德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞認(rèn)為，“人類對(duì)紅色的偏愛，表達(dá)了一種生命的張揚(yáng)和追求”。紅色既象征生命的能量、蓬勃和騷動(dòng)，也象征血的悲壯、傷痛和死亡，但不管是活力還是血腥，都會(huì)讓人激動(dòng)、振奮。在中國(guó)，紅是流行色，是中國(guó)人最崇尚的顏色，寓意平安、豐收、尊貴、和諧、浪漫、熱烈、濃厚、團(tuán)圓和發(fā)達(dá)等，被雅稱為“中國(guó)紅”。

“中國(guó)紅”是國(guó)人的文化圖騰和精神皈依，本文以色彩對(duì)比為切入點(diǎn)，以性別理論為工具，對(duì)主打“中國(guó)紅”元素的《大紅燈籠高高掛》《橘子紅了》《紅高粱》三部影視劇中人物、情節(jié)、事件進(jìn)行分析研究，解讀劇中人物的性格、命運(yùn)以及女性悲劇的成因。

一、三部“中國(guó)紅”元素作品

《大紅燈籠高高掛》《橘子紅了》《紅高粱》等眾多帶有“中國(guó)紅”色彩元素的影視作品吸引著中外觀眾的眼球，評(píng)論界對(duì)這些具有紅色元素的作品在國(guó)內(nèi)外影視的地位和貢獻(xiàn)早已達(dá)成共識(shí)。

（一）《大紅燈籠高高掛》

《大紅燈籠高高掛》是根據(jù)蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編而成的電影，導(dǎo)演是被譽(yù)為“中國(guó)影視奇才”和“色彩大師”的張藝謀。該片以燈籠為主線講述一位青春活潑的女大學(xué)生頌蓮嫁到陳家，做了四姨太后引發(fā)的一系列家庭斗爭(zhēng)。該片最醒目、最吸引人的視覺特色是強(qiáng)烈的色彩反差，燈籠的火紅、熱烈與大宅院的暗淡、壓抑對(duì)比，燃燒的火紅與白雪煞白對(duì)比，頌蓮衣服顏色變換與情緒變化作對(duì)比。紅燈籠本是驅(qū)散黑暗的吉祥物，卻成了女人們鉤心斗角、飛蛾撲火的誘餌;大紅本是吉祥色，卻成了陰森猙獰的血舌;家庭本是溫馨的避風(fēng)港，卻成了殺戮的戰(zhàn)場(chǎng);雪地本是純潔的瑞兆，卻成了演繹死亡的布景。

（二）《橘子紅了》

由李少紅導(dǎo)演的家庭倫理劇《橘子紅了》，風(fēng)格婉約，以詩(shī)化的精致造型、唯美的畫面感、語(yǔ)言視聽藝術(shù)上的創(chuàng)新、哀怨悠長(zhǎng)和如泣如訴的音效再現(xiàn)了容家大院的家庭愛情故事。它是一部以傳宗接代為始，以開化、死亡為終的悲劇。劇中將女性對(duì)男性肉體與精神的依賴狀況展現(xiàn)得淋漓盡致。容家大院籠罩著壓抑的灰色調(diào)，其與秀禾服飾的暖色、大紅色以及橘園的紅色形成鮮明對(duì)比，彰顯著桎梏中人們對(duì)自由、幸福、愛情的無(wú)限渴望和向往。

（三）《紅高粱》

電視劇版的《紅高粱》改編自莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱家族》，該片通過熱烈、激情的紅與包容、厚重的黃把紅高粱的土地與女性母體的抽象視覺演繹得轟轟烈烈，它是民族性情最好的表達(dá)，充滿野性與悲壯。高粱的血紅與人心的圣潔、純厚或卑劣、惡俗形成鮮明對(duì)比。

二、女性對(duì)男性的依賴

《大紅燈籠高高掛》《橘子紅了》《紅高粱》在真實(shí)再現(xiàn)女性對(duì)男性依附的同時(shí)，更關(guān)注到了女性逆來(lái)順受、嫁雞隨雞嫁狗隨狗的心理狀態(tài)。劇中的女性人物多有可人的外表和美貌，而這些正是男權(quán)社會(huì)中男性特別看重的女性特質(zhì)，他們以此為榮，并習(xí)以為常，這也是男性判斷和接受一個(gè)女性的重要標(biāo)準(zhǔn)。

（一）女性的“愛即苦役”

三部劇中，大多數(shù)女性受封建思想影響，在生活中和精神上都依附男性。她們順從、體貼，以為男人付出為己任，認(rèn)為“愛即苦役”，無(wú)怨無(wú)悔，并以此為樂。

《大紅燈籠高高掛》中的二太太卓云年長(zhǎng)色衰，面對(duì)來(lái)自其他兩位年輕太太的壓力，使出渾身解數(shù)獻(xiàn)媚、討好男主人，讓男主人覺得舒適。三太太梅姍戲子出身，身著戲服站在房頂盡情地戲唱，這是逃避生活的一種方式，她的苦楚和苦役般的生活狀態(tài)以藝術(shù)的方式得到升華。

《橘子紅了》中的大太太由于不能生育而終生自責(zé)，勤勤懇懇，兢兢業(yè)業(yè)，毫無(wú)怨言地經(jīng)營(yíng)著鄉(xiāng)下的橘園，并且尋找所謂的“替身”試圖留住容老爺，以“愛即苦役”救贖自己無(wú)后的缺憾感和罪惡感。

《紅高粱》中的單家大嫂淑賢還未進(jìn)門就開始守寡，夜晚吸大煙、數(shù)豆子成了她打發(fā)時(shí)間的良藥，青春時(shí)光在寂寥中滑向無(wú)底深淵，她是“愛即苦役”的最好詮釋。戀兒在九兒與余占鰲的矛盾中撿了便宜，成了余占鰲名不正、言不順的愛人，在夾縫里生存，沒有自信，沒有底氣，甚至沒有尊嚴(yán)，這般“苦役”遠(yuǎn)不如做丫鬟快樂。

（二）女性的“天使與魔鬼的合體”

“天使”與“魔鬼”是男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性的扭曲與變形。其實(shí)，她們和男性無(wú)異，都是有血有肉、敢恨敢愛的人，她們不是非白即黑或非黑即白，不處于截然相反的兩極，而是居于其間，是“天使與魔鬼的合體”。

《大紅燈籠高高掛》中，當(dāng)頌蓮自覺或不自覺地被卷入爭(zhēng)風(fēng)吃醋、你死我活的斗爭(zhēng)漩渦時(shí)，一個(gè)原本簡(jiǎn)單的天使也成了復(fù)雜環(huán)境中的魔鬼。

《紅高粱》中，戀兒在九兒的庇佑下衣食無(wú)憂，在九兒危難之際也表現(xiàn)出天使般的純凈和正義，但在個(gè)人兒女情長(zhǎng)郁郁不可得時(shí)，展現(xiàn)出魔鬼般瘋狂的一面。面對(duì)繼承財(cái)產(chǎn)的“勁敵”，淑賢也如魔鬼般瘋狂，欲把九兒送上滅絕之路。

《橘子紅了》中，嫣紅在受容家老爺寵愛時(shí)充滿了女性的張力與溫柔，在與畫家偷情時(shí)也楚楚可憐，但面對(duì)生育與繼承等棘手問題時(shí)，她一反常態(tài)，魔鬼開始占據(jù)她的心靈，她變得“張牙舞爪、坐立難安”。

（三）女性的“鍋臺(tái)世界”

“屋里的天使”同樣擁有專屬女性的“鍋臺(tái)世界”?！洞蠹t燈籠高高掛》里餐桌景致以及餐桌上的唇槍舌劍極其耐人尋味，吃也和鍋臺(tái)密不可分?！堕僮蛹t了》中的大太太是女人主內(nèi)，溫良、賢德、默默奉獻(xiàn)、隱忍在“鍋臺(tái)世界”里的完美體現(xiàn)。而秀禾是被大太太尋來(lái)造“香火”的，在香火的厚望之外，也與鍋臺(tái)世界密不可分?！都t高粱》中，戀兒在單家伺候九兒時(shí)是個(gè)典型的“鍋臺(tái)轉(zhuǎn)兒”，離開九兒后，更是不甘忍氣吞聲但又不能把握自己命運(yùn)。男人和鍋臺(tái)成了這些女性心靈依賴的中心和載體。

（四）女性的“物化”

1.“物化”概念

女性一向被社會(huì)認(rèn)定為弱者，沒有話語(yǔ)權(quán)或話語(yǔ)權(quán)較弱，女性的“物化”也由來(lái)已久。西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》中有這樣的表述：“他是主體，是絕對(duì)，而她是他者?！迸宰鳛樗叽嬖?，依附于男性，即嫁雞隨雞、嫁狗隨狗已是一種古老的傳統(tǒng)?！洞蠹t燈籠高高掛》《紅高粱》《橘子紅了》都以不同的角度呈現(xiàn)出男性對(duì)女性的物化以及女性對(duì)自身的物化。

2.男性對(duì)女性的物化

三部劇中女性的物化處處可現(xiàn)。女人從“他者”到“他者”轉(zhuǎn)換，但始終都是依附者，是為主體而存在的客體。

一是劇中的女性是性對(duì)象和生育工具。“捶腳”是《大紅燈籠高高掛》里極富象征意義的鏡頭。腳和頭一樣被尊貴的紅蓋頭蓋著，“腳”是性與欲的隱喻，腳舒服了，才能更好地為男人服務(wù)，為生育理順脈絡(luò)。女人是生育的物件，是取悅男人的物件。《橘子紅了》中，秀禾是大太太用來(lái)吸引老爺回家的工具，更是為容家傳宗接代的工具。《紅高粱》中，九兒生產(chǎn)時(shí)，幾方力量激烈角逐，只有生下男孩，他才可以繼承酒的秘方，九兒才能被整個(gè)家族接納。

二是通過對(duì)儀式的反復(fù)演練來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)。每當(dāng)夜幕降臨時(shí)，關(guān)于幾院點(diǎn)燈的宣布成了《大紅燈籠高高掛》里最富有儀式感和規(guī)訓(xùn)感的畫面。太太以及太太背后的丫頭們像等待救贖一樣等待著每晚臨睡前的“宣判”，受寵與疏遠(yuǎn)就在老管家那長(zhǎng)長(zhǎng)的一聲吼：“……院點(diǎn)燈！”剩下的就是，被點(diǎn)到者的得意和喜悅與被暫時(shí)疏遠(yuǎn)者的白眼、不屑、羨慕嫉妒恨的交織。點(diǎn)燈、捶腳、受寵后，點(diǎn)菜成了大院女人幸福的象征，這些被反復(fù)演練的儀式成了對(duì)女性最好的規(guī)訓(xùn)。

3.女性的自我物化

《大紅燈籠高高掛》中，吃齋念佛的大太太看不慣其他女人的爭(zhēng)斗，只做古董式的旁觀。古董是擺設(shè)，女人更是擺設(shè)，這和片尾頌蓮呆坐在梅姍空蕩蕩的房里好似擺設(shè)一樣，形成呼應(yīng)。學(xué)生出身的頌蓮本帶著一股初入世的清高和不屑，但最終淪落為“老爺?shù)囊患律馈保腿c高醫(yī)生打牌時(shí)說(shuō)：“念書有什么用啊，還不是老爺身上的一件衣裳，想穿就穿，想脫就脫?！?/p>

《橘子紅了》中，橘子紅了一年又一年，任憑歲月的流逝與侵襲，如橘園一樣的大太太依然不溫不火，每到橘子紅了的時(shí)候，她便懷揣喜悅等待容老爺歸來(lái)。她就是這一園的橘子，等著紅，紅了等，在等待中過了一輩子，“紅”是她畢生的希望與寄托。

《紅高粱》中，戀兒低聲下氣地跟著余占鰲，依附他，伺候他，任憑他吵罵，可她始終沒有走進(jìn)余占鰲的心里，只是他想穿就穿、想扔就扔的衣衫。

三、男性對(duì)女性的無(wú)能

男性較女性享有更多的權(quán)利和便利，但他們大多也有軟弱的一面，或優(yōu)柔寡斷，或膽小怕事。

（一）男性無(wú)能之“俄狄浦斯情結(jié)”

縱觀這三部影視劇，男人軟弱的一面處處可見?！洞蠹t燈籠高高掛》中，老爺從未給正臉，一直處于一個(gè)模糊的人影狀態(tài)，只是代表了男權(quán)的存在;大兒子飛浦湮滅了頌蓮的美夢(mèng);梅姍和高醫(yī)生偷情，梅姍最后命歸閣樓，而高醫(yī)生未受半分影響。

《橘子紅了》中，二少爺耀輝具有典型的“俄狄浦斯情結(jié)”，他與秀禾的情感一直處于高度糾結(jié)中，相愛不敢愛，想恨不敢恨。在封建禮教的籠罩下，他基本失去了男人的決斷力，帶著遺憾與自責(zé)，行尸走肉般踏進(jìn)了婚禮的殿堂。

（二）男性無(wú)能之早亡

《紅高粱》中，淑賢守寡，靠夜晚數(shù)豆子打法時(shí)光的她不可能從死去的丈夫那里獲得任何幸福。

（三）男性無(wú)能之肉體和精神的疾患

《紅高粱》中的女性健康、活潑，對(duì)生活執(zhí)著并充滿韌性，與單家男性形成鮮明對(duì)比。單老大早亡，老二麻風(fēng)病奄奄一息，他們不能給予女性任何依靠?！堕僮蛹t了》中，容老爺榮華一生，最后卻發(fā)現(xiàn)自己不能生育，男人的尊嚴(yán)被打落谷底，他不惜依靠秀禾和耀輝的私情，甘愿容納不屬于自己的孩子來(lái)維持男人外在的尊嚴(yán)。

四、女性的覺醒與抗?fàn)?/p>

在服務(wù)男性的過程中，女性始終是配角。在矛盾和斗爭(zhēng)中，她們也有各自不同形式的覺醒與抗?fàn)帯?/p>

（一）抗?fàn)?/p>

大院里，三太太梅姍與四太太頌蓮在空間上站在一邊，都是規(guī)矩的背叛者，這是一種無(wú)聲的抗?fàn)帯ｍ炆徳谂c老爺歡好后，打破老規(guī)矩，任性地在自己房間里用餐，是一種抗?fàn)?秀禾打破牢籠，爭(zhēng)取愛情自由，是一種抗?fàn)?嫣紅爭(zhēng)取家產(chǎn)，紅杏出墻，索要青春補(bǔ)償，也是一種抗?fàn)?九兒與余占鰲在高粱地里的結(jié)合，更是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯?/p>

（二）死亡

《大紅燈籠高高掛》中的雁兒，心比天高，命比紙薄;梅姍最終也命喪閣樓?！堕僮蛹t了》中，秀禾最后難產(chǎn)而死。

死亡在劇中成為對(duì)命運(yùn)的一種有力抗?fàn)?。隨著大紅燈籠被焚燒為灰燼，雁兒所有的希望破滅，冰冷的死去是她對(duì)命運(yùn)最好的抗?fàn)?。梅姍死得悄無(wú)聲息，人生如戲，戲如人生，是梅姍的最好寫照。秀禾帶著生育的使命來(lái)到容家，使命完成，死亡成為她最好的歸處。

（三）迷失與覺醒

《紅高粱》中，原本善良的淑賢迷失在爭(zhēng)奪家產(chǎn)的漩渦中，險(xiǎn)些使九兒命喪黃泉。九兒用博大的胸襟、智慧的頭腦、果敢的決斷力、倔強(qiáng)的性格和對(duì)幸福執(zhí)著的追求感化了淑賢，使之覺醒，并激發(fā)了她對(duì)羅漢壓抑多年的情感，最終有情人終成眷屬。

《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮的服裝變化揭示了她心理變化過程。進(jìn)門時(shí)一襲潔白的學(xué)生裝儼然是對(duì)封建禮教的背叛，進(jìn)門后的白色旗袍是她保持純潔獨(dú)立的最好暗示。與樓上吹笛子的大少爺飛浦偶遇時(shí)，一襲紅衣暗示了她對(duì)愛情的美好追求;當(dāng)她內(nèi)心的期盼隨著笛子化為灰燼而煙消云散時(shí)，她的衣服顏色逐漸深沉，代表她的內(nèi)心逐漸復(fù)雜、充滿掙扎，她在斗爭(zhēng)中迷失了自己。最后，她又重新回到了白衣黑裙的樣子，昭示著人性的顛覆、反叛、覺醒與重新回歸。

五、結(jié)語(yǔ)

在《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《橘子紅了》這三部充滿中國(guó)紅元素的影視劇中，男性通過各種儀式、規(guī)矩來(lái)物化女性，并使女性逐漸自我物化。盡管這三部劇中都充滿了女性有聲或無(wú)聲的對(duì)抗、覺醒，但這些對(duì)抗和覺醒都是不成熟的，甚至是盲目的。女性要想真正實(shí)現(xiàn)自我救贖、自我獨(dú)立，首先必須實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)和思想獨(dú)立，在家庭和社會(huì)中爭(zhēng)得更多的話語(yǔ)權(quán)。男性有男性的弱點(diǎn)，其實(shí)并不像社會(huì)所標(biāo)榜的那樣堅(jiān)不可摧或值得依賴，女性的依賴性和男性的不可依賴性恰好形成一對(duì)尖銳的甚至是不可調(diào)和的矛盾，這也是造成很多女性悲劇的原因。對(duì)劇中女性的痛苦以及悲劇根源的剖析正是在探尋新的出路。

（河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系2019河南省教育廳人文社科項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2019-ZZJH-694）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：張靜（1980-），女，河南舞鋼人，碩士，副教授，研究方向：英美文學(xué)與英語(yǔ)教育。