P.E.巴赫等音樂家通過各自的創(chuàng)作推動(dòng)了這一體裁的發(fā)展，并為維也納古典奏鳴曲的最終形成奠定了基礎(chǔ)。D.斯卡拉蒂將其全部的心血傾注于鍵盤音樂創(chuàng)作，555首獨(dú)奏鍵盤奏鳴曲凝聚了他對(duì)鍵盤藝術(shù)的探索。盡管D.斯卡拉蒂稱他的鍵盤奏鳴曲為“練習(xí)曲”（Essercizi），但事實(shí)上它們已經(jīng)具備了奏鳴曲結(jié)構(gòu)形態(tài)的某些特征。例如，第一部分已出現(xiàn)有一定對(duì)比性的主部主題和副部主題，并形成具有奏鳴曲式特點(diǎn)的調(diào)性關(guān)系；第二部分通常是對(duì)主部和副部主題在近關(guān)系調(diào)上的模仿與發(fā)展，同時(shí)還呈現(xiàn)奏鳴曲式調(diào)性回歸的特性。J.C.巴赫是J.S.巴赫最小的兒子，與老巴赫的創(chuàng)作趣味不同，他更傾向主調(diào)風(fēng)格的寫作，尤其喜愛鋼琴創(chuàng)作。J.C.巴赫創(chuàng)作了四十余首鍵盤奏鳴曲，其鍵盤樂織體清晰明暢，常用阿爾貝蒂低音伴奏，并將意大利風(fēng)格的“歌唱性”快板樣式融入創(chuàng)作中。他在副部主題來臨前加入了過渡性質(zhì)的準(zhǔn)備樂句，凸顯出奏鳴曲式主題對(duì)比的二元性。J.S.巴赫的次子C.P.E.巴赫被視為古典奏鳴曲式的初創(chuàng)者，是一位開辟鍵盤音樂新道路的關(guān)鍵人物。他一生創(chuàng)作了兩百多首鍵盤奏鳴曲，這些作品顯示出從古二部曲式、古奏鳴曲式到古典奏鳴曲式的演變過程。C.P.E.巴赫的奏鳴曲一般有三個(gè)樂章，速度分別為快——慢——快。在奏鳴曲的音樂布局和結(jié)構(gòu)處理上，C.P.E.巴赫追求統(tǒng)一、變化、均衡的原則，強(qiáng)調(diào)展開部主題發(fā)展的作用，通過對(duì)主題材料的不斷展開，展示音樂進(jìn)程中的變化與統(tǒng)一。另外，他的音樂還展現(xiàn)了獨(dú)特的優(yōu)美旋律和宣敘性樂句，形成細(xì)膩的情感變化。這些特征無一不映射出“情感風(fēng)格”對(duì) C.P.E.巴赫的影響。在他的理論名著《鍵盤樂器的正確演奏法》中，除了講授演奏技藝，C.P.E.巴赫還探討了“華麗風(fēng)格”與“學(xué)究風(fēng)格”的藝術(shù)對(duì)比。因此，無論是從理論維度還是實(shí)踐層面考量，C.P.E.巴赫對(duì)古典時(shí)期的音樂家們都有著很大的影響，許多重要的音樂家都對(duì)他的作品表示由衷的贊賞。海頓就說過：“任何一個(gè)認(rèn)識(shí)我的人都必須了解到這一點(diǎn)——C.P.E.巴赫使我受益良多，我曾經(jīng)深入學(xué)習(xí)過他的作品?！?/p>

海頓早年身處于“前古典”（巴洛克晚期）向古典“轉(zhuǎn)型”的過渡時(shí)期，他的早期鍵盤奏鳴曲創(chuàng)作不可避免地受到前輩們的影響，其中瓦根塞爾（Wagenseil）對(duì)他的影響最為明顯。1753至1770年間，瓦根塞爾曾出版過六套被稱為“嬉游曲”或“奏鳴曲”的作品。這些作品大多為三個(gè)樂章，通常在兩個(gè)快板樂章中間插入一首小步舞曲。海頓早期的作品也大都是三樂章結(jié)構(gòu)，與瓦根塞爾一樣，他也喜用大調(diào)式，并讓所有樂章像組曲那樣使用同一種調(diào)性，帶三聲中部的小步舞曲作為中間樂章是其樂曲構(gòu)架的典型樣式。海頓早期的鍵盤奏鳴曲總是飽受詬病，原因無非是其作品篇幅較短，個(gè)人風(fēng)格尚未真正成熟，音樂帶有濃重的“華麗風(fēng)格”印記。但我認(rèn)為，應(yīng)該用一種歷史的眼光去看待海頓的早期創(chuàng)作。對(duì)于海頓早期奏鳴曲確切的創(chuàng)作年代，我們?nèi)蕴幵谖粗獱顟B(tài)，其中任何一首的創(chuàng)作年份都不太清楚，目前只知它們大約寫于1766年以前。但可以推測的是，早期留存下來的18首完整的作品，其中大部分在1760年之前就已完成。在1761年海頓謀得艾斯特哈齊宮廷樂隊(duì)副樂長之前，他主要依靠教琴維持生計(jì)，所以他早期的作品基本上都是為學(xué)生寫作的教材。這些長短不一、復(fù)雜程度不同的作品很可能就是海頓根據(jù)學(xué)生參差不齊的琴技水平而創(chuàng)作的，因此不能簡單以作品的篇幅與難易程度來判定它們完成的年份及創(chuàng)作的順序。

實(shí)際上，仔細(xì)觀察海頓這一時(shí)期的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的早期鍵盤奏鳴曲已出現(xiàn)一些不同尋常的構(gòu)思。

比如，《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:8）之獨(dú)特在于它四樂章的結(jié)構(gòu)。目前所知，在海頓現(xiàn)存的奏鳴曲中僅有兩首為四樂章的構(gòu)架。盡管這首作品篇幅非常短小，但它的第一樂章已初具奏鳴曲式的特點(diǎn)。開始的主題率真可愛，沒有任何的過渡與連接，直接進(jìn)入副部主題，這一點(diǎn)與C.P.E.巴赫頗為相似，C.P.E.巴赫不像J.C.巴赫那樣注重奏鳴曲式的二元性，他很少采用連接來引出副部主題。《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:10）已展現(xiàn)出海頓對(duì)于主題材料的發(fā)展以及三個(gè)樂章整體構(gòu)思的統(tǒng)一性處理。主部和副部主題都源自主部材料中的回音動(dòng)機(jī)，在展開部中，這個(gè)回音動(dòng)機(jī)又得到進(jìn)一步的發(fā)展。海頓擅長將音樂主題建構(gòu)在一個(gè)短小的樂思上，以使整個(gè)樂章得到有機(jī)的統(tǒng)一。仔細(xì)觀察，還會(huì)發(fā)現(xiàn)海頓的另一個(gè)巧妙設(shè)計(jì)：在每個(gè)樂章的開頭部分，主題的旋律走向都是從C音上升到G音，這就在另一個(gè)維度上使三個(gè)樂章的音樂形成一種邏輯上的關(guān)聯(lián)。這種技法在海頓的作品中不斷得到發(fā)展與鞏固，并走向成熟。查爾斯·羅森在其《古典風(fēng)格》一書中對(duì)海頓有過這樣的評(píng)價(jià)：“一首作品的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和戲劇的過程潛伏在材料內(nèi)部，材料的構(gòu)思方式似要釋放出其儲(chǔ)存的能量，因而音樂不再是衍展開來，如在巴洛克時(shí)期，是真正從內(nèi)部迸發(fā)出來——這種感覺是海頓對(duì)音樂史的最偉大的貢獻(xiàn)?！焙ｎD這種“聚合性”的創(chuàng)作手法也大大影響了貝多芬，并且貝多芬將這種內(nèi)蘊(yùn)豐富、能量充沛的音樂形態(tài)推向了極致。在晚期鋼琴奏鳴曲作品106中，貝多芬將主題材料和調(diào)性布局完全建構(gòu)在一個(gè)“三度”音程之上，使整首作品的音樂發(fā)展達(dá)到高度的集中和統(tǒng)一，那種高度凝練的藝術(shù)精湛讓人嘆為觀止?！禛大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:6）在海頓早期的奏鳴曲中同樣顯得非常獨(dú)特。這也是一首四樂章的作品，其節(jié)奏復(fù)雜化的音樂構(gòu)成很有新意。盡管海頓對(duì)炫技并不感興趣，但在這首奏鳴曲中就有不少需要運(yùn)用演奏技巧的較高難度的樂句?！禛大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的節(jié)奏處理明顯復(fù)雜于其他的早期奏鳴曲，音樂進(jìn)行中使用了大量帶變化的三十二分音符（加入附點(diǎn)或插入休止符）和切分音。另外一首值得注意的作品是《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:9），它的第三樂章是一個(gè)標(biāo)記了“Scherzo”的快板樂章。而對(duì)貝多芬和肖邦來講，諧謔曲是一種很重要的器樂曲體裁。在鋼琴奏鳴曲與交響曲的套曲結(jié)構(gòu)中，貝多芬首創(chuàng)用諧謔曲替代小步舞曲樂章；肖邦則專門為鋼琴創(chuàng)作了四首《諧謔曲》。海頓早期的奏鳴曲竟然已經(jīng)出現(xiàn)了“Scherzo”這個(gè)標(biāo)記，這是很有意思的現(xiàn)象。實(shí)際上，海頓此處標(biāo)記的“Scherzo”尚不具有明確的體裁意義，只是體現(xiàn)了一種對(duì)“詼諧性”音樂風(fēng)格的初步體認(rèn)。海頓此時(shí)所用的“Scherzo”一詞對(duì)貝多芬的創(chuàng)作是否產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性影響，值得我們進(jìn)一步探討。

18世紀(jì)70年代初是海頓鍵盤奏鳴曲創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1771年，在《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:18）中，海頓首次使用了力度記號(hào)p和f。然而，此時(shí)的海頓到底是為擊弦古鋼琴寫音樂，還是為槌擊鋼琴創(chuàng)作，我們不得而知。但可以確定的是，海頓已經(jīng)開始了一種新的嘗試。同年，海頓第一次用“奏鳴曲”這一體裁名稱來命名他的《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:20）。盡管《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》被編入了1780年出版的六首“獻(xiàn)給兩位奧恩布魯格小姐”的奏鳴曲集，但實(shí)際上此曲在1771年就已經(jīng)完成。與此同時(shí)，德國文學(xué)界掀起的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”、北德音樂中的“情感風(fēng)格”都對(duì)海頓的創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。在這一時(shí)期，海頓創(chuàng)作了許多小調(diào)性的作品，并且渴望“宣泄”他的個(gè)人情感，這在他的慢板樂章中表現(xiàn)得尤為明顯?！禼小調(diào)鋼琴奏鳴曲》無疑是這一時(shí)期最具代表性的作品，這也是海頓所有鍵盤奏鳴曲中唯一一首采用c小調(diào)的作品。偉大的作曲家似乎都對(duì)c小調(diào)有一種特殊情感，貝多芬的《第五交響曲》和勃拉姆斯的《第一交響曲》都是運(yùn)用c小調(diào)創(chuàng)作的杰作。海頓為什么會(huì)用c小調(diào)創(chuàng)作這首奏鳴曲，我們無從得知，但c小調(diào)的“色彩”確實(shí)給人一種莊嚴(yán)、悲情的感覺，或許它更適合“情感風(fēng)格”的音樂表達(dá)。第一樂章具有一種自我沉思的性質(zhì)，悲嘆中帶有焦慮不安的情緒。它的主部主題基本上是由半音下行的“嘆息”音調(diào)構(gòu)成，經(jīng)過八小節(jié)的傾訴后，突然轉(zhuǎn)向了降A(chǔ)大調(diào)上充滿強(qiáng)弱對(duì)比的連接部。之后的柔板（Adagio）在降C音和降A(chǔ)音上停留了許久，令人進(jìn)入了沉思的空間，Ⅴ9和弦隨著左手主和弦的強(qiáng)勢奏出得到了解決，副部主題在降E大調(diào)上頃刻而出。短暫停歇之后，進(jìn)入結(jié)束部。但海頓似乎仍然眷戀“嘆息”的音調(diào)，結(jié)束部之后再次奏響“嘆息”動(dòng)機(jī)。隨著呈示部的再次反復(fù)，形成了一種帶有自身循環(huán)性質(zhì)的音樂進(jìn)行。發(fā)展部充分使用了主部、連接部以及結(jié)束部的材料，通過大膽自由的轉(zhuǎn)調(diào)，造成一種激動(dòng)的情感宣泄。再現(xiàn)部回歸到c小調(diào)，相比呈示部，再現(xiàn)部的情感表達(dá)更具張力。第二樂章追求的是抒情的寧靜。大量運(yùn)用的切分音型形成了一種流動(dòng)的“步履感”，看似平靜的音樂進(jìn)行掀起陣陣漣漪。羅森曾生動(dòng)地將這個(gè)樂章描繪為“兩個(gè)外樂章風(fēng)暴的一個(gè)靜止的中心”。最后的快板樂章猛然將我們帶入激流的漩渦，主題旋律的動(dòng)力感表露出前所未有的激動(dòng)情緒。相較于海頓早期的鍵盤奏鳴曲，《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》確實(shí)在調(diào)性、織體、力度、音域等方面展現(xiàn)出一種全新的面貌。

海頓于1773年創(chuàng)作了六首獻(xiàn)給“尼古勞斯·埃斯特哈齊親王”的奏鳴曲（Hob.XVI:21——26）。這六首樂曲的創(chuàng)作又回到了早期嬉游曲般的“華麗風(fēng)格”，因此一直受到批評(píng)。事實(shí)上，海頓還是試圖賦予這六首奏鳴曲不同的性格，讓它們獨(dú)具特色。對(duì)于這套首次在維也納出版并題獻(xiàn)給贊助人的作品集，海頓在創(chuàng)作上是經(jīng)過認(rèn)真考慮的，埃斯特哈齊親王有他自己的藝術(shù)要求，對(duì)于任何不符合他審美趣味的東西都非常排斥。所以，海頓創(chuàng)作這套樂曲時(shí)，既要迎合贊助人的品位，又要考慮到業(yè)余愛好者們的喜好，他的確顯得保守與謹(jǐn)慎。

1776年，海頓出版了由自己命名的“馮·安諾776奏鳴曲六首”（Hob.XVI:27——32）。這套作品在創(chuàng)作上更為大膽，也更富有創(chuàng)意。其中的《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:29）就是一首極具個(gè)性魅力的作品。第一樂章的開頭，海頓將休止符插入到八分音符和十六分音符中，造成了獨(dú)特的節(jié)奏韻律，緊接著，左手同音反復(fù)F音，右手則配以抒情性的樂句。隨后用一串盤旋下行的旋律“迎接”副部主題的到來。副部主題以琶音的姿態(tài)出現(xiàn)在上聲部；其后，它并不急于走向穩(wěn)定，而是引入了一個(gè)連接部分，這個(gè)連接部通過按比例縮短音符時(shí)值，形成了一種逐漸加快的聽覺效果。貝多芬也經(jīng)常使用這種手法。在這個(gè)僅有31小節(jié)的呈示部中，海頓運(yùn)用了多種不同的織體與節(jié)奏組合。發(fā)展部的到來也讓人“猝不及防”，c小調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、g小調(diào)接踵而至，這種戲劇性的轉(zhuǎn)調(diào)造成了十分奇特的音響效果。發(fā)展部似乎還不能令海頓志得意滿，所以在再現(xiàn)部中他又對(duì)主題材料進(jìn)行進(jìn)一步的展開。在這首作品中，我們不僅能夠發(fā)現(xiàn)“狂飆”的痕跡，還能感受到C.P.E.巴赫的意趣。

18世紀(jì)80年代，海頓的鍵盤音樂風(fēng)格又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向。1784年出版的三首題獻(xiàn)給“瑪麗·埃斯特哈齊公主”的奏鳴曲已明確標(biāo)示為鋼琴而作。海頓一直在試驗(yàn)基于同一主題的不同的變奏方式。這三首奏鳴曲都是二樂章結(jié)構(gòu)，其中大部分的樂章都在嘗試使用變奏手法。第一樂章的寫作，海頓有意模糊其快板的性格，以凸顯一種輕巧但富有歌唱性的音調(diào)?！禛大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:40）的第一樂章是“天真無邪的小快板”（Allegretto e innocente），主題材料由非常簡潔的搖曳音型、同音反復(fù)、下行半音旋律組成。值得注意的是，第二樂章的主題實(shí)際上是從第一樂章的主題變化而來，這足以讓我們領(lǐng)略到海頓的巧妙心思！并且他還運(yùn)用了三度調(diào)性關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)。主題在G大調(diào)上開始，其后轉(zhuǎn)入常規(guī)性的D大調(diào)，但隨后出人意料地進(jìn)入了降B大調(diào)，最后回到主調(diào)?！禗大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:42）則充分展現(xiàn)了海頓的變奏思維。第一樂章“富有表現(xiàn)力的行板”（Andante con espressione）是一首變奏曲。它首先在D大調(diào)上陳述了一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部主題，主題第二次的出現(xiàn)變換了音區(qū)，但仍在D大調(diào)上。第三次的主題在降B大調(diào)上奏出，由于織體的改變，呈現(xiàn)出一種音樂的輝煌。最后，在D大調(diào)上，以裝飾性變奏的方式奏出主題。海頓為什么會(huì)對(duì)變奏如此著迷？或許，這位不斷思考的作曲家想嘗試挖掘主題發(fā)展的更多可能性。

18世紀(jì)80年代末期，海頓創(chuàng)作了《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:48）和《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:49）。在《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，海頓將交替大小調(diào)變奏技法發(fā)展至新的高度，并在末樂章展現(xiàn)出一種“交響化”的鋼琴創(chuàng)作傾向?！督礒大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是一首獻(xiàn)給瑪利亞·安娜·馮·簡辛格的鋼琴奏鳴曲。海頓在給瑪利亞的信中說：“真是遺憾閣下沒有尚茨（Schantz）鋼琴，用尚茨鋼琴一切都會(huì)更好聽……我知道我本應(yīng)將這首奏鳴曲寫得適合您的鍵盤（羽管鍵琴），但是我發(fā)現(xiàn)那不可能，因?yàn)槲乙呀?jīng)不習(xí)慣它了?！庇纱丝磥?，海頓的鍵盤音樂已徹底轉(zhuǎn)向了為鋼琴而創(chuàng)作，并且有意識(shí)地根據(jù)鋼琴的音色與音效進(jìn)行寫作，因?yàn)樽髑以谀X海中預(yù)設(shè)了這首奏鳴曲可能會(huì)發(fā)出的音響效果。這是一首通常被認(rèn)為最具古典特征的奏鳴曲。首先，第一樂章的音樂構(gòu)建已顯現(xiàn)了規(guī)范的古典奏鳴曲式原則；其次，海頓對(duì)主題材料的運(yùn)用達(dá)到了高度的統(tǒng)一。第一樂章主部主題的核心元素是三度音程，右手先奏出分解式三度音程，左手則伴以和聲性三度音程，緊隨其后在弱拍上開始的三度音程又導(dǎo)出新的音型，這樣的寫作使音樂具有一種彈性的“脈動(dòng)感”。連接部的音樂是由主部材料轉(zhuǎn)化而來的，副部在降B大調(diào)上通過雙手交叉演奏的方式奏出，其音樂的核心元素依然是三度音程。在此，三度音程被海頓賦予了簡單而又充滿表現(xiàn)能量的藝術(shù)想象。在三度音程的使用上，海頓與貝多芬可算不謀而合，只是此時(shí)海頓的三度音程構(gòu)思還僅限于對(duì)主題材料統(tǒng)一性的考慮，而貝多芬在其鋼琴奏鳴曲作品106中對(duì)三度音程的使用已上升至整體布局的結(jié)構(gòu)思維與藝術(shù)處理。

18世紀(jì)90年代，海頓完成了他最后的三首奏鳴曲，其中1794年在倫敦創(chuàng)作的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:52）被譽(yù)為“最偉大的奏鳴曲”。這也是海頓唯一一首在親筆手稿中保留下創(chuàng)作日期的作品。這首奏鳴曲是為專業(yè)的鋼琴家特雷澤·揚(yáng)森·巴爾托洛齊而作，此人是克列門蒂的學(xué)生?！督礒大調(diào)鋼琴奏鳴曲》有三個(gè)樂章，首尾兩樂章均使用了宏大的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，中間樂章為三部性結(jié)構(gòu)。聆聽這首奏鳴曲，海頓對(duì)調(diào)性布局的探索令人印象深刻。首先，從整體上看，三個(gè)樂章形成了降E——E——降E的調(diào)性關(guān)系。第一樂章在降E大調(diào)上終止后，慢板樂章在E大調(diào)上奏出主題，隨后又進(jìn)入升c小調(diào)，造成聽覺上的沖擊效果。其次，第一樂章展開部的調(diào)性變化錯(cuò)綜復(fù)雜，經(jīng)歷了C——F——D——g——c——f——降A(chǔ)——G——E——A——降E的轉(zhuǎn)調(diào)過程，其復(fù)雜程度令人瞠目結(jié)舌。在這首奏鳴曲中，海頓使用了“聚合性”的主題材料。第一樂章中的主部主題包含了四個(gè)核心元素：附點(diǎn)音符（第1小節(jié)）、下行音階（第1小節(jié)）、下行的平行三度（第3小節(jié)）、半音下行（第6小節(jié)）。這四個(gè)核心元素不僅貫穿于整個(gè)樂章的發(fā)展，還將整首奏鳴曲緊密地聯(lián)系在一起。海頓在慢板樂章中使用了大量的附點(diǎn)音符與三度音程的進(jìn)行，讓人一聽就能感到這兩個(gè)樂章的關(guān)聯(lián)性。末樂章與前兩個(gè)樂章有著密切聯(lián)系：最引人注意的同音反復(fù)實(shí)際上在慢板樂章中就已出現(xiàn)；三度進(jìn)行依然貫穿末樂章的發(fā)展；大量的半音進(jìn)行可謂有意味的“回響”。由此可見，海頓對(duì)主題材料的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高度。海頓在其最后幾首奏鳴曲的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對(duì)變奏、核心音程、調(diào)性布局的濃厚興趣。從某種程度上講，這與貝多芬晚期的創(chuàng)作思維具有一種驚人的相似度。那么這僅是一種偶然嗎？是否在海頓晚年幽默、詼諧的音樂呈現(xiàn)中也存在著某種嚴(yán)肅的“晚期風(fēng)格”？這似乎又是一個(gè)值得深入探究的問題。

行文至此，我們從重識(shí)海頓“鋼琴奏鳴曲”的角度，對(duì)當(dāng)時(shí)的鍵盤樂器以及奏鳴曲的發(fā)展進(jìn)行了思考與探討，力圖把握海頓不同時(shí)期鍵盤奏鳴曲的音樂風(fēng)格。實(shí)際上，對(duì)于海頓鍵盤奏鳴曲還有許多值得探討的問題，例如“本真演奏”。我們知道海頓早期的鍵盤奏鳴曲都是為羽管鍵琴而作，作曲家在作品手稿上并沒有任何力度記號(hào)的標(biāo)示，那么我們當(dāng)代人在演奏時(shí)該如何把控音樂流動(dòng)中力度的層次變化及藝術(shù)表現(xiàn)？顯然，這個(gè)問題不可能有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。古樂運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們?cè)噲D用“仿古樂器”還原“歷史的音響”，這樣的表演實(shí)踐在學(xué)界歷來有不同的看法。即便是海頓向朋友強(qiáng)力推薦的“尚茨”鋼琴，也與我們現(xiàn)代的鋼琴在音響效果上有很大的差別，因此很難做到真正的“還原”。雖然用所謂的“古樂器”演奏這些作品或許有助于我們大概了解作品的“歷史形貌”，但若過于固執(zhí)地將它們滯留在“歷史的時(shí)空”中，我們將錯(cuò)失這些“音樂之聲”的藝術(shù)精彩